一 画与字
《兼字章》开章由笔墨谈绘画和书法的相通为一，他论画就是论书法，书法中潜藏着绘画一道产生发展的内在逻辑。
书画都离不开笔墨。然而从总体上看，绘画主要是块面结构，通过水墨的晕染来创造。水墨画产生之初，就有“水晕墨章，兴吾唐代”（荆浩《笔法记》语）的说法，以水入墨，水墨互渗，化而为灿烂文章，故画更重于墨。书法总体来说是线条的艺术，虽然墨法在其中也有不可忽视的作用，但其更重于笔。此章开篇由绘画中的笔墨谈起，谈“墨海抱负，笔山驾驭”。运墨如海，滋蔓化育；行笔如山，骨梗在立。笔墨相融，犹画之“兼”书。就绘画来说，“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”，融摄山川形势于尺素之中，但不能停留在外形上来看笔墨的表现力，所谓“未可以一丘一壑而限量之也”。笔墨摄天地精神于笔端，出心灵气象于纸上，它与书法所共同铸造的中国艺术基础语言，具有无限的表现力。中国艺术重视生命体验之道，而笔墨就是为适应这一需要所发明出的语言，它是东方民族的伟大创造。石涛几乎将凝固在书画中的笔墨，视为“天地的语言”“宇宙的语言”。
由笔墨而谈及书画之融合。本章涉及三个传统书画结合的命题，如江西诗派的“夺胎换骨”，石涛从旧问题中开拓出新意义，敷说他的发自生命创造根性的思想。
一是书画同源，从发生角度看书画关系。在中国早期文字系统中，字画不分，河出图、洛出书的神话就着眼其同源性。书和画，是代表我们这个民族文明的两大创造，都具有对后世文化影响的“权威性”（字与画也意味着一种价值系统）。[1]《兼字章》说：“世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。”这里不是说时间上的同源，也不是从神性角度追溯二者的同源性，而是由此转出一种本根的思想。字与画，都是“天”“世”的自然显现，既是逻辑（天）的，又是历史（世）的。法，就字、画的名称和形式而言，“能”就创造的功能而言。“不执于”，不拘限于一方，既显于画，又显于书。石涛借此表达，字画都是天地之创造，都因天地而得其形、名。他从此为书画抽绎出一种本于自然根性又受自然支配的思想。
二是书画一体，从功能上看书画相通。本章说：“字与画者，其具两端，其功一体。”具，指形象。“其具两端”，言其呈现的方式有差异。“其功一体”，具有相通为一的功能。表面看来，这与传统书画理论并没有多大区别。张彦远就说过“书画异名而同体”。南朝颜延之三种符号论也触及书画符号的功能问题[2]。但石涛的“其功一体”说，显然不同于书学史上的这种论说。他的“功”，有两层意。一指一己的生命创造功能。本章接下说：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”“先有”，从逻辑上说，笔墨的运用，字画的存在，是为了敷说人生命创造的体验。一指具体的笔墨表现功能。“后天”，是书画创造者本于表达生命体验斟酌笔墨、脱略形式的功夫。石涛“功”的两个层次（生命创造体验、笔墨形式表达）是联通一体的。
三是一笔书、一笔画的观念。石涛在题画跋中说：“吴道子有笔有象，皆一笔而成。曾犹张颠、知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知书可通神于画也。知笔知墨者，请通余一画之门，再问一笔之旨。”[3]所言“一笔”“一画”，与传统的“一笔书”“一笔画”理论有关。传统的“一笔书”“一笔画”，主要谈书画的笔势问题[4]，强调形式内部血脉贯通[5]。但石涛的观点与其有明显不同，他将“一笔书”“一笔画”当作进入“一画之门”的关键[6]。传统的“一笔书”“一笔画”，主要侧重于形式的动感，如当代研究中所说的“书法性”[7]，而石涛的“一画”强调，任何形式上的活泼飞动之势，都受人的精神气度控制，左右书画笔墨的关键在“一画”——发自内心的独特生命体验，而非形式上的斟酌。
石涛所谈书画同源、书画一体和“一笔书”“一笔画”三个问题，都是为了引出他有关“一画”的生命创造之法的问题。他认为，作为一个书画家，重要的是有一颗“艺术之心”，有来自生命深层的真实冲动和创造力，他将人的知解力、情感性因素、历史因缘、生命智慧等，都凝结在直接的生命体验中。他说：“公孙之剑器，可通于草书；大地之河山，不出于意想。枯颖尺楮，能发其奇趣者，只此久不烟火之虚灵耳！必曰：如何是笔，如何是墨？与其呕血十斗，不如啮雪一团。”[8]如何是笔，如何是墨，如何是山川之象，如何是草书绵延，这些当然重要，但更重要的则是人胸中那一团如被雪洗涤的澄明高朗而境界。没有这样的境界，就不可能有真正的创造。它不光是一个人的修养问题，修养是平素的积累（知识的、境界的），而“一画”是以此修养为“底力”，出之于当下直接的创造，击破知识的、情感的、德行的厚厚躯壳，一任真性流淌。
石涛是一位伟大的画家，一生对书法的探讨丝毫不逊于对绘画的，没有他在书法上的精湛功力，不可能成就这位绘画不世之才。他理解书画相通，很少停留在外在形式上，而多从内在生命的呈现上着眼。
1680年左右，他题渐江山水册说：“董太史云：‘书与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。’余曰：书与画亦等，但书时用画法，画时用书法。生与熟，各有时节因缘也。学者自悟自证，不必向外寻取也。”[9]这里谈到的“书时用画法，画时用书法”，意思是重在心灵中的解会，作画如作书，书画在悟性和创造力上相通。
1687年前后，他有一则题诗说：“画法关通书法律，苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老，能处何观舞剑人？”[10]他从艺术史上的“三绝”（张旭草书、裴旻舞剑和吴道子作画）中，提取出一种“苍苍莽莽率天真”的精神，也就是他所说的“一画”。同样的思想，在今藏于沈阳故宫博物院的《郊行图》自题中也有涉及：“吴道子画西方变相，观者如堵。作佛圆光，风落雷转，一挥而成。窃疑其不然。坡公云：‘当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。’个中人许道只字？”在石涛看来，一挥而就岂是寻常功夫？它源出于饱满的生命之“气”，所谓“笔所未到气已吞”，这也就是他所说的“一画”。
居扬州的徽人收藏家汪兆璋，精书法，尤长于小楷。石涛生平多与其切磋书艺。他有一扇面赠之，有题诗云：“我以分书通作画，公书早已入《黄庭》。两间合为一家旨，江南江北何惺惺？”[11]扇面作于1701年。《黄庭》指王羲之小楷法帖《黄庭经》，用以誉称汪氏的书法已达很高水平。“我以分书通作画”，意思是，我以八分书的笔法来作画，这是石涛晚年绘画中的重要现象，不仅八分，隶书、篆书、魏碑等都被融入他的画法中。他认为书画“合为一家旨”，没有分际，不仅形式上共通，更在于都由作者胸臆流出。
所以他说：“古人以八法合六法以成画法，故余之用笔，勾勒有时如行如楷如篆如草如隶等法写成，悬之中堂，一观上下，体势不出乎古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣。”[12]书有“永字八法”，画有谢赫“六法”，合书之“八法”和画之“六法”，为我之画法，我之画法即“一画”之法。一画之法，即是无法。不在“体势”上，而在“随乎机动”中，在我的悟性中，在生命的创造中。
书法扇面（上） 纽约大都会艺术博物馆藏
书法扇面（下） 香港承训堂旧藏
[1]如《宣和画谱》叙：“河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时；后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未凿也。逮至有虞，彰施五色而作绘，宗彝以是制象，因之而渐分。至《周官》教国子以六书，而其三曰象形，则书画之所谓同体者，尚或有存焉。”（北京：人民美术出版社，2016年版，第3页）
[2]颜延之说：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”（〔唐〕张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》；北京：人民美术出版社，2016年版，第2页）他将《周易》中卦爻、汉字和图画三者都称为“图”——图像系统，三者有不同的“图载之意”，也即有不同的功能，卦爻符号侧重以图表理（图理），绘画是以图造型（图形），文字则是将以象形为基础的汉字作为标记意义的符号（图识）。
[3]石涛《山亭独坐图》自题，今藏于广西壮族自治区博物馆，为其晚年定居大涤堂后所作。
[4]《历代名画记》说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”（〔唐〕张彦远《历代名画记》卷二，北京：人民美术出版社，2016年版，第23页）宋郭若虚说：“无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”（《图画见闻志》）
[5]〔唐〕张怀瓘说：“字有体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通而隔行，惟王子敬能明其深旨。”（《书断》卷上，见张彦远编《法书要录》卷七，北京：人民美术出版社，2016年版，第240页）
[6]石涛曾与友人深入讨论过“一笔书”“一笔画”的问题。1691年，天津友人张霔有诗赠石涛：“书有一笔书，画有一笔画。一气行人机，少滞身则懈。画理虽高妙，与书或同派。临摹泥形迹，心手两扭械。师也挺渴笔，扫墨如风快。明明古狂草，化为丘壑怪。种纸庵中人，岂曰非针芥。”（《绿艳亭集》卷十四，此书为康熙本，藏于中国国家图书馆）
[7]此观点美籍中国艺术史著名学者方闻先生论述最有力，见其《超越再现》（杭州：浙江大学出版社，2014年版）、《中国艺术史九讲》（上海：上海书画出版社，2017年版）等作。
[8]《题秋冈远望图》，见郑为编《石涛》，上海：上海人民美术出版社，1990年版，第38页。
[9]石涛此段题跋见《十百斋书画录》丑集。此跋作于1680年左右。时石涛至金陵不久。
[10]诗见美国洛杉矶市立美术馆所藏赠鸣六8开山水册之一图。汪研山《清湘老人题记》著录此诗。
[11]神州国光社1917年《风雨楼扇粹》第六集影印。
[12]石涛《大涤子山水花卉扇册》第十幅《柴门徙倚》自题，见潘季彤《听帆楼书画记》卷四。