循生活之规　蹈生活之矩——在《杜鹃山》中演郑老万的体会

循生活之规　蹈生活之矩
——在《杜鹃山》中演郑老万的体会

我们北京京剧团演出了革命的现代戏《杜鹃山》，我在其中担任郑老万这个角色。郑老万是一个饱受压榨、剥削、迫害而走上革命道路的老农民，我觉得扮演这样的人物，是一个京剧演员为人民服务、为社会主义建设服务应尽的职责和光荣的任务。我在五十多年的舞台生活里，一直扮演着封建社会的古人，今天我能够扮演这样的革命人物，乃是我生活中新的一页。以京剧艺术形式来表现现代生活，演革命的现代戏，这是京剧正确发展的方向，大家都在探索并力求使内容和形式达到完美的和谐和统一，很多同志已经取得了可贵的经验，值得好好学习。我很高兴，能和大家一起在新的起点上，迈出有意义的一步。

（一）

剧团决定这个剧本之前，我曾经向剧团党委要求，希望在现代戏的演出中担任一个角色，不论大小，都是我求之不得的。剧本决定之后，我接触了一个从未接触过的陌生人物。我想，既然是演革命的现代戏，对于京剧演员都会有困难，我当然不能例外。但是我能够通过舞台的形象，歌颂革命的英雄人物，歌颂我们“六亿神州尽舜尧”的伟大时代，任何困难也要设法克服。

剧团的党委及时帮助我，给我安排了学习的条件，帮助我学习毛主席著作《中国的红色政权为什么能够存在》和其他有关材料，因此我对于郑老万这个人物，有了一些初步的理解。重要的是，这些学习使我的思想认识有了很大的提高，深刻认识到演现代戏必须具有革命英雄人物的思想感情；认识到那些前赴后继的英雄人物，为什么能够面对反动派作不屈不挠的斗争：就因为他们痛恨暗无天日的旧社会，怀有远大的革命理想，并顽强地为争取美好社会的实现而奋斗终生。既然是演革命人物，演员如果没有革命化的思想，怎能使人物真实地活动在舞台上？所以说，人物使我受到深刻的教育。

（二）

进入排演场后，问题接踵而来，从排练到演出，我和人物之间有一段逐步结合的过程。最初是十分陌生的，经过似曾相识，最后才达到心心相印。一向习惯于运用程式，一旦表现现代人物，总是有意无意地把程式放在人物上，虽然通过学习文件和分析剧本对人物有些初步认识，但是在舞台上表现他，就要求根据人物的性格和思想感情来设计人物的动作，并且要求这些动作鲜明准确地表达人物的内心活动，这就不是初步认识的程度所能解决的。必须首先深刻理解人物，深入人物的精神世界，了解他的喜爱和仇恨，再考虑用以表达喜爱和仇恨的应有的外形动作。动作是有形的，气质是无形的，动作的选择，更要显现人物蕴涵于内的气质。把握住这个最基本的一环，再考虑程式的变化取舍，让传统为我所用，适合的取之，不适合的舍之，就不会被传统程式束缚住手脚。

我演的郑老万，是个刚烈、倔强而又风趣的老农民，搞过农民协会，牵着土豪劣绅游过街。由于反动派向革命进攻，他被关进监牢，在解往县城的中途，他戴着手铐逃上杜鹃山，坚决地参加了革命。在排练时，我起初表现他戴着手铐从山下逃上山来，脚步仓皇而眼神惊惧，体态有些衰迈。导演认为不合适，经过这个启发，我发觉这是传统程式的作怪，使我不自觉地流露出“衰派”老生的身段。我就改为挺直腰身脚步利落，这样又显年轻。最后我才改成现在这个样子：脚步仓忙但很稳健，因为他是劳动农民，当然老而不衰；眼里射出仇恨的怒火，腰身不挺略显老态。这都是在反复排练中逐步定下来的。走过这个历程，人物在脑海中日益清晰，好像伸手即可触及，睁眼如在目前。程式在我身上已经渐渐不起纠缠牵扯的作用，倒是我可以支配程式，到得了解放。

这个例子仅是其中之一，还有很多类似情形。不能忽略的是，表演不能抛弃戏曲的形式，不能不有戏曲的节奏，更不能不有舞台上所要求的美。任何动作都应与戏曲音乐（主要是锣鼓）协调并相互制约。如果是传统戏里的出场，必须是一步一锣，摇头搓手等惊慌之状，都严格地落在急骤的锣鼓点上。可是郑老万的出场，并不一步一锣，是在力求真实地表现人物当时内心活动的前提下，影影绰绰地落在锣鼓的节奏之中，人物动作就有了生活气息，感情显得自然，是生活的，也是戏曲的。

（三）

人物的陌生，是因为对他们的思想陌生，更主要的是对于生活的陌生。从陌生到似曾相识，要有一个过渡，进而要到达心心相印，更需要下一番溯源求本的功夫。生活是艺术的源泉，只要是循生活之规，蹈生活之矩，就会源头活水滚滚来。

郑老万是从生活里真实存在的革命人物中概括为典型的形象，要能够传达这个典型形象的真实感情，就得寻求生活的根据，也就是找到了生活的源头，动作就会相应而生。还以戴铐的出场为例，我起初排练时，戴着手铐没有什么特殊的感觉，慢慢地我好像回到了那个黑暗的年代，觉得这手铐不是给人物的，而是给我的欺凌、屈辱、迫害，在手铐上面真切地显露着反动派的狞笑。手铐加在我的腕上，屈侮却沉重地压在我的心头。我抑制不住仇恨的怒火，产生强烈的报仇心理，痛恨地主恶霸、土豪劣绅的阶级感情迸发出来，急于砸碎这个桎梏，因而动作有力量了，目光也有了准确的目标。手铐在我手中已经不是一件道具，而是真正的刑具，他的诸般行动均由此而获得解释。

我一出场，把双手掩在背后，向前略一张望，这是一面寻找上山的路径，一面时刻提防，避免手铐这个目标暴露给敌人；然后转半身向后张望，又把双手移到前面，是防山下敌人追来。他刚刚从敌人手中逃脱，在这榛莽丛生的山中寻找远逃的路径，一定要十分警惕，谨防再陷敌手，所以先掩起双手，向后张望时亮出手铐，符合了生活的真实，也就加深了观众对人物的印象。像报信那场，郑老万在山下看到杜妈妈被毒蛇胆吊在村口大树上，心里难过到达极点，急忙上山报信。我快步走到台中，用了一个要向前栽倒的“滑步”。因为是上山，所以往前倾斜；因为是劳动人民，所以不能像穿厚底、官衣的人物那样斯文儒雅；因为是匆忙焦急，这里有一个“滑步”，更能表达当时的心情。这首先是从生活出发，借鉴了传统，吸取传统中有益于刻画人物的因素，从既要有生活的真实，也要有舞台的真实而考虑的。

（四）

运用传统唱腔的板式，表达现代人物的思想感情，必不可免地要有所变化，破旧格，立新意。言为心声，唱也是心声的表露。在疾风骤雨中斗过地主，坐过牢，戴过铐，来到杜鹃山以后，一直在党代表贺湘⁽⁴⁾的领导下，和山下敌人处于战斗之中的革命人物郑老万，他的生活中不可能有悠闲舒缓的节奏，由于他劳动人民直爽坦荡的性格，更不可能有迂回委婉的话语。所以我在几处唱腔中都把音量放大，增强他的气势，来突出他当时激动、愤慨的心情。但是背粮回山交出红旗那场，乌豆没有了解情况就大发脾气，而且怒不可遏地把郑老万推搡在石头上，只有这时我才适当收缩了音量，婉转地说明衷情。用了一段［西皮散板］转［二六］再转［快板］，最后归散板。唱词是：“想当年铁血队无投无奔，到如今才成了正规红军，这块布有大用，制一杆红旗高举在空中，打起仗来多勇猛，走起路来也威风，老乡们见了多高兴，敌人见了胆战惊，因此上两月来我起早睡晚一针一线把它缝成了红旗，论纪律我犯的是哪一宗？你这暴躁的性儿要好好改正，学一学党代表的好作风！”乌豆是队长，也是郑老万所尊敬的领导人，乌豆的脾气，他是深知的，心里虽然委屈，总归是年纪大些遇事沉得住气，但是事情一定要说清楚。用［二六］转［快板］，在较快的速度中透出理由正当的沉着。最后的［散板］更以爱护之情，向乌豆提出了批评。把“党代表”三个字唱得沉重些，把敬爱党代表的意思突出来。这一段唱要语气委婉，感情真挚，态度严肃；行腔要朴素，不脱离人物感情。故意装饰、渲染，追求唱腔形式上的跳跃、华丽，那样就要破坏这个人物淳朴、倔强的性格。

念白上，我曾经探索过京白、韵白融为一体的办法，但是在排练初期就发现这样不能完满地表达人物感情。如果完全用京白，那就会滑稽可笑（实际上传统的京白，是把节奏夸张了的北京话）。如果完全是生活的，显然无法使观众分清感情的重点。此后我就采用在生活的基础上适当放大音量，在轻重急徐的掌握上使之符合生活的语言节奏，并使调门和唱腔衔接起来。例如我在报信那场，跑得气喘吁吁，满怀焦灼、愤恨，急促地向党代表和乌豆述说杜妈妈遭受敌人吊打的经过，并且汇报了毒蛇胆恶毒地骂了乌豆：“毒蛇胆派他那些狗腿子，敲着锣，在山下叫骂，他不骂别人，单骂乌豆队长你！”如在传统戏里，用一段连珠似的念白，观众或许为演员的技巧喝彩，现代戏就不能允许这种不顾内容只顾技巧的表演。我在这里用断断续续的念法，在每一小句结尾的停顿上都加重语气，其他的话就适当放轻。“毒蛇胆”“叫骂”和“队长你”三个地方突出地吃重，这样就可以把事态的严重性和憎恨敌人的感情更加强调出来。生活中人们说话的声态就是如此，舞台不能违反生活的真实。生活上又不能完全如此，因为不必顾及与唱腔的衔接。念白既要与唱腔衔接、和谐，又要如同生活中那样自然。

通过《杜鹃山》的演出，使我重新学到很多东西，领导上给我很大的鼓舞，同志们给我很多帮助，特别是导演同志对我的启发，使我有了更大的收获。今后在不断的演出中，还要进行更多的探索尝试。个人的体会非常粗浅，请大家指正。

（原载：1964年7月20日《北京日报》）