淋漓的墨气
杜甫的“元气淋漓障犹湿”，是传统水墨画追求的至高理想境界，六法之妙，在于气韵生动，气韵生动正在元气淋漓中。董其昌以董巨二米为南宗正脉，就看到了这一点。石涛的“氤氲”论与此有密切关系。
石涛的画重墨气。谢稚柳说石涛“笔势壮阔如挟风雨，水墨尤为放荡沉酣”[1]。他作画以墨见长，他在墨法上的贡献，为世所重。他尚在世时，当时就有八大长于笔、石涛长于墨的说法。看他的存世《古木丛篠图》长卷[2]，墨色纵逸。石涛自题云：“出观音门入弘济寺，山口尽古木丛篠，石破见天，皆茫茫江水，今一念之，不觉从十指中流出。”墨色的灵妙竟然如从十指中流出。画作于1697年，回忆他在金陵时直面江水茫茫时曾有的感受。黄宾虹说，石涛晚年的作品，“粗枝大叶，多用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘……石涛全在墨法力争上游”[3]。这话是信实有征的。藏于香港艺术馆的《四时写兴图卷》，本为虚白斋主刘均量的旧藏，是一件受徐渭墨法影响的作品，拖尾张大千跋云：“清湘用浑朴之笔写荒率之景，非天池所及，真神品，无上希有。”
他平生艺术转益多师，但相比来说，二米和徐渭似乎更合他的趣味。李《大涤子传》叙述石涛的话：“又为予言：书画皆以高古为骨，间以北苑、南宫烟润济之。”这“烟润”之说，与石涛的“氤氲”意接近。石涛极重米家法，可能受董其昌文人画观念的影响，于此得淹润流荡之妙。李曾见到石涛一件临米芾之作，他评论道：“此大涤子所临米颠雨后山也。永叔曰：‘古画画意不画形。’东坡曰：‘论画求形似，见与儿童邻。’晓此则知此卷之超绝矣。长林丰草之间，老屋败篱断桥孤舟，疏密掩映，笔墨所至而神即赴之。郁郁葱葱，无非学问文章之气。非胸怀汪洋如万顷波者，岂能为之乎？昔人谓巨然画宜于远观，而此则远观近观，靡有不宜，即使元章见之，当亦必绕屋狂叫矣。”[4]石涛有《题仿米山水》诗云：“南宫称墨妙，妙意适在笔。笔墨两重关，透过知消息。试问个中者，是二还是一。”[5]也表达了类似的意思。
他将此氤氲流荡之妙，称为“墨幻”。他有《题写竹画屏》诗云：“石文自清润，层绣古苔钱。令人心目朗，招得米公颠。余颠颠未已，岂让米公前。每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉。菊竹若清志，与尔可同年。真颠谓谁者，苦瓜制此篇。”[6]他喜欢以“墨醉”的感觉去作画，他有画跋云：“畹翁先生风雅之宗，久收法书名画，济丙子再过广陵奉访，公出宋纸十二，命作花果、水山、屋木，余尝见饮酒者，初闻我使酒，既且我转为酒使，予每每不解其故。今日笔酣墨饱，拉沓模糊，一径为他拽去，而予渺不自知，遂自名之曰‘墨醉’。”[7]
石涛要在“墨海里立定精神”，这精神的立定来自他一笔都墨的体验。石涛一生神迷于墨的制作[8]，由一种表现物料和技巧，上升为对生命本身的领悟，这是石涛极有艺术感觉的地方。他非常重视湿墨的价值，那湿漉漉、淋漓酣畅的墨韵，给他带来无穷的智慧，成为他一生的至爱。1666年，石涛初至宣城，抱着一大卷画去见梅清，梅清看到这位年轻人墨色翻飞的世界，几乎令其昡晕。他写道：“石涛飘然至，满袖生氤氲。手中抱一卷，云是黄海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗漫周未能，揽之归一掬。始信天地奇，千载迟吾师。笔落生面开，力与五丁齐。觌面浮丘呼，欲往愁崎岖。不能凌绝顶，踌躇披此图。”[9]石涛给他的第一印象就是这“烟云姿”，也就是氤氲之妙。
石涛后来至金陵，受江淮一带绘画风气影响，对渴笔焦墨兴趣日浓，使其画艺臻于新境界[10]。即便如此，他都没有忘记对氤氲墨妙的钻研，尤其重视湿墨的妙处。当时画坛率多以倪黄为师，以渴笔焦墨为尚，认为这样才是接近倪黄的途径，石涛的理解却与时说不同，他以淋漓的湿墨来解读云林，今藏于普林斯顿大学美术馆的《仿倪山水》，作于1697年冬，就是他这方面的尝试，他自题道：“倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人，后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”不能说他的尝试非常成功，但他看出，云林的境界，不是墨的干湿所决定的。
明末清初以来，受吴门、松江画风的影响，一种忸怩作态的绵软之风有席卷之势。石涛有一则题跋便是由此而发：“笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病，总是过于文。何尝不湿，过此关者知之。”[11]言必称云林，以笔墨的干枯论境界，排斥湿笔，石涛认为，问题的关键不在墨的干湿，而在气象格局，在他所说的“一画”精神。
“何尝不湿！”这略显突兀的表达，被石涛许为“过关”之思——领略艺术三昧的人，不在于干墨湿墨，被视为容易俗气的湿墨，照样能创造出高逸的趣味。石涛是湿墨的实践者，他所倡导的“氤氲哲学”便与此有关。他说：“昔人作画每惜墨，余观应惜墨处反费墨，何识画理？即如余图此崇山峻岭、穷谷削崖，则墨气淋漓，宛得云高汩日之势。若轻淡墨华，虽复刻意为之，恐不能易得本来面目。”[12]传统画学有有笔无墨、有墨无笔、有笔有墨之别，又有惜墨、泼墨之分，而石涛认为，重要的不是笔墨的形式差异，而在“本来面目”，在真性的传达。墨气淋漓，照样可以出高致，那种将境界的提升与渴笔焦墨联系起来的观点是皮相之论。
张庚（1685—1760）有一段议论，很有见地：“古人画山水多湿笔，故云‘水晕墨章，兴乎唐代’。迄宋犹然，迨元季四家始用干笔，然吴仲圭犹重墨法，余亦浅绛烘染，有骨有肉，至明董宗伯合倪黄两家法，则纯以枯笔干墨。此亦晚年偶尔率应，非其所专。士夫便之，遂以为艺林绝品，而争趋焉。虽若骨干老逸，而气晕生动之法失之远矣。盖湿笔难工，干笔易好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费功，干笔点曳便捷。此所以争趋之也。由是作者，观者一于耳食相与，侈大矜张遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣。”[13]张庚的观点，与石涛“何尝不湿”的观点颇相近。
石涛画中以其独有的氤氲流荡的境界来呈现其“氤氲哲学”。他在金陵时，曾神迷于似有若无、如烟如雾、微妙玲珑、不可方物的墨韵传达。《细雨虬松图》就是此期一幅代表作品，其中微妙的墨韵给人难忘印象。他在自题中表露自己的思考：“泼墨数十年，未尝轻为人赠，山水杳深，咫尺阴荫，觉一往兴未易穷，写以赠君子，当有句云：‘细雨霏霏远烟湿，墨痕落纸虬松秃。’能入鉴赏否？”今藏于西雅图美术馆的《留别五翁先生山水图卷》，作于1689年，此画在水与墨的关系上有微妙的处理。石涛自题说：“山色欲雨不雨，纸窗忽暗忽明，山澹石澹松澹，水光去去心惊。”欲湿未湿，将散未散，流荡中有凝滞，恣肆中有玲珑。正所谓山色半浓带雨，松涛断续含云。他多次谈到对王维“山色有无中”一句诗的理解，他认为此法当为画者不可淡忘之法则。王季迁旧藏一件石涛12开山水册，是与年轻的学生吴禹声讨论笔墨之作，他以笔墨于弟子以开示。石涛有题云：“笔之所到，墨更随之。宜雨宜云，非烟非雾，岂可以一丘一壑浅之乎视之也？”也涉及这“氤氲”墨妙。
山水10开之二 22.9cm×18cm 天津博物馆藏
[1]香港罗桂祥夫妇收藏的石涛款《松风泉石图》手卷谢稚柳跋。
[2]此画见今藏于首都博物馆，文物出版社出版之《中国古代书画图目》存录，编号为京5-071。
[3]《虹庐画谈》，《黄宾虹文集》之《书画编》（上），上海：上海书画出版社，1999年版，第411页。
[4]《书大涤子所临米颠雨后山手卷后》，《虬峰文集》卷十九。
[5]诗为一幅仿米山水中的题跋，录自《十百斋书画录》己集，款“清湘小乘客石涛”。但不能判断为石涛所作，存此备考。
[6]诗出自中国台北故宫博物院所藏《写竹通景屏》，款题：“癸酉冬月画于邗上之大树堂，清湘老人济。”作于1693年。
[7] 北京故宫博物院藏其杂画册12开，其中有1开自题。
[8] 他由黄山来，徽墨赋予他智慧，他也是制墨的高手。他一生的密友新安太守曹鼎望及其三子曹钊，曹鈖、曹鋡都善治墨，“曹墨”在有清一代具有很高地位。清高继珩《蝶阶外史》卷四载：“本朝墨工以黟、歙为盛，而最著者为南曹、北曹。南曹曹素功所造，即艺粟斋墨是也。北曹稍后，为直隶丰润人，名鼎望，字冠五，一字澹斋，官至陕西凤翔府知府。其制墨也，皆广收曹素功墨，重加捣治，有玻璃光、掌珠、天保九如、书画舟、五明扇、珠胎诸款识，下为小印曰‘澹斋’。其曰‘瘿庵’者，公子所作也。坚细光泽，又出南曹之上。今天津、宝坻诸故家尚多藏弆。”
[9]梅清《天延阁删后诗》卷十二，康熙刻本。
[10]傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，见上海书画出版社出版之《朵云》五十六期特刊《石涛研究》，2002年版。
[11]《渴笔人物山水梅花册》10开，作于1682年，第三幅《绿杨村合图》跋，此山水册见《大风堂名迹》第二集《清湘老人专集》。
[12]见汪研山《清湘老人题记》。
[13]《国朝画征续录》卷下。