混沌里的光明

混沌里放出光明，是石涛艺术的重要特色，也是他对传统山川笔墨精神价值的发现。

在传统山水中，利用水墨创造一种明道若昧的气质，成为文人画家追求的崇高境界。文人画家有普遍追求光明感的意识，尤其于几无色相的水墨中追求光明，成为元代以来文人画的典型面目，因为他们要透过黑暗的宇宙，安顿人们艰困的心灵，也包括自己的心。董其昌说，他作画，是“放一大光明”。追求光明感，是董其昌山水的重要特色。如他的一些山水立轴，在画面的突出位置，一般都画有高树，树不多，一株两株不等，但处理得非常精细，疏树往往是他的画眼，如同一颗观照的心灵，俯视苍穹。王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能。其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！”

这样的精神，在黄公望的山水中体现最为充分。北京故宫博物院所藏《九峰雪霁图》，正如一件神秘而庄严的音乐作品，令观者流连其中，有一种说不出的感动。此画绢本墨笔，作于他80岁时，笔墨老辣中见温柔。“九峰”者，多峰也。山峰一一矗立，如苍茫天际中绽放的洁白莲花。山如冰凌倒悬，装点着一个玉乾坤。雪卧群山，雪后初霁。画家没有画透亮的光影在琉璃世界中的闪烁，那样可能过于跳跃而外露，并不合子久的风味，而是画山峰沐浴在雪的怀抱中，色调微茫，气象庄严而静穆。山峦以墨线空勾，天空和水体以淡墨烘出，以稍浓之墨快速地勾点出参差的小树，山峰下的树枝如玉蕊摇曳，笔势斩截，毫无拖泥带水之嫌。这雪后静卧的群山，可以说不高，不远，不深，不亮，也不冷，通体透彻，玉洁冰清，不似凡间所有，又不失亲切。而这通体透灵的琉璃世界，居然是用水墨画出，真是不可思议。

而石涛在他的艺术中毕生追求这样的光明感。正如倪瓒说自己的枯木寒林是“源上桃花无处无”，石涛是在无光明处追求光明，在明道若昧的境界中，展现自己的精神净土。

1684年，石涛在金陵，与契友放谈，相与之间，不禁诗意大发，铺卷为画，作《万点恶墨图》，任由翻卷的墨点狂飞。读此画，一个狷狂的画家泼墨狂涂大抹的场景如在目前。画者题道：“万点恶墨，恼杀米颠。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”石涛受二米云山墨戏影响，但二米墨法中透出一种优雅细腻的风格，与石涛这种丑墨翻飞的状况有别。而被董其昌推为南宗前驱的董北苑，风格几乎是“柔性”^[1]的代名词，体现出古典传统的优雅风范，而石涛此画以粗笔狂扫，毫无此类雅正做派。石涛说，“从窠臼中死绝心眼”，他的画并不在恢复什么南宗正脉，更不在于什么优雅气味。而就笔墨与外在实在山水的关系而言，山重水复，优柔回环，自有远韵高致，翛然而有林下一种风流，雅之至也，但在他的笔下也无踪影，有的只是“村居之鄙俚”，不像一些打着“文人”名头的画家，总取会琴、品茗、观菊之类清雅精致的素材。在雅俗之间，石涛的画是俗的。石涛说，这既不合古法又没有雅韵的笔墨，是从他心灵中流淌出来的，是性情到了，随抛随掷而生，这是根源于“一画”之创作，“自是仙子临风，肤骨逼现灵气”——有无尚之美感。恶墨丑笔，无可名状之画，也有灵气绰绰，仙风飘卷。

山水花卉图册之八 28cm×33.5cm 上海博物馆藏

今藏于首都博物馆的《古木丛篠图》，卷前有“大涤堂”白文印起首，说明此为1697年以后的作品。是石涛生平不可多得的杰作，笔墨之纵逸不下《万点恶墨图》，而老辣古拙又有过之。其构图与《万点恶墨图》一样，都是“万点恶墨，几丝柔痕”。题识云：“出观音门入弘济寺，山口尽古木丛篠，石破见天，皆茫茫江水，今一念之不觉从十指中流出，奇哉奇哉，清湘老人济南窗余墨戏此。”弘济寺是金陵著名寺院，在中央门外，燕子矶旁，下临长江。此寺原名观音阁，明洪武年间建，此亦是旧朝重要景点。此作是回忆性作品，画江边约略之景，就是茫茫江水和怪拙的古松，笔墨老辣纵横中，不乏活泼趣味。他的心中已无画，手间流出的就是他此刻敏感的体会。石涛《秋兴八首》诗中也写道：“几欲拖筇上牛首，晚来弘济泛轻船。”后有李瑞清、陈衡恪、夏敬观等题跋。其中，陈衡恪题跋最精审：“石溪石涛两人画，衡恪生平最所笃爱，石溪善涩，故悟（此似悟，或为挥）墨如金石，石涛善用拙，故用笔如杵，石溪尚有画家面貌，石涛则一扫而空之，盖石涛天资在石溪上，钝根人岂能用拙耶？”

[1]陈传席《中国山水画史》以其为南宗柔性山水的代表，见《中国山水画史》，南京：江苏美术出版社，1985年版。