古历轩谈艺录

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京剧的“唱”

京剧曲调并不复杂，经常用的不过是西皮、二黄、反西皮、反二黄有限的几种。要用这有限的几种曲调表现各种人物复杂、细腻的思想感情，就要一种曲调唱出几种不同的“味儿”来。譬如《借东风》和《王佐断臂》，这两出戏里的老生都唱［二黄导板］［回龙］和［原板］。《借东风》表现的是足智多谋的诸葛亮，在一场激烈大战即将开始的前夕那种胸有成竹、胜券在握的心情。所以这段唱要使观众感觉到诸葛亮的气势雄伟、大气磅礴。而《王佐断臂》表现的是忠心为国的王佐，想混入番营劝说陆文龙归降，而又苦无计策、反复思考的过程。因此这段唱就要使观众感觉到王佐的心事重重、忧虑沉思。

同样是一句［二黄导板］，《一捧雪》莫成唱“一家人只哭得珠泪滚滚”的时候，要突出地表现莫成对被迫害者的同情和满腔悲愤；而《苏武牧羊》苏武唱“登层台望家乡躬身下拜”，就要着重抒发汉苏武对祖国的怀念之情。《戏凤》和《清风亭》虽然都唱［四平调］，可是前者给人的感觉是轻松愉快，后者给人的感觉是悲惨凄凉。

所谓“有味儿”，就是指唱得有感情，而且字音清晰，节奏分明，旋律优美，悦耳动听。要求达到以上所说这样的艺术效果，首先演员对他所扮演的人物要有正确的理解和深刻的体会。同时要有熟练的运用自如的演唱技巧。根据我个人的经验，一般的京剧演员，差不多都要到三十岁左右，他的唱才能“够味儿”。因为只有到了一定年龄，思想修养逐渐成熟了，生活阅历日益丰富了，演唱技巧比较纯熟了，才能谈得到在舞台上创造活生生的人物形象。因此，我认为，思想修养、生活阅历、演唱技巧，对于一个京剧演员来说，都是同等重要的，三者缺一不可。

过去听前辈们常说：“唱要像说话一样，说话要像唱一样。”

开始对这两句话不大理解，经过近十年舞台实践才逐渐地了解了这两句话的含义。这两句话就是说：唱要像说话一样地自然，而说白又要像唱一样富有音乐性。

京剧的唱腔讲究自然流畅，圆满大方。不能过于雕刻，也不能矫揉造作和见棱见角。譬如，《借东风》里有一句“曹孟德占天时兵多将广”，这“兵多将广”四个字有个大腔，而且“广”字后面还要拉三板，最后还要往下坠着唱，这地方就要唱得自然大方，不能过于做作，给观众一种过火的感觉。另外一句“诸葛亮站坛台观瞻四方，望江北……”也是一样，譬如“观瞻”的“瞻”字和“江北”的“北”字都往上滑，而且“北”字还有往上挑的唱腔。这些地方如果不能做到适可而止、恰到好处而一味地滑和挑，就会流于“贫厌”，唱腔不但没有表现诸葛亮的雄伟气魄，反而损害了这个人物。越是腔儿花的地方越要注意味儿厚，既要注意不能因为行腔而影响字音准确，也要注意唱腔的自然大方、俏丽流畅，使唱腔真正得到玉润珠圆。

京剧念白

京剧的念白讲究字字铿锵，掷地有声，所谓“千斤话白四两唱”，也即是念白比唱难以处理的意思，因为念白虽然没有胡琴伴奏、板眼过门，同样要达到像唱一样的艺术效果，才算是好的念白。

念白同样要有调门儿、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急、昂扬顿挫，使观众听了如同听唱一样感到情感充沛、悦耳动听。京剧老生有几出戏是以说白为主的，如《四进士》《十老安刘》《十道本》《失印救火》等。因为每出戏的人物性格不同，处境不同，说话的对象不同，念白的语气和语调就不能一样。所以，念白的音乐性是根据不同的人物、不同情境而产生的。

《四进士》的宋士杰是个见义勇为、好打抱不平的老人，他在大堂上见顾读时那几句念白，既要幽默风趣，又要理直气壮。

我在大段念白中就适当运用了一些小腔，来增强念白的表现力和语调的优美动听。如，宋士杰念到“三月以来，五月以往”，我在“来”字和“往”字上都用了婉转的语调。而念到“她是不得不住，小人我是不得不留。有道是，是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾。她不住在干父家中，难道说她还住在庵堂寺院”，就是一句紧一句，一句快一句，就像唱［快板］那样要赶板垛字、字字有力。只有这样，才能表现出这位老人的口齿伶俐、能言会道、侃侃而谈、对答如流。

《群英会》鲁肃见周瑜交令也有一大段念白，因为鲁肃与周瑜的关系不同于宋士杰和顾读。事件的内容，也不是大堂上的据理力争，而是鲁肃报告情况。因此，他的语气、语调就与《四进士》完全不同。

鲁肃对诸葛亮的草船借箭佩服得五体投地，简直是惊为神仙。他要把这一点儿感受告诉周瑜，使周瑜也获得同样的印象。因此，他开始念：“那诸葛亮出得帐去，一日也不慌，两日也不忙，单等三天……”就要说得悠然自在，引人入胜。然后，在“四更时分是漫天大雾”这一句要特别夸张，因为没有这场雾，就不能借箭。鲁肃说这句话的时候，不但自己要想象出这场大雾弥漫的景色，而且要把周瑜和观众都带到这场雾景中去，一同来感受借箭时的惊险和神秘。念到“那曹操只知是都督前来偷营劫寨，吩咐乱箭齐发，借来十万只雕翎，特来交令”，要越念越快，来表现鲁肃越说越兴奋、越说越激动的心情。而这时候，气量狭窄的周瑜却是越听越震惊。到了“特来交令”四个字，说白的气势达到了高潮，周瑜的表情也达到了顶点。这样，就能形成一段精彩的表演，尽管鲁肃所说的事情已经是观众在前场“借箭”时看见过，但是仍能吸引他们集中精力，欣赏这段念白和表演，而不会感到多余。

不论是唱或是念，都离不开表情、动作、身段、神态来单独进行，而是要相互结合，辉映成趣。否则，不但会减弱唱和念的效果，也会使观众感到单调乏味。

表演人物，不能千篇一律

演员就是表演人物，不同人物有不同演法，不能千篇一律。尤其是做工老生更应该注意这一点。

就以老生脚步为例，《清风亭》的张元秀、《四进士》的宋士杰、《甘露寺》的乔玄都戴白满，都是白胡子老头儿。《清风亭》的张元秀有固定的岁数，在台上能表现是73岁；《四进士》的宋士杰，我唱这么多年，也不知多大岁数，也没有固定他的年纪；《甘露寺》的乔玄也是一样。不过我个人体会，三个不同角色、不同内容，人物本身处境不同。因为人物身份不同、性格不同、穿戴不同、处境不同，所以他们出场时的脚步也就不能完全一样。说出来大家参考一下。

《清风亭》的张元秀是个打草鞋、卖豆腐的老百姓，拿着拐杖。在戏里表白他的年龄和处境、他出场时穿紫花老斗衣，出场的锣鼓是［小锣抽头］打上，走动时两腿要弓，腰要弯，有点儿驼背。因为他长年劳动，生活又不好，所以才有这样走路的姿态。他的脚步要给观众一种健康、朴实的感觉。

《四进士》的宋士杰是个开店房的老人。宋士杰比张元秀生活好一点，他从前在衙门里当差，对公衙之事了解得头头是道，全懂瞒不了他。人物性格有所不同，他仗义疏财，好打抱不平，生活比较悠闲。他出场时穿褶子，锣鼓是［小锣帽头］打上。走动时，两腿微有点弓，腰微有点儿弯，因为他从前在衙门里当差，如今是退职在家开店，生活比较稳定。所以他走路的姿态就跟整天做事的张元秀不同。他的脚步就给观众一种悠闲、潇洒的印象。

《甘露寺》的乔玄又不同，是东吴当朝的首相，官高极品，养尊处优，一切举止动作和以上二人也不同。他出场时穿蟒，戴相貂，锣鼓是［大锣一锤锣］打上。走动时，腿稍弓，腰稍弯，抬腿举足，要使观众感到这位老臣的庄重和尊严。

就是同一个人物在同一出戏里，也不是自始至终都是一样的脚步和姿态。

譬如《清风亭》的张元秀，他在“清风亭”一场之前虽然也拿着拐棍，因为他身体和心情都还好，所以这支拐棍对他来说就不起什么作用，走路姿势就比较稳健。但是到了“清风亭”一场之后，唯一的儿子让人家认走了，他老婆又天天跟他吵闹要儿子，他自己也因为思念张继保忧郁成病，生活困苦，他的那支拐棍就起作用了。他要靠它走路，成了这个老头的第三条腿。走路时腿更弓了，腰更弯了。而且走起路来，头部要有点儿微微的摆动，使观众感到这个老头儿贫病交加，精神不好，走路都有点儿走不动了。

所以，就是同一个人物在同一出戏里，也要根据他的处境、年龄、心情的变化，改变他的走路的神态，人物才能演活。抬腿举足，要掌握人物的心理。都是通过内心带动表演，没有内心，表演不出来。我唱的都是做派，都是这样路子，扮一个角色，要脱骨换胎，有这样一个心理。没有内心，脸上带不出来。

其他像唱、念、做、舞也是一样，都应该从人物出发，从生活出发，创造性地有选择有变化地加以运用，而不能生搬硬套、千人一面。

要善于掌握表情分寸

演戏最难的就是要恰到好处。演得不足，观众看不懂，不过瘾；演得过火，观众会感到厌烦。所以，要善于掌握分寸，特别是表情上的分寸。

人的表情不外是喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊，另外还有个疯，如《打棍出箱》的范仲禹。这里边有容易区别的，譬如喜与哀、乐与悲，但是也有难以区别的，譬如忧与思、恐与惊、悲与哀，因为这两种表情比较接近，在表演时就必须掌握分寸。

就拿“恐”来说吧，这是对即将到来而又尚未到来的事情的担心害怕；而“惊”是这种可怕的事情突然来到眼前时的惊讶、惧怕，这都需要一定的分寸。

另外还有这样的情况：人物内心惊怕而表面又要装出镇静，这就更难掌握。因为，过于镇静了，观众就看不出惊怕来；过于惊怕了，观众又看不出镇静来，这样的表情是更难掌握的。好的表演既要使观众能看到人物内心的惊怕，又要使观众看到人物表面上的镇静。

演员要对人物有深刻的理解，又要掌握熟练的表演技巧。这就需要不断地勤学苦练，刻苦钻研。要注意继承，多看优秀演员的表演，又要善于创造，根据自己对人物的体会，不断地提高表演人物的能力。

表演艺术没有继承就没有基础，没有创造就没有发展。所以，我认为继承和创造对一个演员来说都是非常重要的。

扮戏

扮戏，对一个京剧演员来说也是很重要的。因为演员一出台帘，观众首先看到的是演员的扮相。所以过去的戏曲演员讲究“唱”“念”“做”“打”“扮”。扮戏，或者说化装，也要根据不同人物采取不同化装法。

现在不同于过去了。以前乐队放在中间，人来回跑，台上摆摊，和过去天桥一样。印盒、酒杯、圣旨等摆了一台，这都是过去老戏班的。解放以来，清除了这些舞台垃圾。那时候有一说法，人保戏，戏保人。当初“人保戏”在老先生那时候很多，说一个梨园掌故吧。有一个唱老旦的叫谢宝云，谢老先生，谢喇叭，听一句，观众就过瘾了。现在举个例子，梅兰芳先生，艺术成就不用说了，有的观众没有看过梅先生，到了北京后，要看看梅先生的戏。不管什么戏，就是看一看。梅先生艺术成就好，两全其美，这就是人保戏。“戏保人”就是要求内容好，戏剧性强，政治意义有，加上演员技术在里面，保证能演好，这就是戏保人。

不是说老前辈不好，他们和我们处于的社会不同，环境不同，要求不同。所以，现在观众要求看全面，不是看一个人。所以，演员都重要。由主要演员，到次要演员，只有小演员，没有小角色。斯坦尼斯拉夫斯基在书中也谈过，做演员的不要有自卑感。说我们是班底，是零碎。每一个同志扮上戏，是话有多有少，唱有多有少，不要说我是上去混，这不可以。现在是新社会，不要有这样的看法。

扮戏首先要干净。我是提倡“三白”的，护领、水袖、靴底一定要白。同时，扮戏前要剃头、刮脸，保持干净，扮出戏来才能美观、神气。将来大家上年纪了，也要把这种精神传下去。扮戏同样要根据人物的身份、性格、年龄和戴什么髯口、穿什么行头来决定怎样抹彩和彩的浓淡。

譬如《战太平》的花云是武将，彩可以重一些，头勒得高一些，戴荷叶盔，挂黑三，就显得威武精神。如果《御碑亭》的王有道也按华云这样扮，彩很重，头勒得很高，眼窝很深，就太武气了。王有道是个书生文人，彩可以淡一些，头可以勒得低一些，戴高方巾，挂黑三，就显得儒雅、潇洒。扮戏要有分寸，《审头刺汤》的陆炳是个挂花白胡子的人，他抹彩就要更淡，洗罢脸，薄薄地抹点彩，挂上黪三就可以了。因为像陆炳这样的人物，也有武气，锦衣卫出身嘛。他与汤勤的对话都是很激烈的。给他拍一脸粉，太白了，就不像了。至于戴白胡子的薛保、张元秀，彩就更要淡。特别是要注意眉毛，不能再抹黑。不然，雪白的胡子配上两道浓黑的眉毛，就会损害人物形象。

所以，京剧老生的化装也不能只为了漂亮而不考虑人物身份、性格和年龄等等。

台上容易出现的差错及防止办法

根据我个人的经验，舞台上出事故会影响演员演出，演员在台上出一点儿小错就要“破气”了，小则影响这场戏的气氛，大则影响一出戏，使演员不能进入角色。

台上经常容易出差错的是马鞭、宝剑、带襻、盔头、把子、水袖、甩发、髯口和发髻。

马鞭容易断鞭绳，绳子一断，马鞭掉在台上，多好的趟马也要减色，而且会引起观众的哄笑。所以，演员在上场前一定要看看马鞭绳是否坚实。宝剑也是容易掉的，上场前一定要检查挂宝剑的绳子，同时，舞蹈动作多还要检查一下宝剑会不会甩出鞘外。如果剑口太松，就要想办法把剑口按紧，防止在舞蹈时甩出去。

玉带襻绳上场前也是应该检查的。不然，戏演到一半，玉带襻绳一断，玉带歪在一边，不但影响形象美观，而且会影响演员的表演和观众的注意力集中。

盔头勒紧了不舒服，可是勒松了容易掉，尤其是动作多的戏，特别是武戏，更要把盔头勒紧。不然，一出很火炽的《挑滑车》，结果盔头掉在地上，等于前功尽弃。

把子也是容易出问题的，往往在开打的时候，枪头会甩出台去。所以，在上场前要检查一下，枪刀的头是否坚实，以免临时发生事故。

水袖有很多舞蹈动作，不注意就不容易耍好。我认为水袖不宜过长，一尺多点儿正好。如果穿褶子，袖口肥就缝上几针。在袖口的地方，里面再衬上八寸多薄布。这样耍起来就能圆。当然，耍水袖靠功夫，可是袖口的帮助也很重要。

甩发和发髻也是容易出事故的。而做工老生用它的地方又很多，怎样才能保证不在台上把甩发和发髻甩出去呢？我自己研究了一个办法，这些年试用以后觉得还比较保险。

发髻前的鬓发只靠包头压着并不保险，动作一大，发髻就要往后窜，容易掉在后头去。我在发髻底下这个圈的地方用黑白线把发髻管住，然后勒在包头里，这样前后都保上险，不管怎么甩都不会掉了。

甩发也是这样，在网子圈这个地方，用线做两根绳，把甩发捆上。然后，把绳子拉到后面去，跟网子后面的两根绳结在一起。这样，除非整个包头全掉，否则，甩发是不会掉的。

会、通、精、化

一个京剧演员在艺术上的成长，大体都要经过“会”“通”“精”“化”四个阶段，这四个字包括很多。

什么叫“会”？比如剧团排一出戏，给我剧本，我就会我一个人的，前、后、左、右，生、旦、净、末、丑，他们是怎么回事，全不知道。我就管我老生这一个，其他角色不明白，这个不行。一定要全剧都会，花脸怎么样，旦角怎么样，小花脸怎么样，小生怎么样，龙套怎么样，全要了解。会有很多好处，用我们行话说，要会“总讲”。这是“会”，全剧要会。否则，你的表演就受到制约。

从唱上讲，“会”就是学会京剧的基本唱法。幼年时期开蒙学戏，总是先学几出唱工比较多的戏。例如，《黄金台》里有［二黄导板］［回龙］［原板］［碰板］［散板］；《捉放曹》里有［西皮散板］［二六］［顶板］［慢板］；《奇冤报》里有［反二黄］；《连营寨》里有［反西皮］。这几出戏学会了，老生戏的基本唱法就都会了。

“通”，就是要通达。一出戏，什么朝代的背景，生旦净末丑的演员都包括在内，要研究这些人物的性格、台词，要通达了。同时要明白锣经。一个演员，尤其是唱做工老生的，锣经是最要紧的，它是帮助我们演做派老生的一大部分。演员要明白锣经有很大好处，比如今天在音乐堂演出，我在台上应该怎么走？打一个［水底鱼］，这个锣鼓的长度是一定的，没有伸缩性的。不可能今天台大就多打几锣，台小就少打几锣。过去我们经常在一个客厅里，要演一出《打鱼杀家》，怎么走，一定要掌握锣经。

在唱腔方面，“通”就是了解这些唱表达什么样的感情，以及进一步理解唱法的基本知识。基本唱法学会了，就要深入一步，体会每句唱表现什么样的感情、什么样的情绪。同时，进一步理解演唱的知识，譬如字要分四声、阴阳、尖团、平仄、切音；气要分换气、缓气、偷气、就气；板有三眼一板、一眼一板、坠板、垛板、顶板、闪板，以及腔由板上转或眼上转。唱时要注意大与小、阴与阳、快与慢、连与断的对比变化等等，因为不了解这些就不知道为什么要这样唱。

“精”，我们要加工，一出戏要精雕细刻，要摆技术在里边。哪一场是高潮？不能一出戏由头场到末场都是高潮，也不可能，演员精力没有那么大。要精益求精。

在唱的方面，就是要通过勤学苦练，把唱的技巧掌握到纯熟的程度，用来表达感情。譬如，京剧演员讲究要有“心板”，就是说一个演员用不着用手拍着板唱，心里就有准确的节奏，就知道哪里是板，哪里是眼，唱的时候就不会荒腔走板。不经过系统地勤学苦练，要达到这样水平是不容易的。而演员必须有心板，因为演员在台上不但要唱，而且要做，不仅有表情，而且有身段。唱的时候没有心板，板眼就不准确，顾了板眼，顾不了身段；顾了身段，就忽略了表情。结果顾此失彼，手忙脚乱，还谈什么创造人物。所以，演员首先要锻炼自己的心板，把板眼变成自己演唱时的一种自然而然的节奏。

换气也是很重要的。会换气的演员，一句唱要换几口气，而观众并不觉得。我认为京剧的唱不能全靠嗓子，要靠气。气掌握不好，嗓子就不会耐久、好听。像《甘露寺》的“劝千岁杀字休出口”、《借东风》的“借风”那段唱，都是靠气口的均匀、换气的巧妙才能唱到底而又听起来不费力气。所以演员除了练嗓子，我觉得还要练气，就像笛子一样，笛子的笛膜好比声带，没有气你就吹不响它，唱也是同样道理。同时，换气的地方合适与否同样会影响唱腔的优美和艺术效果。譬如，《群英会》里鲁肃唱“他笑我周都督用计不高”，我唱“用计”的时候，后面有个“有气无声”的腔。很多人唱这一句，认为既然无声就可以利用这个地方缓气，结果破坏了腔的圆润，而且影响了舞台效果，所以这地方需要一气呵成。换气讲究在板的前面或后面，都要看情况而定，不同的换气方法就产生不同的艺术效果，这也是非练不可的。

“化”就是把一切技巧融化在自己的表演里，自由地来表现人物的思想感情，也就是演员在台上要达到忘我的境界。

我演宋士杰，一出台我就是宋士杰，而不是马连良了。我要用宋士杰的感情，来感受宋士杰所遇到的一切，宋士杰应有的喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、惊、恐我应该都有。这里，观众也就把马连良忘掉了，也忘掉了他们是坐在剧场听戏，好像也身临其境一样，被台上发生的事情所吸引，在感情上起了共鸣。演员把戏演到这种程度，才算是真正到了“化”境。

所以，不论扮演什么角色，也不论这个角色在戏里活儿多少，都应该一丝不苟，全神贯注，都应该按照会、通、精、化的顺序，准备和演出自己所扮演的人物。

演员只有到了这样的程度，他才能真正做到随心所欲、得心应手，把技巧运用到自如的地步，把心曲变为活曲，创造性地演唱出各种不同情感的唱腔。既准确而生动地表现剧中人的思想感情，又使观众感到优美动听，从而得到艺术上的享受。同时，唱法中又具有演唱者个人的独特风格，使观众一听唱腔，就知道演唱者是谁。

京剧演员大体上都要经过这四个阶段，循序渐进，就像练习写字一样，先临帖学习正楷而后才是草书，然后再写成自己的字体。唱法同样要在继承前辈艺术家的优良传统基础上，创造自己的演唱风格，譬如我的唱法就是继承了谭鑫培老先生和贾洪林老先生的唱法，再结合自己的体会和天赋条件摸索出来的。

（原载：北京宝文堂书店1960年2月出版《戏曲艺术讲座（第四集）》）