一 辟混沌
石涛认为，艺术是一种生命创造活动，不是对某家某派投赞成票的行为。他将真正的艺术家称为“辟混沌手”，如同天地造化那样开辟乾坤。其中包含很有价值的思想。
石涛论画，极重“混沌”二字，他将艺术创造形容为“混沌里放出光明”。《画语录》说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。”他的《题春江图》诗写道：
书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江月随我起。把卷坐江楼，高呼曰子美。一啸水云低，图开幻神髓（陈鼎《瞎尊者传》引）。
此中表现出与《画语录》一致的思想。《画语录》开篇就说：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。”太朴，就是混沌。混沌是中国哲学中的重要概念，它是对宇宙未分状态的形容，或称为“浑沌”“鸿蒙”“洪洞”等。中国哲学将混沌当作宇宙创化的本源性力量，石涛要艺术家成为一个“辟混沌手”，也是要开掘这创造性的力量。
在他看来，艺术创造是由“性”转出的，是元创。就像天地一样，鸿蒙一开，山川森列，天下万物秩然有序。艺术创造也必须从生命的根源处汲取力量，所谓凿破混沌，就是从人真实的生命冲动、从人的根性中转出创造。石涛的“一画”说，是一种生命创造的学说。
同时，艺术创造必须合于自然。大匠不斫，艺术创造从“太朴散出”，必须合于造化精神，必须是自然而然的行为。混沌与理相对，混沌是无分别的，而理意味着秩序。艺术家是辟混沌手，也就意味着他不是理法的奴隶，他必须有一颗真璞的心，不能弄机巧（所谓“入拙聪明死”）。
艺术家必须蒙养。就像山川草木都由“蒙养”所出，艺术也是一样，艺术家必须“蒙养”自己的生命。混沌里放出光明，是由人的真实生命放出的光明。“性”是本然的、绝对的，人人具有的，蒙养不是增加这个“性”，改变这个“性”，而是拂去“性”上的遮蔽，将真性引发出来。蒙养，就是归复混沌，而不是打破混沌。所以辟混沌，不是浑然整全状态的分别。
真正的艺术创造是惟一的。艺术形式是开辟混沌留下的“迹”（如《画语录》所说的“迹化”），它由人的生命根性传出，是惟一的，不可重复的，不是对古人的重复，不是对外在世界的描摹，也不是有意追求与别人的相异，天生一人自有一人之用，天生一艺即有一艺之品。
石涛视艺术与开辟混沌等列，在他之前，传统艺术论中也有类似观点。中国艺术家将艺术当作一种宇宙的学问，就像中国人通过围棋来观宇宙之流，这是中国艺术的形而上学。
三国钟繇论书法就说：“岂知用笔为佳也，故用笔者天也，流美者地也。”书虽一艺，却是经天纬地之术，以一管之笔界破鸿蒙，将一泓灵源引入世界。董其昌以作画为“开此鸿蒙”，他说：“下笔即有凹凸之形。”下笔即打破虚空，划出生命的影迹，艺术是创造，是宇宙在乎我手，是代天地立心。此昂奋之语，强调真正的艺术创造所应具有的使命感。计成论园林说：“掇石须知占天。”园林不是一般空间创造，在造型上需要空间感和宇宙感的合一，园林艺术家是在宇宙的大开合中做文章的人。
与石涛大致同时的龚半千引禅语说画事：“一僧问古德：‘何以忽有山河大地？’答云：‘何以忽有山河大地？’画家能悟到此，则丘壑不穷。”这是一段极富理论价值的论述。艺术创造是一种“忽地敞开”，丘壑为我灵悟所开，艺术在我“清净本然”的觉性中莹然呈现。“忽地”握有创造之权柄，使“丘壑不穷”，灵光无限。正像古人所说的，画家就是“拏云手”。
石涛的“辟混沌手”，就是山河大地的“忽地敞开”，在我的灵性中敞开。石涛与以上所举这些论者都在本源上赋予艺术以创造的特性——艺术是生命创造的活动。
正因为艺术是生命创造活动，艺术家是“辟混沌手”，石涛强调，这个创造者是通过一画之法——创造之法——来辟混沌的。石涛说：“辟混沌者，舍一画而谁耶！”一画，是他的最高的法，他称为“一画之法”。石涛由此引入对“法”的讨论。
没有规矩不能成方圆。令人印象深刻的是，石涛不是反对法。他清醒地看出，无法则无人的世界。他说：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”石涛并不是反对法，法是一种必然的存在，他分析法给人、给艺术带来的影响。法是一种“限”，“限”有两面，即艺术创造具有“法”的正当性，“法”又具有一种限制性力量。艺术创造中的种种局限都是由法的执着而造成的。
不是绝灭法的存在，不是反对法，法无法消灭，也不会因为你反对，它就不存在。石涛一画的创造之法，不是对“法”的否定，而是对“法”的超越。“法”是无法否定的，人对“法”的执着却是可以通过生命的提升予以超越的。因此，石涛“一画说”的中心，不是“无法”，也不是在逻辑上论述“我法”的正当性，而落实在对“法”的执着的警惕上。
超越“法”的执着，是石涛艺术思想的核心，是他的“辟混沌手”的根本利器，也是他的画为何不循古法、不循常法、走入“躁”“硬”道路的根本原因。这包括两方面内容。《搜尽奇峰打草稿》自题说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”他与朋友吴禹声也讨论过这一问题：“禹声道兄性淡而喜博雅，正笔墨种子也。出纸命予作画。清湘道人于此中不敢立一法，而又何能舍一法？即此一法，开通万法。笔之所到，墨更随之，宜雨宜云，非烟非雾，岂可以一丘一壑浅之乎视之也。”[1]不立一法，说的是不有。不舍一法，说的是不无。不有不无，此即中观哲学所说的无分别的不二法门。他的朋友陶蔚将其概括为“以法法无法，以无法法法”[2]。
这也就是石涛所说的“法无定相”。他说：
前人云：“远山难置，水口难安。”此二者原不易也。如冷丘壑不由人处，只在临时间定。有先天造化时辰八字相貌清奇古怪、非人思索得来者，世尊云：“昨说定法，今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。
法无定相，气概成章耳。[3]
法无定，定无法，只在临时间定。这个“临时间定”，就是当下直接的妙悟，是生命的原发冲动，是生命原创力的直接抒发，这才是他超越“法”的执着的真正动能。
法无定相，并非强调随意性。学界有这样的说法，认为石涛之法，就是自由之法，没有约束之法。石涛说：“古人以八法合六法以成画法，故余之用笔，钩勒有时如行如楷如篆如草如隶等法写成，悬之中堂，一观上下，体势不出乎古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣。”[4]这样的说法很容易使人觉得石涛的所谓“一画”，就是随随便便之法。而石涛的绘画表现似乎也在支持这样的判断。其实这是对石涛的误解。我们要注意《画语录》“一即一切，一切即一”的观点。
石涛的一画之法，是彰显创造性的自由之法，这自由之法是由人的根性发出的，是人的真性的流露，这是他所说的“一”。一，与佛门的“法性”内涵相近。在佛学中，法性，或称为法界、真如、法身，即万法之体，它永恒不变，常住不改。法性是法的本体，法是一至大无外的概念，宇宙间一切有形之相或无形之理都可称为法，或者叫作法相。但一切有形之相和无形之理，都根源于法性，法性不灭，法相随缘流转，性不改而相多迁，万事万物均是法性真如之相。
石涛的“一画”具有体用两面。“太古无法，太朴不散”就是体，石涛服膺佛学“一切众生皆有佛性”的观点，同理，每个艺术家都有自己的原发冲动，这是本，是一，是可以通过正确的修悟而获得的，艺术就是引出这一原发的冲动。而一画之用，是无中之有，一画就是他的情性种子、笔墨种子，翻而为万千气象。
石涛“一画”说是强调人真性流露的哲学。人的真性，那宇宙中赋予一个生命存在的理由，就是“法性”，就是未散的“太朴”，就是石涛“一即一切”中的“一”。石涛整个画学努力的核心，就是在张扬这个“一”，回护这个“一”，这个艺术生命的终极实在，这个艺术存在的绝对理由（没有真性抒发，也就不需要画，不需要艺术）。他的“没天没地当头劈面点”“千岩万壑明静无一点”，这个“万”“一切”，都来自真性的“一”。
北京故宫博物院藏有一套石涛10开的册页，是他早期的作品，未系年，大致作于宣城到金陵时期，其中所涉山水乃为早年于宣城、黄山所见。但他不是去做山水的实录，而重在画自己的体会，画对生命的理解。这套册页中的一幅画竹，随意在平坡上点出一枝枝竹子，墨色浓淡中分出层次，有题跋说：“千丘万壑，坠石争流，理障不少，何如澹漠？冷烟飞飞个个之间，觉有深味焉。”他画的是自己生命的感觉，竹树山林只是提供一个表达的媒介。
这套册页有1开画小舟泊岸之景，但画中黄昏之景却给人硬绰绰的感觉，远方的山体以枯笔扫出，略施淡色，以干笔画出丛林，一片枯萎的朽木对着苍天，而近手处小舟之上的弱柳也毫无飘拂之意，整个画面给人短促急切的感觉，没有弱柳扶风的柔媚、渔歌唱晚的怡然。他画的就是这泊于岸的急切和痛快。
这套册页还有1开画瀑布从两峰中泻下，约略写其意思。有题诗道：“自笑清湘老秃侬，闲来写石还写松。人间独以画师论，摇手非之荡我胸。”读着这诗，仿佛感到石涛正在山前，笑着面对人们的置疑，他用手指着另一条路，意思是：我不走你们那条重复的路、蹈袭的路，我走的是一条通向心灵深层的路。
金山龙游寺图册之一 纸本设色 24.6cm×17.6cm 北京故宫博物院藏
[1]〔清〕胡积堂《笔啸轩书画录》卷上著录。
[2]《题苦瓜和尚》，见〔清〕陶蔚《爨响》，该书不分卷。陶季《舟车集》附，清康熙刻本。
[3]《苦瓜妙谛》册，今藏于美国堪萨斯纳尔逊 — 艾金斯美术馆。
[4]石涛《大涤子山水花卉扇册》第十幅《柴门徙倚》自题，见潘季彤《听帆楼书画记》卷四。