四 弄恶墨
石涛绘画的“躁”，还体现在他的“丑”的形式上。
历史上，对石涛绘画奇迥荒怪的态度大体有三种，一是鄙夷，认为他的画不合中正平和的传统，就像诗歌中的叫嚣怒张，石涛的荒怪在画坛扮演了同样的角色。上文曾谈到的梁廷枬，在看到石涛早年所作的一幅《黄鹤楼图》时忍不住表露厌恶之情：“坡老题林处士诗卷，谓无孟郊寒气，自是孤山诗隐增价人间。苦瓜和上诗去岛瘦郊寒尚远，称画僧犹或可当之，此册尚属空门别派，借吟咏以写其孤愤，而未能心契夫超妙幽旷之旨。行法之剑拔弩张，是其故态，乃忽杂以精细小楷，咄咄怪事，与所作工笔美人同一喷饭。”[1]石涛的剑拔弩张，不合规范，还有看似丑陋的形式表达，使这位收藏家发出了令人“喷饭”的感叹。这样的评价其实在石涛在世时就存在，至今还是一部分人的看法。
二是觉得他的画有成就，但在奇险的道路上走过了。如很喜欢石涛的王文治。他在评石涛的《黄砚旅诗意图册》中说：“清湘之画不依傍前人窠臼，然其过于出奇之处，反自成窠臼矣。才人之文与诗法法法如是，不独画也。此数幅萧疏淡远，正以不甚摆脱窠臼为佳。”[2] 王文治站在正统文人立场的态度还是比较明显的。
而更多的论者是肯定石涛的“奇”，认为这反映了文人画发展的新潮流。有人甚至将其与“奇文郁起”的屈赋相并比。他画作的荒怪并不是真正的丑陋。就如同刘勰评论《楚辞》“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”一样，他的好友张景蔚有这样的评价：“人皆谓石涛笔墨极奇矣，而不知石涛笔墨乃极平也。盖不极平则不能极大奇。虽超于法之外，而仍不离乎法之中。得古人之精微，不为古人所缚。惟石涛能至斯境。”[3]何绍基也认为，石涛的奇，不是故弄玄虚，而是本色的体现。他说：“本色不出不高，本色不脱不超，探遍奇山打稿，岂知别有石涛。”[4]
不论如何评论，石涛绘画形式上的“丑”则是事实。
《万点恶墨图》，今藏于苏州灵岩寺博物馆，日本学者古原宏伸曾判此作为伪作，其实这应是石涛真迹[5]。石涛跋称：
万点恶墨，恼杀米颠。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。
此图作于1685年，石涛“那得不游戏”的本色于此体现得很充分。他以自嘲的口气说，自己的笔墨与董巨二米等正宗的山水找不到任何共同点。万点恶墨说点，几丝柔痕说线，他的点不是米家点，线不是董家灵秀的线，他一任自己的灵性飞舞，一任笔下的墨线翻飞，哪里管得了美丑？哪里顾上斟酌古法与今法？他曾有画跋说：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”石涛将我自用我法的观念贯彻在他的整个艺术道路中。从早年的宣城，到晚年定居扬州时期的艺术道路，其中虽然风格有所变化，但总体旨归并没有变，他一直是这样倔强地坚持自己的艺术看法。
上海博物馆所藏10开山水册，可以说是他丑墨的代表。所谓“丑墨丑山挥丑树，不知多向好人家”（其中1开自题语）。这幅石涛自称为“丑”的典范作品，画老树下人家，一人从小桥那边过来，当是归家之人，远山浮现于黄昏的微茫中。作此画的主人是位“随庵”——石涛自嘲之语，他的艺术一向本着随意而往、从容东西的原则。树叶间黑黑一团，或偃或伏，人的比例完全不合，黝黑的远山以笔拖出，毫无俊朗之象。在这种“丑”的氛围中，石涛画一种心灵的依归，他要表现的意思是，纵然再丑，那也是自己的家。他画的还是自己的心灵感觉。还有1开画一种落寞的情绪，有题云：“昨乾净斋张鹤野自吴门来，观予册子，题云：‘把杯展卷独沉吟，咫尺烟云自古今。零碎山川颠倒树，不成图画更伤心。’又云，‘寒夜灯昏酒盏空，关心偶见画图中。可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁。’余云，‘读画看山似欲癫，并驱怀抱入先天。诗中有画真能事，不许清湘不可怜。清湘大涤子济。’”画面很简单，迷茫之中，隐约有一舟泊岸，岸边屋舍连绵，奇山重叠。“可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁”，石涛深有寓意，那是他一生都在呼唤的永恒归家愿望。
石涛画中“丑”的表现不胜枚举。如他在用笔上有意追求躁硬感。他对金石气非常着迷，早年就喜欢以篆法来作画。如北京故宫博物院藏石涛10开山水册页，大致作于金陵时期，画早年于宣城时所见之景。其中有1开以篆法作山体，山层层旋转，嶙峋而奇崛。有题道：“道过华阳，似点苍山，客狮子岩，予以篆法图此。”另一幅题云：“响山后面，恰如我法。”山间有“丁卯秋”三字，说明此画作于1687年。响山，在宣城郊外，石涛居宣城时，曾去过此山。这是一幅回忆中的作品。山体背面以篆法累积而上，层层旋转。在宋元以来的文人画家作品中，很少看到这样险奇的构图。这个响山的后面，就是他的法，他的倔强之法，不为法所拘之法。
可以这样说，没有中国传统哲学的影响，不可能有石涛如此大胆的“丑恶”的形式；没有在传统美学思想影响下的对美丑独特的看法，石涛的艺术便也不会有公众的接受度，没有接受度的艺术，其存在基本是不可能的。
中国哲学中的美丑观念与西方相比很不同。在西方传统美学中，丑作为美的反面而存在，美的研究一般将丑排除在外。而在中国美学中，丑不是美的负面概念，而是与美相对存在从而决定美是否真实的概念。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已……”天下人都知道美的东西是美的时候，这就有丑了；都知道善的事情是善的时候，就有了不善。美和丑、善和恶都是相对而言的。老子不是肯定美丑是相对的，而是强调，相反相成，是知识构成的特性，人为世界分出高下美丑，是以人的理性确定世界的意义，这并不符合世界的真性。以知识为主导所得出的美丑概念，并非真实。当然，老子并非反对人们追求美，而是强调超越美丑的分别，强调人真性的显露。正是在这样的哲学影响之下，中国艺术中出现了“宁丑毋美”“丑到极处，便是美到极处”的观点，在文人画领域也出现了“宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整”（陈师曾语）的创作倾向。
这种超越美丑的知识分别、追求生命真性传达的思想，是石涛不惜以恶墨表现世界的思想基础，石涛对此有很深认识。
石涛《狂壑晴岚图》跋诗云：“非烟非墨杂沓走，吾取吾法夫何穷。骨清气爽去复来，何必拘拘论好丑。”不在于美丑，而在于心法的传达。他在《与吴山人论印章》的诗中写道：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘。吴君吴君，向来铁笔许何程，安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。”印章的美丑如何置论？几乎不符合任何形式美规则的篆刻，却成了中国艺术至为微妙的形式，不在于精雄老丑的分别，而在于凿开混沌，传出人的心灵。
石涛有一则题画跋写道：“丑石蹲伏，水仙亭立。蛾眉出宫，无盐新婚，别具大家风韵。”[6]石涛在混淆美丑的世界，无盐（传说中先秦时期的丑女）和娥眉（如西施），丑石与水仙，就这样被糅到了一起。石涛说，他要在超越美丑的世界中，追求大家风范。
石涛的观点很鲜明，就是“何必拘拘论好丑”，文人艺术的精微之处，不在表面形式的美丑分别，而在内在情性之表现。石涛服膺传统文人艺术观念，其中“求之于形似之外”一条就包含着超越美丑的思想。
石涛认为，重要的是心法，而不是形法。《秋冈远望图》[7]，是他晚年一幅渴笔焦墨的杰作，图中多卧笔皴擦，题识中谈到他的作画体会：
公孙之剑器可通于草书，大地之河山不出于意想，枯颖尺楮，能发其奇趣者，只此久不烟火之虚灵耳！必曰如何是笔，如何是墨？与其呕血十斗，不如啮雪一团。
呕血十斗是技巧追逐，啮雪一团是冰雪颖悟。笔墨之奇思，不在于工巧，而在于心运，在于超越一切拘限的虚灵胸怀。妙悟一到，枯笔干墨，虽无烟润姿，却有高妙之意，大地河山均不出于枯笔干墨之中，匆匆一过，草草皴擦，尽管是丝丝露白，却也是满纸风烟，无边世界的奇趣囊括于其中。
石涛超越美丑的思想，直接影响他的艺术道路。当今画史讨论沈周、文徵明有所谓粗沈细沈、粗文细文之说，其实于石涛也是如此。在一定程度上说，他的粗细二者之间的差别比沈、文还要大。民国年间的何冠五题石涛画说：“石涛上人天分高，学力厚，粗笔幼笔并皆精妙。”这说法是可以成立的。石涛绘画极粗的一面为世人所知，甚至一些人认为所谓“粗笔头、大圈子”就是石涛的惟一面目。其实石涛的画还有另外一面，看过纽约大都会艺术博物馆所藏石涛《十六应真图》的观者，可能都会惊讶于石涛的工笔白描的功力。这件作品，气氛是柔和的，笔调是细腻的，其水平不在李公麟之下，而画家当时只有25岁。那位认为石涛造型能力奇差的广东收藏家梁廷枬，如果看到这幅作品，他的“喷饭”感肯定会降低的。近年来面世的石涛《百开罗汉册页》，更进一步印证了石涛在人物场景刻画方面的不凡功力[8]，这套册页的细腻优雅程度可以与文人画史上任何一位优雅者相比。但石涛晚年很少追求这样优雅的表现，不是他的绘画能力在下降，而是超越美丑分别的哲学观念在起作用，强调真性抒发的他，似乎“大叫一声天地宽，团团明月空中小”的艺术境界，更适合他的胃口。
石涛以他的“丑”，力戒文人画过于“文”的倾向。因为这样的倾向会造成对文人画的破坏性的影响，明代中期以来，在吴门优雅细腻艺术风格影响之下，一味追求表面的工丽，带来了柔腻温软风气的流行，几乎葬送了文人艺术的前途。对此石涛是有充分认识的。
石涛《渴笔人物山水梅花册》10开，作于1682年，第三幅《绿杨村合图》跋云：“笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病。总是过于文，何尝不湿，过此阅者知之。”[9]此跋对董其昌后学过于重视清润湿笔作画的风习提出了不同意见。松江过于“文”，这是事实，过于“文”，则易流于甜腻，甜腻即会俗。而石涛提倡干笔力扫，他常常用“扫”这个极富动感的词来表现他的笔法，他是“扫”出林岫。松江以“文”称，他则以“粗”显。石涛的枯笔虽从云林、大痴中来，但与倪黄又有不同，倪黄枯中有松秀，雅净而高逸，而石涛则是秃笔疾驶，有高古荒莽之致。第十幅为《老屋秃树图》，石涛说他是以“老屋秃树法”来画这幅画的，这“老屋秃树法”，就是干墨秃笔，用力横扫，枯莽中有畅快，干枯中有凹凸。在这幅册页的第六幅《溪山策杖图》上，石涛题道：“画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩诘打到今，宁经三写，乌焉成马，冤哉！”他的干笔直扫，就是去掉机心，去掉矫揉造作的“花样”，也就是去掉云间的“文气”。
石涛有《溪山钓艇图》，他题说：“或云东坡成戈字，多用病笔。又云腕著笔卧，故左秀而右枯，是画家侧笔渴笔说也。西施捧心，颦病处，妍媚百出，但不愿邻家效之。”[10]石涛这段话提出“西施之美，正在其颦病处”的观点。形态本身的细腻柔美，并一定能带来绘画之美，而粗处、恶处、丑处、枯槁之处，或有大美藏焉。石涛努力在破一个“文”字，以美追美，便不得美，超越美丑，方得大美。
山水人物花卉册8开之五 27cm×33.5cm 上海博物馆藏
[1]《藤花亭书画录》卷三录《僧清湘自画诗册》评语。
[2]至乐楼所藏《黄砚旅诗意图册》题跋。〔清〕陈仪《石涛画黄研旅诗册题后》说“清湘老人为黄君画诗三十二幅”（《陈学士文集》卷十五），知石涛作黄砚旅诗意图至少有32幅，至乐楼藏有24幅，北京故宫博物院藏有4幅，故宫所藏与至乐楼所藏当为同一套册页，其上皆有王文治的对题。
[3]上海博物馆所藏石涛书画合璧册张景蔚跋。关于石涛“奇”的一面，历史上有大量记载。如《宛雅》三编卷二十：“释济《邑志仙释志》：粤西僧济号石涛，住敬亭广济寺，能诗，尤工画，云烟变灭，夭矫离奇，见者惊犹神鬼，尝自题曰，孤峰奥处补奇松，又曰峰来无理始能奇。吴肃公、梅清、梅庚与之游，每称之。”（此中所说的“邑志”当指乾隆十八年刊之《宁国府志》卷二十一方外）
[4]何绍基《题石涛画册吴平斋藏》，《东洲草堂诗钞》卷二十七。他所评论的这件作品今藏于上海博物馆。
[5]这幅画是赠给诗友杜苍略的，他是石涛在南京时期密切接触的朋友之一。
[6]庞莱臣《虚斋名画录》卷十五载石涛《石涛山水花卉册》，此册本为石涛弟子洪正治收藏，共10页，这是第二幅的题跋。
[7]见郑为编《石涛画集》，上海：上海人民美术出版社，1990年版，第38页。
[8]这套册页分别由荣宝斋和人民美术出版社出版，作于1667年到1672年之间，当是石涛真迹。
[9]此山水册见《大风堂名迹》第二集《清湘老人专集》。
[10]此段画跋录自《清湘老人题记》。原是为乔白田所作山水四景上题跋，画今不存。