经权与画变
在《兼字章》中，石涛讨论“一画”乃全体艺术之大法，由书画融合说起，其中“字画”概念多次使用，如，“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也”；“虽有字画，亦不传焉”；“古今字画，本之天而全之人也”；“莫不有字画之法存焉”；等等。《画语录》的《运腕章》也谈到这一概念（“一画者，字画下手之浅近功夫也”）。
石涛讨论书画关系，为什么不直接说“书画”，而说“字画”？自唐代以来，讨论书法与绘画关系，一般所用的概念为“书画”（如张彦远、张怀瓘等论述）。这应该是石涛的有意选择，是为了由“字画”概念中抽绎出“由本源而孳生”的思想。汉字本来有文、字、书三个主要称谓，三者意有微别。“文”侧重本源性，“字”侧重滋生力，“书”侧重书写性。东汉许慎《说文解字叙》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”汉字称为“字”，有两重意思，一是言其出于“文”之本：此不仅言其象形基础，更强调是在对“天之文”仰观俯察中创造出的，“文”所重在以天地为本。二是标明其滋生演化之特点：字者，生生不已之谓也。善于在“文辞的陌生性”（在人们习以为常的观念中发现新意）中发掘理论要义的石涛，所重视的正是此内涵。在石涛看来，“字画”者，由文之本所滋生之画也。这个文之本，本之于天，本之于自然而然的创化之道。这也就是他的“一画”，或“一字”。一字一画为体，万字万画为用。故言书画者（涵盖一切艺术），不能失落这个本，失落这个发自根性、本源于创造的生生之源。
由此我们看本章的一段论述：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也；能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。”一画为经，万画为权。经为本，权为变，万变不离其宗；一画为祖，万画为子孙，字画犹子孙出于宗祖，不能失离这个根系。
经权，是佛学中的一对概念。经与权相对。经是诸法实相，是自性。而权者，“方便”之谓也，所谓方便法门。权，就是变。僧肇说：“见变动乃谓之权。”[1]般若学将经称为“实相般若”，将权称为“沤和般若”。沤，浪花。此以大海与浪花作喻。性为大海，沤和则言其浪花般示现。权根源于经，权乃经之用。说权，说沤和，就是言其无自性、变动不居的特点，说其必根源于自性的道理。摄述《肇论》的《宗本义》说：“沤和般若者，大慧之称也。见法实相，为之般若，能不形证，沤和功也。适化众生，谓之沤和。不染尘累，般若力也。然则般若之门观空，沤和之门涉有。涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证。是谓一念之力，权慧具矣。一切之力，权慧具矣。”正道出了两种般若之关系。
经权，是石涛由佛学中借来论述他的“一画”学说的重要概念。《画语录》第三章《变化章》也说：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”其中表达的思想，与《兼字章》“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也”一段内涵相似。《笔墨章》亦云：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”《山川章》云：“高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。”其中的“权”（或“衡”），都是指权变、运用、创造。经为性智，智为本；权为用慧，慧乃功能之释放。智本慧用，智慧相照，体用一如。在石涛画学概念中，权、变、化三个概念具有相近的内涵，但有细微区别。与权来源于佛学不同，变、化两个概念来自儒、道两家（变，主要出自《易传》；化，主要来自《庄子》）。石涛融会三家，敷衍其由性而示现、以变来创造、创造必化归于天之道的思想。
就像《肇论·宗本义》所说的“涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证”，石涛的经智权慧思想，包括两方面内容：一方面，权慧之用不忘其本，不忘它是创造性根脉中的支系。另一方面，归本并不代表创造，权慧之用之在我，在活泼泼的真性呈露。石涛于此有精致的辨析，体现出这位艺术家罕见的思辨能力。
《兼字章》说：“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。”
没有规矩，不能成方圆；没有法度，无由谈字画。这里的“天”，意为必然性，天予人以法，如你画画，必有法存焉，“无法则无限焉”。出一笔，则法必存。法固存之，而必有形，字画都有形，都有具体的法式。无具体的法式，何以称为书、画！或山水，或花鸟，或隶书，或正书，都有具体的法度。这就是他所说的“天”之“授人以法”“授人以画”（此中“法”“画”意同）。石涛的观点是要将既有的规定性和当下的创造力融合为一体，超越我法、他法的区隔，一任创造灵泉流出。
艺术创造不能匍匐在原有法度之上，《兼字章》认为，“功”在于我，“变”在笔下。作为一个艺术家，要有独特的创造，要出自真性，发挥“天”赋予我的创造力，即人在独特的生命体验中所获得的创造灵性。它是惟一的，不可重复的；是自然而然的“赋予”，不可剥夺，所谓“天生一人，自有一人之用”。
石涛强调，“功”在于我，不能自伐其“功”；“变”在我手，又不能以追逐变化代替创造。而这两点常常使书家画者陷入迷惘之途，争相竞逐，丧失艺术的品位。人自矜于创造，陶醉于权变，自恃其功，割裂自己与传统的关系，欲以己法代他法，石涛认为，这是忘记那个“本”“真性”，也即忘记“一画”“一字”所造成的。这样的字画，是没有生命力的，不可“传”于后。联系他在其他画跋中的论述，他对这两点体会极深，涉及他对书画艺术价值的系统看法。
第一，弃法以伐功。《兼字章》说：“能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。”“古今不泯”的意思是，古往今来有很多大师，他们的艺术跨越时代，成为后人步武之法式。但不少书家画者研味他们的作品，看到他们的成功，也想出人头地，也想创造百代不朽之作品，身虽谢世，名扬千古，何其美哉！石涛认为，他们知道别人之成功，不知别人何以会成功；羡慕别人的不朽，便在名扬千古欲望的驱动下策动自己的创造，这是极端目的性的行为。这些人只看到“功”，看到“古今不泯”，但没有看到，二王颜柳、荆关董巨等等流芳百世的大师之所以不朽，他们是“不求其功而得其功”。“烈士殉名”——若追求名声，必为名声所碾压。石涛打了一个比喻说，“亦由百物而失其天之授”，天何言哉，四时行焉，百物兴焉，大自然无声无息，无名无利，却溥化天地万物。在他看来，艺术非目的之场，一切目的性的追求，终将是忘记“天之授”，忘记“一画”之本，必在历史的帷幕上隐然无踪。
石涛受到传统美学观念的深刻影响，无为独造，是其基本观点；非目的性，是其论艺的基本观点。石涛的“一画”论，是建立在深厚的传统哲学大厦之上的。石涛关于“功”的思想，如老子所说的“为而不有，功而不恃，功成而弗居”、庄子所说的“至人无己，神人无功，圣人无名”，是中国哲学的基本坚持。这也是《画语录》贵无为思想的体现之一。归于一画一字，所重只在自己发自根性的创造力的释放，而不是目的的追求。对此，石涛有很多切身的体会。他说：“此道有彼时不合众意而后世赏鉴不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻问者。”[2]曲学阿世，满腹机心，整天营造声势，蝇营狗苟，心中有逐鹿之场，画室如鲍鱼之肆，虽得当时之浮名，终究与真正的艺术无涉。而那些寂寞无为者，心有千古衷肠，笔有出尘之韵，往往其作品能自传于后。
“不求其名，而自得其名”，“不求其好，而自有其好”，这是石涛画跋中常常表达的观点。其晚年杰构《江天山色图》自跋云：“古人片纸只字，价重拱璧，求之不易。然则其临笔时亦不易也。故有真精神，真命脉，一时发现，直透纸背，此皆是以大手眼，用大气力，摧锋陷刃，不可禁当，令百世后晶莹不灭。”不求其名，而名自在。这“真精神”“真命脉”，就是得于“一画”“一字”之真性。他将拥有这样精神的人称为“透关手”——扭转乾坤之手。曾为任伯年家藏的石涛《山溪独坐图》，是石涛晚年一个夜晚醉后的作品，极为感人，参差的行书题下自己为艺的感受：“今时画有宾有主，注目一观，绝无滋味。余此纸看去，无主无宾。百味具足者，在无可无不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。世人才一拈笔，即欲求好，早落下乘矣，极至头角具全，堪作底用？”[3]此作非赠与之作，醉来随意涂抹，没有赠与者和所赠者之区别，没有今之所谓赞助人和被赞助人之分野，醉来的狂野，突破一切外在的仪式化，卸下了一切“头角”，一任真心之流淌。此时可谓“天之在于人”。
石涛的“本不要好而自好”，以及他对自己的画常常表达出的令人印象深刻的自信，使人怀疑他是否有些傲慢自大，石涛的同代人也质疑过。如果这样，石涛也未脱为功为名去作画的窠臼。仔细体验石涛的论述，此当误解。他说：“余画当代未必十分足重，而余自重之。性懒多病得者少，非相知之深者，不得得者。余性不使易，有一二件即止，如再索者，必迟之又迟。此中与者受者皆妙。因常见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意存之案头，一茗一香，消受此中三昧。从耳根得来，又从耳失去。故余自重之也。身后想必知己更多，似此时亦未可知也。知我者见之必发笑。”[4]这里透出几点信息，其一，石涛并不是说自己的画有多高的品位，他认为知音难得；其二，他作画只是为了自己的适意，顾不得其他；其三，他指出，一些鉴藏家只为金钱和装点门面，并不懂艺术，更不珍惜艺术。所以他自我叮嘱，为艺者当自重。由此看来，他的“自重”，与他的无功无名说并不矛盾。
石涛所标榜“一画”“一字”之真性，通过他在1705年的一段画跋中亦可窥出：
唐人有言：“指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。”老者人之所栖大涤耳，而高台压檐，大江无际，不胜其闲。而好为多事，每于风清露下时，墨汁淋漓，掀翻烟雾，不自觉其磅礴解衣，而脱帽大叫，惊奇绝也。噫嘻！子猷何在，渊明未返，春遗佩于骚人，溯凌波之帝子。踌躇四顾，望与怀长。谁其问我。闲房而信手拈来，起微笑者，虽然今日，从君以往矣，天下一时未必无解人。若云“只可自怡悦，不堪持赠君”，陶真逸得微无隘？[5]
狂涛大卷的石涛，其实是至为细腻的，这段题跋，是他的“一画”“一字”说活生生的解说。这就是他的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”的真实内涵。
第二，离画而务变。为追求新奇，追求变化，为求一家之名，为发挥一派之长，片面追求与古人之法的不同，显露自己不同凡响的卓异，在石涛看来，这是“离画”——背离了“一画”的本旨，也是为目的性驱使的一种表现形式。一画之法，是变化之法，但不是为追求变化而变化。在《变化章》中，石涛主要谈反对模古、反对死于古人画下的倾向，所谓“某家皴点，可以立脚”“某家博我也，某家约我也”，激励人要“出一头地”。而《兼字章》则在说另外一种倾向，就是“自矜”之风。石涛于此体会多多。
他在1691年所作《搜尽奇峰打草稿》长卷题跋中说：“今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年，交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气，安可辨焉。自之曰：‘此某家笔墨，此某家法派。’犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉！”他对时人热衷于立门派的观念深为不许。在1700年前后，他有一段论画题语说：“今天下画师三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两广中间、南都秦淮徽宣淮海一带，事久则各成习气。古人真面目实是不曾见，所见者皆赝本也。真者在前，则又看不入。此中过关者得知没滋味中，正是他古人得力处。悟了还同未悟时，岂易言哉？”[6]没滋味中，正是古人画中有滋味处；真正悟入的人，是不以花样文章显赫于人的人。他反对弄花样、玩噱头的倾向。他说：“画家不能高古，病在举笔只求花样。”[7]他有题画诗说：“书画从来许自知，休云泼墨意迟迟。描头画角增多少，花样人传花样诗。”[8]自己不知，但求人知，必无可知处。
他认为，艺道不是逞强争胜之所，“意求过人而究无过人处”。他说：“唐画神品也，宋元之画逸品也。神品者多，而逸品者少。后世学者千般各投所识。古人从神品中悟得逸品，今人从逸品中转出时品，意求过人而究无过人处。吾不知此理何故，岂非文章翰墨一代有一代之神理？”[9]带着创家立派的目的，终究还是一种功利的行为，与“一画”观所包含的无为说不类。
这里所说的“文章翰墨一代有一代之神理”，是石涛一生秉持的观点。他另外一句著名表述是：“笔墨当随时代。”[10]他有诗云：“悟后运神草稿，钩勒篆隶相形。一代一夫执掌，羚羊挂角门庭。”[11]
石涛的论述在今天都有很大影响，常常成为人们强调时代新变的说辞。但如果只看到石涛强调变化一面，很容易导入片面之途。石涛所谓一代有一代之艺术，笔墨当随时代，是要发挥人的创造力，不死于古人章句之下，但并不等于抛弃成法，自立我法，彰显自己独特的存在。石涛强调自性创造，但并代表突出晚明以来风行的“我心即宇宙”的主体性。如果这样，又滑向另外一种浅陋倾向。石涛一方面是“不立一法”（不以成法为我法），另一方面又是“不舍一法”（不是为超越古人之法而求变），所谓“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”（《搜尽奇峰打草稿》跋）。石涛的完整表述是“一代一夫执掌”，“一代”只在“一夫”（自我的创造）之掌握中，而不是每一个时代都要换一种法。笔墨当随时代，当“随”在此时代中那创造者的自性。
石涛有题跋说：“此道见地欲稳，只须放笔随意钩去，纵目一览，望之如惊电奔云，屯屯自起。荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名？予尝见诸名家，动之此某家法，此某家笔意，余论则不然。书与画天生来自有一职掌，自足不同，一代之事，从何处说起？”[12]书画重要的是求“一夫”之“职掌”（前诗作“执掌”，意同），出自自性之创造，而不在为一代争名，也不在为自家立派。
由此我们看《画语录》之《运腕章》一段议论：“一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。”其中涉及“一画”，多被解释为“一笔一画”，其实这里深寓的就是讨论“画”与“变”的关系。天能授人以画，不能授人以变，变之在我。同时，也不能“离画而务变”，超越在法与变之间的斟酌，归于“一画”中。“浅近”，如同禅宗所说的打柴担水无非是道，浅，言其平常心，不造作，不忸怩，非目的，自然而然；近，言其在自身，不要求之于远，道无觅处，就在自己直接的体验中，如石涛所说：“学者自悟自证，不必向外寻取也。”重视自己下手处的功夫，控制住自己的笔墨，笔墨的变化是由“浅近法度”中转出，这个“浅近法度”，不是无法度，而是不以法度为法度，超越法度，就是最大的“功夫”。所以，他的变化法度说，其实是“不以法度为变”的变化观。
12开山水册之二 纸本设色 20.7cm×15.1cm 1688年 京都国立博物馆藏
[1]僧肇《注维摩诘经序》，《大正藏》第三十八册。
[2]此见美国纳尔逊-艾金斯美术馆所藏石涛款12开山水册中1开的题跋语。
[3]石涛《山溪独坐图》，香港佳士得2002年秋拍出现，任伯年旧藏。
[4]这段话为其《设色山水图》的题识，款“清湘陈人石涛写并识大涤堂下”。
[5]《竹石图》，今藏于广西壮族自治区博物馆，作于1705年前后，是石涛晚虽竹画之杰作。
[6]《跋汪秋涧摹黄大痴〈江山无尽图卷〉》，南京图书馆所藏，汪绎辰《大涤子题画诗跋》录有此段题跋。
[7]张大千所藏石涛10开《渴笔人物山水梅花册》其中1开之自跋，《大风堂书画集》，清湘老人专辑，台北：联经事业出版公司，1978年版。
[8]《松窗读易图》自题，图今藏于沈阳故宫博物院，作于1701年。
[9]广西壮族自治区博物馆所藏书画卷书法部分所书之语。
[10]见于波士顿美术馆所藏12开《山水大册》其中1开题识中。
[11]见王季迁旧藏、今藏于斯德哥尔摩远东文物博物馆两开山水图册中，此为石涛真迹。
[12]石涛赠丁长源之画。神州国光社1929年刊《释青溪释石涛山水卷》中影印此山水，上题有这段论画语，时在1691年。此画今不存。