二 转动静
文人画是追求静气的，这是文人画的典型特征。从北宋的董巨（董源、巨然）范宽、李郭（李成、郭熙）二米（米芾、米友仁），到元代以来的很多画家，他们的作品大都具有这样的特征。笪重光所说的“山川之气本静，笔躁动则静气不生”，石谷南田注此所说的“画至神妙处，必有静气”“画至于静，其登峰矣乎”的观点，是对这一传统的很好概括。文人画在某种程度上真可以说是一种“好静的画”。
但石涛似乎是个例外。读石涛的画，感觉到与这一传统有明显的冲突。笪重光所说的“笔躁动则静气不生”，而笔墨躁动恰是石涛艺术的特征。他早年的《黄山图册》（今藏于北京故宫博物院）21开，就已经有石破天惊的表现，心期万类中，黄山无不有，奇崛的大自然与他内在个性中的放旷和痛快结合在一起，成为石涛的当家面目。
北京故宫博物院藏石涛《赠吴粲兮山水册》，是石涛生平极重要的作品之一。后题跋页附有金陵诗人田林的古体诗：
我爱古人之画气魄殊，画中踪迹寻之无。今人之画只求似，心血呕来终不是。比之读书少神解，头白依然不识字。吾师当是佛再来，法门特为众生开。作画直与作书等，信手图成皆绝顶。脱离窠臼心目空，沸腾跳跃惊游龙。莽苍之中法不失，千峰万峰如一笔。笔势具有山川灵，意兴却从行云流水出。吁嗟乎，赏音无人那得知，下士闻之徒生疑。此语收拾莫复道，但愿焚香枯坐以自怡。
17世纪80年代石涛在金陵的寺院，他的画不大为人所理解。田林诗中触及石涛艺术的一些关键性问题，石涛深以为是，他在田林题诗之后，又题道：“三十余年立画禅，搜奇索怪岂无巅[1]。夜来朗诵田生语，身到庐峰瀑布间。辛酉佛道日，志山田奇老有古诗题予此册，甚妙，书谢田生……”田林成为石涛的“赏音”者，其实触及对石涛颇有争议的创造风格的态度。田林说石涛作画不守法度，一如佛为众生开新法，对他“沸腾跳跃惊游龙”的创作方式以极高的认同。而石涛也说自己几十年的探索，就在“搜奇索怪岂无巅”，脱略形似，超越法度。这里所谈到的“奇”“怪”“颠”“沸腾跳跃”等，都是石涛艺术“躁”的体现，石涛说他作画，是“发一大痴癫”，他有诗道：“小山大山千点墨，一丘一壑一江烟。晚年笔秃须凭放，翠壁苍横莫我颠。”他的艺术在“颠”（癫）中得来。
文人画的静，突出静绝尘氛的精神，“无人间烟火气”是它必须强调的。像云林的画中不画人，他那个永恒的江岸，不是人活动的空间。董其昌的空灵之作，也绝去人迹，具有冷逸的回旋。但石涛不这样，他的作品充满了人间气味。他在《竹石图》题跋中说：“近年不道山水无人，兰竹更无，梅壑常见潇洒，数年绝无烟火。客问瞎尊者：‘写兰竹师有何法？’余曰：‘从不敢得罪此君。’”他的说法很微妙。其实，他与云林有很大区别，并非无人才是真境界。在他看来，无人间烟火，并不意味无尘俗气。画中无人，并不一定就荡尽尘染了。虽然至今没有读到他对云林的负面评价，不过，从他的论画逻辑看，他可能觉得云林、董其昌之辈都有些矫情。文人画如果一直重复那样的道路，一定是衰败之路。比较石涛与云林这两位伟大的艺术家，都达到了传统艺术的极高水平，但石涛是丰富的，而云林则是相对单一的。这是画史上的事实。我们不能简单地说石涛的丰富，就是混乱。
梅花，乃淡逸静姝之主也，前人作梅，很少不突出它的静美。但在石涛笔下，却是苍莽躁乱。北京故宫博物院藏石涛《墨梅图》，是赠诗友姚东只的。右下钤有朱文“法本法无法”印，正为这幅画的创造方法作注脚。初视之，觉得乱极了，花蕊凌乱，梅枝一层一地重叠。正是他诗中所说“梅花春乱生”的图像表现。细观后，却发现在狂乱躁动中隐有秩序。古拙之枝笔意凝滞，慢而纠结，而一圈一圈的梅蕊却被快速地圈出，俯仰之间，颇有滋味。墨色浓淡干湿处理愈见微妙。笔致虽没有晚年的老辣，但也不失古拙苍莽之态。这幅作品与传统文人画的体式大相径庭，纵逸中有幽深，旋动中有静气，是幽深中的静气。
《金山龙游寺图册》12开，大致作于1693到1696年间，当时他尚在僧列。龙游寺是镇江的千年古寺，石涛自北京归来之后，应朋友之约，曾在这里居住有日。此册的题跋记载作画的过程：“清湘瞎尊者原济避暑金山之龙游寺，手闲心静，弄墨为快，无论纸之大小，各成其数，童子以报成册十二，用印藏之，世有高眼者与之赠。”
这套册页是在“心静手闲”的状态下画出的，不是应人之请，镇江的这座古寺安静至极，他的心灵处于自由的状态中，手下的作品是他真情的流露。就是在这样的氛围中，石涛还是故态重演，外在的安静，恰恰推荡起心灵的奔放。尤其其中一幅画江边之景，那种内在的旋转非常灼目，似乎要带动人旋转起来，笔势快，以干墨枯笔画出岸边，再用浓墨点出丛树，蓊蓊郁郁。一行大雁飞过，由画面的左下向右上飞去，与岸边坡岸的走向、村舍鳞次栉比的走向，还有密密丛树的走向形成一致的趋势，造成了整个画面都在飞的感觉。但河面是静的，一舟静横，也是静的，石涛在静中飞腾自己的精神，给这个黄昏溪岸涂上了卓异的色彩。
这些失却文人画静气的作品，具有不容置疑的艺术魅力，放到中国文人画的大背景下看，这样的作品也在上乘。因为作品中体现出充沛的生命力，有丰富而细腻的生命感受，线条虽然是粗的，用心却很细，体现出中国哲学天人相合的精神旨趣。没有忸怩，没有外在的粉饰，袒呈一片心，照彻天人。正像上面所举那幅《墨梅图》一样，这样的画并不与静寂绝缘，就是在这件气氛躁动的作品中，在那飞旋的节奏里，我们似也能读出艺术家深心的安静和欣然，那是古朴苍老中所隐藏的千古寂静。
如何理解石涛艺术中躁静的问题，其实牵涉到对文人画发展趋势的看法。
石涛为什么会形成这样的艺术风格，显然不是要脱离传统文人画发展的正脉。他的艺术以狂涛怒卷为特色，有激烈的躁动感，形式上没有传统文人画的渊深幽静，这与他的个性有关。像上文所举的龙游寺图，呈现的是他的本色，他是一位浪漫的诗人，一位在酡然沉醉中高蹈的艺术家。同时，也与他的艺术发展道路有关，早年他在黄山，深受黄山画派（宣城画派可以归入广义的黄山画派）的影响，他的艺术气质于此得以奠定。是江山之助，也是同好之间的相互激赏。他说，“豪放之如梅瞿山、雪坪子”，以梅清、梅庚为代表的宣城诸家豪放的艺术风格，对他的艺术有相当大的影响。但这都不是决定性的因素，石涛之所以选择“躁”的艺术风格，与他的艺术追求、他的哲学观念深相关联。
首先，躁，与他对绘画真性的追求有关。他的画大多在一种“墨醉”的情况下创造的。北京故宫博物院藏其杂画册12开，其中有1开有题云：“畹翁先生风雅之宗，久收法书名画，济丙子再过广陵奉访，公出宋纸十二，命作花果、水山、屋木，余尝见饮酒者，初闻我使酒，既且我转为酒使，予每每不解其故。今日笔酣墨饱，拉沓模糊，一径为他拽去，而予渺不自知，遂自名之曰‘墨醉’。”
不是说，他每画必酒，他的“墨醉”所突出的是一种酡然沉醉的生命精神，一种飞扬灵动的情怀。正像他的朋友张汝作赠其诗所说：“每于醉后见天真。”他在沉醉中显露生命的真实。躁，攸关他的生命真实观。
他的作品如烂漫的山花。上海博物馆藏其12开山水花卉册，作于1699年，也是一次醉后的作品。他得着一些极为珍贵的澄心堂纸，这吸水性好、润滑如玉的宝物使他无法自已，他记下性灵的飞舞，其中就有这幅兰花。古往今来兰花之作多矣，很少有像他这件作品，犹有神助，散发出天国的逸响。那是他的真性在绽放，有一种无法以语言描绘的美感。上有题语：“群芳争吐笔端新，百草千花二月春。墨染幽香埋古雪，澄心堂纸醉传神。清湘大涤子济醉后既得此纸入手，必然得罪此君为快时。己卯二月大涤堂下。”
石涛的作品具有狂的特性，他“一时收不住”，笔底波澜就翻卷起来。石涛有8开的花卉山水人物册，藏于上海博物馆，这是极尽疯狂的册页。第一帧画高山流水，远岫孤舟。第二帧画老梅一本。第三帧画兰花一丛，傍以“幽香拂珮亦何长，不拟湘臣远寄将。自是春芳胜秋色，东风摇映满琼珰”的题诗。第四帧画枇杷一树。第五帧画修竹一竿。第六帧画芭蕉下一人，有“野性自逍遥，新诗换酒瓢。狂来无可对，泼墨染芭蕉”的题诗。第七帧画梅枝。第八帧画菊花，伴有“兴来写菊似涂鸦，误作枯藤缠数花。笔落一时收不住，石棱留得一拳斜”的诗题。八幅作品，尽显狂态，读这样的作品，感觉心都随着它们飞起来了。石涛就是要以这样的激越的节奏，写他的奔放的心灵，表达他的墨醉真情。
在“墨醉”中显露真情，是石涛艺术最感人的地方。每于醉后见天真，在文人画史中并不乏见，但石涛却在酡然沉醉中，着以浪漫和风华，此一境界则罕有人能过之。石涛更像是书法家中的怀素和杨铁笛，在沉醉中有酣畅和幽深。
其次，石涛以躁超越动静的表相感知。正像石涛所说的“三十年来立画禅”，他以画来说禅家的道理，说他的人生体验。他的“躁”深得禅宗思想的精髓。《秋林人醉图》石涛题诗中有“大笑宝城今日我”，这种“大笑”的精神，在其狂涛大卷的《狂壑晴岚图》体诗中也有体现：
掷笔大笑双目空，遮天狂壑晴岚中。苍松交干势已逼，一伸一曲当前冲。非烟非墨杂沓走，吾取吾法夫何穷。骨清气爽去复来，何必拘拘论好丑？不道古人法在肘，古人之法在无偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。千峰万峰如一笔，纵横以意堪成律。
石涛有诗云：“拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫，大叫一声天宇宽，团团明月空中小。”这“大笑”“大叫”的精神最为禅家推举。禅家视此为性灵的抖落。《五灯会元》卷五记载药山惟俨事，药山“一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家，明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：‘昨夜和尚山顶大啸。’李（翱）赠诗曰：‘选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声’”。北宋云门宗的法昌倚遇禅师有句云：“不如策杖归山去，长啸一声烟雾深。”在大啸中，一切的束缚都解脱，我执法执荡然无存，惟有生命的烟雾深深，惟有一颗真实的心灵在自语。此时真正是宇宙在乎我手、眼前无非生机。石涛的“我自发我之肺腑，揭我之须眉”的精神，就是一种“大笑”的精神。
狂壑晴岚图 164.9cm×55.9cm 南京博物院藏
冯友兰先生在《中国哲学简史》中将禅宗称为“静默的哲学”。禅是有静思的意思，但在南宗禅的发展过程中，这样的思想被超越了，禅宗的宗旨并不在静默。老子说：“静为躁君。”老子提倡渊静幽深之无为之道，以静观动是道家思想的基本方向。但禅宗不这么看。它的哲学指向是对躁静的超越。在真实的心灵中，无躁无静。这正是大乘佛学不生不灭、不来不出的不二哲学的逻辑使然。南禅在发展的过程中，将“莫静坐”作为它的重要坚持，反对北宗的拂尘看静的静修思路。在南宗禅看来，关键不是动静，马祖就有一味寂静就会“沉空滞寂”的观点。赵州说：“不识玄旨，徒劳念静。”《赵州录》记载这样的师徒对话：
问：“无为寂静的人，莫落在沉空也无？”师云：“落在沉空。”云：“究竟如何？”师云：“作驴，作马。”
意思就是自然而然，不劳心力。一味虚静，只能是沉空滞寂。
石涛对南禅此一思想有深刻领会，他的一画之法，不有不无，从而导向对以静观动哲学的否定。这位身体微瘦、性情沉静的艺术家[2] ，胸中却蕴藏着大海一样的世界，他忽而沉静，忽而喧腾，一切都在性灵的自由展现。他有题画跋云：“山以静古，木以苍古，水之古于何存，其出也若倾其往也若奔，而卒莫之竭也。道人坐卧云澥中，十年风雨，四合茫混，心开亲于轩辕老人前探得此个意在。”[3]传统文人画的高古之趣，常由静中参取，石涛却要在奔腾喧嚣之中追求水的古趣，正所谓“十年风雨，四合茫混”。我们看他画黄山诸胜图，如莲花峰，他并非画山的静谧，也不在山的险奇，而是画一朵莲花在茫茫云海中浮荡，他画他意念中的莲花峰。在他浪漫的情怀中，天地中无静止之物。
他总是以黄海（黄澥）来指代黄山，虽然历史上有这样的称呼，石涛特别地强调，包蕴着他对世界的理解。他以海的感觉来读世界中的一切，在他的心中，一切都翻腾着。《画语录·海涛章》写道：“海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。山有重峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。”在他心目中，山就是海，海就是山。在他意识的抚摩中，一切都在喧腾中，直立的山也飘动了，起伏了，翻飞着，带着他的性灵。他的《余杭看山图》与《搜尽奇峰打草稿》等传世名作，也有此一风格，都是满纸混沦，波动不已，不是山之曲，而是海之歌。没有不增不减的平静，只有狂涛怒卷。他画山，常常变化荷叶皴法，将山画得丝丝纹理出，有迎风漫摇之感。如上海博物馆所藏石涛作于1675年的《松阁临泉图》，山居然有松的纹理，奇趣横生。我们不能不叹服石涛奇妙的想象力和他的艺术独特的感染力。
第三，石涛超越躁静的艺术思想，有深刻的文人画发展史的因缘。元代如倪云林高深渊静的山水成为后世之楷范，其衣被后人，非一代也。吴门画派创造出独特的静气山水，然而吴门后学一味追求寂静，遂致软媚单调之作频生，文人画发展的“无力感”也便露了出来。
就文人艺术的旨趣而言，这种幽深静穆的审美风范具有很大的影响力。晚唐诗僧皎然所描绘的“真性怜高鹤，无名羡野山，径寒丛竹秀，人静片云闲”的境界，在文人艺术中有崇高地位。但在文人画的发展中却也有另外一种倾向：在满纸混沦、一片躁动中追求永恒的宁静。像元代方方壶的奇山异水，就蕴含着无尽的躁动。比石涛稍长的艺术大家程邃更是如此。这位文人印的大师引金石气入绘画中，作画如篆刻，善用渴笔焦墨，他所推崇的干裂秋风、润泽春雨式的风格，对画坛有深远影响。上海博物馆藏有他的山水册页，其中一幅上有跋云：“山静似太古，日长如小年。此二语余深味之，盖以山中日月长也。”这幅画以枯笔焦墨，斟酌隶篆之法，落笔狂扫，画面几乎被塞满，有一种粗莽迷蒙、豪视一世的气势。表面看，这画充满了躁动，却于躁中取静。读此画如置于荒天迥地，万籁阒寂中有无边的躁动，海枯石烂中有不绝的生命。
因此，从本质上看，石涛并不是个例外，他并没有背离文人画传统，他在躁动中创造的永恒寂静的境界，其实正是文人画静气的根本旨归。
我们看北京故宫博物院所藏的石涛山水10开册页，是金陵时期的作品，其中第九开画怪石，几棵老树，几乎有克里夫兰美术馆所藏陈洪绶《橅古双册》中的老树的感觉。第10开山水，上有“画有南北宗，书有二王法……我自用我法”的著名题跋，是赠给金陵学使赵阆翁的作品，赵的儿子赵子泗此时正跟石涛学诗学画。照理说，赠给一位当地官员的作品，应该画得平正些，但石涛画一峰突起，怪石嶙峋，森然可怖，后面只是几笔擦出远山。简直有人间难得几回闻的感觉。山势如手指，就像是石涛在宣示。这两幅作品都给人千年奇崛的感觉。他于浑穆苍莽中追求永恒的宁静，于此作品一览即知。
[1] 石涛此处的“巅”，当为“颠”之误。
[2]时人对他的形象有描绘，说姜实节诗说其“清湘瘦面客”。汤岩夫题《石公种松图》说：“面兹瞿昙，天然静朴。素向绝尘，孤标凌玉，韵出于桐，人澹如菊。”该图今藏于中国台北故宫博物院。
[3]胡积堂《笔啸轩书画录》卷下，清道光乙照斋刻本。