台词的意　人物的神

台词的意　人物的神

演戏总得跟着剧本走，写的是《清官册》中的寇凖，就不能演成《法门寺》中的赵廉。一出戏有一出戏的故事，一个人物有一个人物的性格。剧本里给人物安排的上场引子、定场诗、唱词和念白，有的写景，有的叙事，有的抒情，有的讲古比今，有的指东道西，不管怎么写，都和人物的思想感情牵挂着、通着气，总要变着法儿把人物性格显出来。这些台词，是演员表现人物、刻画性格的材料。有了这个材料，演员还要经过加工炮制，再拿到台上，一招一式、一板一眼地施展技巧，运用功力，人物才能成为活生生的舞台形象。

剧本是根本，根深方可叶茂，本固才能枝荣。可是，剧本写得多满多足，总不能包罗万象，连演员的举手抬脚全写上。就是有简单的舞台提示，也不能代替演员的表演和创造。所谓“戏法人人会变，各有巧妙不同”，演员应该顺着台词的“意”，传出人物的“神”。“意”，是给演员刻画人物、表达思想感情提供的线索；“神”，就是根据人物的性格、思想、感情，综合运用唱、念、做、舞和手、眼、身、法、步这些舞台技巧，内外融合，使喜、怒、哀、乐得到真实的完满的表现。

人物的台词是五光十色的。演戏就得先透过台词挖出隐藏的“意”，抓住人物思想感情变化的根据，否则就无法真实地完满地传“神”。比如《串龙珠》的徐达一上场，唱的四句“看桃柳芳菲吐春信，乍晴膏雨烟满林，为乘阳春行时令，不是闲游玩物人”。前两句不是赞赏美景么？一般人，见到美景大多心情舒畅，因而表现神色喜悦，那该是合情合理吧？其实不然。当时在元朝外族的暴虐统治下，百姓们饱受凌辱，苦难深重。徐达虽然身为州官，但与百姓同在水深火热之中，早已郁愤满腹，痛感屈辱难忍。景色越美，他心里越烦。徐达“不是闲游玩物人”，面对如此花红柳绿的明媚春光，感叹空有山河如画，却被外族蹂躏践踏，神色焉能轻松愉快，只应是沉闷忧愤的表情。倘若不去深钻，不加揣摩，没找到思想感情的内心根据，只按台词表面理解，就会歪曲了人物的精神面貌。这种并非“心口如一”——说的与想的正好相反的台词，在戏里屡见不鲜，必须剥开皮看到瓤，钻到人物心里去，抓到人物的真情实感，才能传“神”。

可是，演员不能只在台词以内找戏，还得在台词以外找戏。既要把人物说的、做的让观众明白，还得把人物心里想的、口里没说的让观众瞧清楚。往往没有台词的地方，由于台词的意思已经领到那里，或者说感情已发展到那种程度，恰是在这些地方，需要演员以身段表情把人物的内心感情贯串下来，充实台词以外的这块空档，用“神”来言其所未言，道其所欲道。如《四进士》宋士杰在“二公堂”上挨了顾读四十大板，又立刻被撵下大堂。他偌大年纪，两腿被打得皮开肉绽，自然疼痛难忍，可是，他并没有向贪官的暴虐压迫屈服。这时我用了个“三起”身段：我用足了全身气力，用颤抖的手撑住地面，一次，两次，连着三次，随着锣鼓急促的节奏，奋然撑起，咬牙忍着痛楚，昂首阔步地走下堂去。宋士杰满腔愤懑不平和倔强不屈、宁折不弯的劲头，都通过“起”的身段传达了出来。“三起”不是节外生枝，故意在台上找俏头，而是人物思想感情必然的发展。尽管没说一句话，宋士杰要与赃官斗到底的精神，却随着“三起”越来越强。这是台词以外的戏，是没有台词的地方，可却是人物有“神”的地方。

人物的音容笑貌、风度气质要靠“神”来表现，但又不是从头到尾都是一个劲。因为人物的思想情绪有起有伏、时隐时显，可又是前后连贯、有始有终的。不能理解为这里要有“神”，那里就可以无“神”。一到台上，就要根据人物思想感情的变化，时刻都得有“神”。不过要有浓淡深浅之分、轻重缓急之别。就是没有台词，也要把思想感情的起伏波动传达出来。

如《赵氏孤儿》的《说破》一场，是程婴十五年深仇大恨的总爆发。十五年中程婴忍辱含垢，把痛苦仇恨深埋在心底，屈事仇人屠岸贾门下，待机而动，好像无风无浪的湖水，表面暂现平静。如今报仇时机成熟，稍有触动，痛苦之情就如同突然掀起的波涛汹涌澎湃不可抑止。所以，当孤儿赵武打猎回来，告诉程婴他被庄姬公主赶出“阴陵”以外，程婴听了这话，恰似万里晴空猛然一声霹雳，心里一阵剧烈翻腾，思前想后感触万端。程婴此时所想到的是，庄姬公主是赵武的生母，母子相逢不能相认，反以仇人相待，如此反常，令人十分痛心；自己十五年来强颜欢笑假意逢迎，只为抚养孤儿长大成人，为赵家报仇，为民除奸，自己若不能协助孤儿剪除仇人，岂止公主要把程婴咒骂一生，程婴自己也将饮恨九泉！我是这样表演的：双眉紧皱，两颊上拥起几条痛苦的皱纹，眼里似乎噙着泪花，好像使劲不让酸楚的热泪滚流下来。一股仇恨的怒火，强烈地迫使自己要把实情说出，千言万语都涌到舌尖，简直不能不谈。万分地激动，头部强烈地颤抖，白髯左右飘摆，右手好像要指点什么似的，也不住抖动。转而一想，往事一言难尽。于是目光收敛，微微低下头来，极力压下愤恨的怒火，极力咽下辛酸难尝的滋味，紧闭的嘴角把鼻翅两旁轧出两条深沟，心情渐趋平复，缓缓摇头，意味深长地叹息了一声。这一阵心情实在复杂，又是问答之间，在台上只有短短的一会儿，如果不以“神”表现复杂的内心活动，怎能传达这万语千言？戏曲表演讲究该繁则繁，繁处应变化多姿不显冗赘，简处要寓意深阔以少胜多。人物情绪这样剧烈地波动，顷刻之间变化多端，正需要以简括凝练的表演，传达深刻复杂的感情。神气足了，却是“此时无声胜有声”。

演戏要有“神”，但不能离了“格”，忘了人物的身份、性情，不能没有生活的“谱”。“书文戏理”都是踩着生活走，“假戏真做”得让人看着信服。在台下谁都有喜、怒、哀、乐，人们也许没留神就过去了。在台上把一个人、一件事醒目显眼地摆在那里，若是该哭又哭得不悲，该笑又笑不痛快，像喝白开水一样，无滋无味地不动心，观众就觉着不真；若是光图有“神”，抓住不放，把戏做过了头，不招人喜欢，观众看着就不美。不真，不美，谁还看你演戏？“神”是由人物心里生的，别把它演成像贴上去的。人物的性格有善有恶，有刚有柔。人物的思想感情就要以性格为依据，用言语行动表现出来。没有心里的劲，只靠眉飞色舞，怎么看都是假的。演员要有基本功的训练，打下坚实的基础，才能有鲜明准确、得心应手的舞台动作。但是这些技巧性的东西，不过是塑造人物形象的条件，必须根据人物性格的需要，来运用这些条件，让它们为刻画人物服务。唱、念、做、舞和手、眼、身、法、步都是舞台技术，运用这些技术，不能离开人物性格和思想感情。

唱腔要符合人物的身份、感情，有腔而无“神”，成了干唱，当然不行。念白要急要缓，也得扣着人物的情绪变化，处处有“神”。演戏不能只图表现技巧，越是技巧高妙，越得把人物演得血肉丰满，性格鲜明。我演宋士杰挨了板子以后，走下公堂唱的两句〔散板〕：“待等按院下了马，再与干女把冤申。”一来，因为刑伤疼得钻心，我在行腔上有意用干涩的颤音，好像疼得身上阵阵抽搐，嗓音也随着发噎发滞一样；二来，宋士杰自知所作所为正义无私，所以理直气壮，唱腔里满含着激愤不平。与此同时，我用这样一个身段：左手用力抓住衣襟，右手紧攥鸭尾巾，举到脸旁，狠狠摇了两下。我觉得手中抓住的不是帽子，而是顾读贪赃受贿的把柄、屈枉善良的罪状。这“两摇”，显示了宋士杰的为人：打得越疼，骨头越硬，斗志越强。这个“神”虽是个小地方，但是大处挂“神”，小处也得挂“神”，人物性格才益见突出。

人物在情绪急遽变化、思想剧烈波动的时候更见性格。演员就要在表演上，有松有紧、忽急忽缓，传出这个“神”。戏，要演得饱满，但须恰到好处，适可而止，放得开，煞得住。万变不离其宗。感情的变化，不能使人物性格变得走了模样，弄得支离破碎，前后失去连贯。或是只为多做身段，或是忘记人物的身份，都不能传“神”。

如《清风亭》的张元秀，从拾到婴儿到碰死清风亭，中间经过二十多年。前期和后期，张元秀手里拐杖的拄法、身躯弯曲的程度、脸上衰老的神色，都有明显的不同，但始终跟着他的性格走。张元秀在清风亭见到了新科状元，恰是从小抱养起来的张继保，异常欢喜。但这个新科状元不认二老，只赏下二百铜钱来。

慢说自幼抚养情深义重，就说十年来吃饭、穿衣、上学的用度，也比二百铜钱高出百倍。这哪是二百铜钱，无异于一把刀子，一把割碎心肠的利刃。这个“恩赐”，包容着轻蔑、侮辱和冷酷无情，比皮鞭抽得还疼，让人透不过气来那样难受。不单张元秀一团高兴被凉水浇下，从头顶冷到脚跟，继之而来的还有莫大的羞辱。短促的时间内，张元秀经历了这样迅速的变化，感情的波动该有多大！我表演时，接过赏下来的两串铜钱，睁大两只迷茫昏花的老眼，用力盯在铜钱上，好像信不过自己的眼睛，又像怀疑这是不是亲手抚养过的义子赏的，等到看清这确是刚刚赏下的两串铜钱，又由伤心绝望转而气愤得浑身发抖。

我使劲抓住手中的拐杖，支持住这个不住抖动的、时时都要倒下来的身躯，嘴里喃喃地说着：“好！好！”迈动颤巍巍衰弱的腿脚，转过身去要招呼坐在一旁的老妻。这一段表演中，我体会这个磨了一辈子豆腐、自食其力苦受煎熬的老头子，虽然贫穷，却很有骨气，他所希求的并非要张继保恩德相报，只望风烛残年，得到一点亲子间的温暖而已。事到如今，他们之间已经不存在义父义子的关系，成了新贵和贫贱的对立。受到这样相待，自然无法忍受，他不能不发泄这最大的愤恨，向新科状元做最大的反抗。

可是他没有立刻就去斥责、怒骂，反而缓和下来。这一阵表面的松缓，就如同一头被激怒的猛兽，在搏斗以前，并不马上猛力蹿出，而是先把身形蹲伏，敛缩利爪，蓄足最大力量，做一个扑上去的准备。气势有如“山雨欲来风满楼”。张元秀的反抗性格，就表现在一张一弛、有起有伏的这个“神”中。

人物的身份各不相同，思想感情也是瞬息万变，不能千篇一律，千人一面。“神”要从人物心里去找，不能套着使，借着用，张冠李戴随便搬家。台词是“死”的，“神”气可是“活”的，光靠台词，人物形象立不起来。要把“神”贯串到有台词的地方，更要表现在无台词的地方。这样，人物就活了，词也活了。主要角色要有“神”，次要角色也要有“神”。一台无二戏，红花绿叶，缺一不可。以“探子”报道军情为例，只见他手中报旗招展，脚步匆忙，俯身冲进帐内，语调急促，高声禀报，报罢军情，舞台气氛陡然改变。上场时间极为短暂，但他一出现，不仅情节随之转折，每个人物也都受到牵动。再加上脸上、身上、语气都能传“神”，演得饱满，就把戏抬得挺高。这又何止“探子”一类呢？

（原载：1963年11期《戏剧报》）