蒙养与生活
石涛是将“蒙养”和“生活”作为一对概念提出的，二者既有联系，又有区别。在《画语录》中，涉及二者联系的有《笔墨章》《运腕章》《氤氲章》《皴法章》《资任章》等，其中尤以《笔墨章》和《资任章》最为集中。在《笔墨章》中，石涛从具体的技法入手，谈“蒙养”和“生活”的关系；在《资任章》中，石涛从穷山川之质、天地精神的角度，谈此二概念的关系。《笔墨章》着眼于形而下的技法，《资任章》着眼于形而上的道。另外，石涛还指出，“蒙养”和“生活”落实到绘画中，具有不同的审美特性，他说：“墨之蒙养以灵，笔之生活在神。”石涛指出，“蒙养”“生活”有别，然而又有内在的联系，所以他在《资任章》中详细地分析了二者统合的特点。
一、笔与墨
《笔墨章》云：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”
石涛的“有笔有墨”等说法是中国画学史上的一大公案。韩拙《山水纯全集》云：“山水悉从笔墨而成。而吴道子笔胜于质，此乃画圣贤也。常谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得其全善也。荆浩采二贤之长。以为己能则全矣。”[1]
石涛别出心裁地将蒙养、生活和笔墨联系起来，他认为，作画要将蒙养和生活结合起来，不能有了蒙养而缺少了生活，或者有了生活而缺少了蒙养，这都和笔墨的运用有着直接关系。石涛指出，如果注意蒙养而忽视了生活，就是有墨无笔；注意生活而忽视蒙养，就是有笔无墨。石涛为何将蒙养和运墨联系在一起，将用笔和生活联系在一起？我以为，他采用的是观相学的方法，即由直观感相引起联想比附。
如前文所说，石涛的蒙养有天地未开、元化初创之意。这便与墨联系起来，因为墨韵酣畅，淋漓流荡，正可见“天地真元气象”。从唐代以来，中国画就注意到通过酣畅淋漓的笔墨表达画家对宇宙的感觉。如杜甫的“墨气淋漓障犹湿”受到后代画家的普遍推重，就在于这句诗表达出笔墨和宇宙纵深的联系。托名王维的《山水论》赞扬水墨，说其“肇自然之性，成造化之功”；北宋二米的云山墨戏之所以被后代视为南宗画的正宗，就在于他可以在烟云飘渺之中表现一种宇宙感。被称为南宗大家的黄公望也因其笔墨苍莽雄浑，被目为“俨然元化气象”。石涛将蒙养和墨联系起来，其画学背景正是这一传统。
近人李瑞清说：“而石涛则全以古厚胜，用墨大似元人。”[2]石涛中晚期的作品，将用墨的技巧发挥到极致，他常将墨色世界形容为“墨幻”，他有诗道：“每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉。”[3]在他看来，眼前的墨幻就是一个充足的世界，一片古拙的混沌，一片不灭的鸿蒙。石涛又很善用水，他的生动的笔情墨趣，往往与他善用水有关。他说绘画关键在于“三胜”：“一变于水，二运于墨，三受于蒙，水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。”[4]水墨所创造的墨色氤氲的世界，就是他要表现的道，所以他说：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是谓混沌。”
对用笔的强调也是石涛画学的一大特色。在中国画学史上，唐张彦远谈“六法”时，将用笔和气韵结合起来，此后用笔一直受到画界的重视。石涛对传统用笔理论又有心会。他将运墨和蒙养联系在一起，将用笔和生活联系在一起，运墨偏重于浑然块面之构造，以用烟云迷幻来表现天地烂漫形象为最高追求，因此有蒙养之界定；用笔偏重于迹线之创造，通过腕的灵活变化，在钩勾皴等技法上曲折中度，从而达到展现大千世界生机活运精神的目的。在《画语录》中的《运腕章》《皴法章》《山川章》诸章中，作者都强调以用笔为中心，突显迹线轮廓的地位。近代画家陈衡恪在评石涛画时尤强调其用笔：“清湘笔力回万牛，中含秀润杂刚柔。千笔万笔无一笔，须在有意无意求。”[5]石涛将笔墨和“胎骨”二字联系起来，很值得揣摩。《资任章》：“以山川观之，则受胎骨之任。”他认为，在“笔墨之下，有胎有骨”。我以为，胎指的是墨，属于蒙养；骨指的是笔，属于生活。石涛说要“脱夫胎”，他说“山川脱胎于余也，余脱胎于山川也”，胎强调的是生命的原初，脱胎于山川，是说自己的生命是从天地中来，而山川脱胎于我，我乃山川之代言人。我从天地中来，但必须回归生命之本初，必须资天地之任，从而代山川而言。而在绘画中表现出“胎”，也就是展现出自然元化气象。绘画中的“骨”强调的是轮廓迹线，是山水轮廓构架的勾勒，它要求斩截多变，在优柔变化的线条中体现出这种“骨”感。
由此可见，石涛的蒙养、生活各有所取，在笔墨中有不同体现。在技法上，笔墨是形式构造的两个因素，它们既有区别，又是不可分割的，所以笔与墨会，是所必然；从象征的角度看，笔和墨各有表达的重点，墨偏于受蒙养，体现出天地混蒙之象；而笔受生活，以虚灵之腕，掌权变之笔，以一根灵动之线界破虚空，流出一段生命的悠长。
二、神与灵
石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”笔与墨是蒙养生活在技法上的落实，而神与灵又是在审美境界上的落实。石涛对神与灵是有所区分的。石涛这里涉及三种不同的神灵：一是天地的神灵，二是人的神灵，三是笔墨中所体现的神灵。三者一体相连。
石涛认为：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”
这里有几个逻辑环节：首先，天地是神灵孕育之所，一切山川物象均蕴藏着内在“神灵”，也就是精神。天地的神灵体现在山川万物生生不息的运动之中，山川摩荡的势态，就是天地神灵的显现。其次，天地“荐灵于人”。也就是说，画家作画时面对的是生机勃郁的自然，处处都显现出生命的活力，山川的精神撞击画家的灵府，画家必须“受生活之神，参蒙养之灵”。只要深入山川的灵府之中，就能得到山川精神的赐予，方能作画。最后，画家得山川蒙养生活之神灵气象，他所画出的画才会“一一尽其灵而足其神”。
石涛为何将蒙养归于灵，将生活归于神？其中也有分别。
石涛认为在运墨上要体现天地蒙养之灵气，受到传统画论的影响。宋张怀在给韩拙《山水纯全集》所作后序中说：“而人为万物之最灵者也，故人合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性知自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”天地有灵气，而人也得天地之灵气，这是三才哲学思想在画学上的体现。清沈宗骞《芥舟学画编》云：“要之在天地以灵气生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。”
石涛非常推重“灵气”，如他在《万点恶墨图》的题跋中说：“从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”[6]他在一则仿倪云林画的题跋中说：“出乎自然，而一股空灵清润之气，冷冷逼人。”[7]他在另外一则题跋中说：“见地如真如幻，点我笔头灵气。”
天地灵气赋予人，但并非人人都能将此灵气提取出来。因为，人在尘染的环境中浸染越久，他心中的灵气就会残留得越少；只有那些靠近天地深处，不断聆听天地声音，以自己的创造精神去挥扬情性的人，才能葆有心中的灵气，心中才会灵明绰绰。这样的心灵对于天地的灵气和自己的本然之性来说，它是“虚灵不昧”；对于创造来说，它可以说是灵光闪现；对于以这样的心灵创造的作品来说，可以说传达了生命的“灵境”。
灵气标示着天地之本、人性之本、创造之本，所以石涛将其赋予作为生命的原初的“蒙养”。
他将生活归于“神”，这也反映其特殊的用心。他的所谓“神”论显然受到《周易》的影响。“神”是《周易》的核心概念之一，所谓“神无方而易无体”，其意近于“几”。《系辞下传》：“子曰：知几其神乎。”阴阳摩荡，无止无息，不可测度，即是神。所以《周易》说“阴阳不测惟之神”。石涛论用笔，强调神妙变化，要将大化生机注入笔端，使得用笔纵横合度，运转自如，至神至妙，穷几入微。意颇近于《易》[8]。
据此，我有这样的推想，石涛的灵（蒙养）与神（生活）反映的是经与权、常与变的关系。石涛说，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，将功于化。一点灵气是恒常之道，必受之；万千笔致是权变之举，必化之；受蒙养之灵气，心中驻恒常之道；受生活神变之妙，则能神明变化，笔走龙蛇。灵气为体，神变为用。
三、阴与阳
在《画语录》中，石涛常将蒙养和生活合而言之。在《资任章》中，他说：“周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。”“是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理。”石涛之所以将二者合而言之，是因为他将此二者均视为天地的“质”、天地的“理”，所以他说：“因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”
以气化为中心的生机哲学是《画语录》一篇理论之核心，一阴一阳之谓道，是《画语录》所本之原则。但石涛在《画语录》中很少谈阴阳，更没有明确地将蒙养和生活归于阴阳的论述。但是细致辨析他的一些论述，也可发现一些消息。
如他在《氤氲章》中说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？……得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。……自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”“一”是元，是本，氤氲即蒙养和生活之会，笔墨之会，依照中国传统哲学的语汇，“氤氲”就是阴阳摩荡。很明显，蒙养和生活二概念的出现，正是有表达阴阳二极的需要。
不过，蒙养和生活何者为阴，何者为阳，倒是颇费踌躇。从宇宙原初气象来看，蒙养应属阳，生活就应该属阴；但从笔墨、胎骨等关系来看，则正好相反，蒙养为墨为胎，朦胧汗漫，当属阴，而生活为笔为骨，当属阳。对此，我尚不得其解，盼明者有以教之。
墨荷 嘉德2007年春拍 张大千旧藏
[1]引见俞健华编《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，2016年版，第671页。
[2]石涛兰竹卷题跋，见《渐江石溪石涛八大山人书画集》，中国台湾历史博物馆，1978年版，第91页。
[3]诗出自中国台北故宫博物院所藏《写竹通景屏》，为张岳军先生捐赠。款题：“癸酉冬月画于邗上之大树堂，清湘老人济。”作于1693年。
[4]《云山图》，今藏于北京故宫博物院，此为图中第二跋之内容。
[5]见俞剑华《标点注释石涛画语录》附录，北京：人民美术出版社，1963年版，第110页。
[6]《万点恶墨图》，今藏于苏州灵岩山寺博物馆。款：“时乙丑新夏过五云精舍为苍公词禅泼墨，索发一笑，清湘石涛济山僧。”作于1685年。
[7] 此立轴今藏于普林斯顿大学美术馆。
[8]石涛好《易》，作品中有《授易图》（今为日本私人收藏）、《松窗读易图》（今藏于沈阳故宫博物院）等。他的朋友中多有易学专家（如著《易俟》的乔白田），其《画语录》多受易学影响。