我该学习什么？

第三章　我该学习什么？

无论我下决心去做什么，对我来说，它都会像命运那样成为固定的、不能改变的事情。

——路德维格·霍尔伯格[1]

开始考虑什么最适合你的音乐学习之前，我们先来想想音乐家的状况，尽量弄清什么机会能使人或者依靠巨大的天才，或者依靠坚持不懈的奋斗，在艺术中出人头地。

不断奋斗、去争取成功，这种音乐学子的数量是多么巨大，我敢肯定这很少有人知道。很多学生都仅仅把音乐看作一门技艺，但仍然认真刻苦地学习音乐，希望有朝一日成为活跃的职业音乐家。我们假定有25000个学生有志学习音乐，恐怕这是个低估了的数字，仅仅在美国就有许多学生像你一样认真对待音乐学习，都抱着成功的期望，和你最美的成功梦里的期望一样多。他们当中有几千人对自己的一切作为都很热切，全心全意地投入音乐学习，每天都在渴望中度过，那些渴望时而甜美，时而苦涩，取决于音乐课业的轻重。不过，我们进一步分析这个假定以前，请你先用手指数数美国有多少大音乐家。我这里说的“大音乐家”，也包括那些在独创性和能力方面能接近经典作曲家的人（你们如今研究的就是那些经典大师的作品）。

让我们尽量放宽标准，假定有20位这样的大音乐家。这已经太多了，你很可能联想起一点：“在有将近五百年历史的英国文学当中，只有110位诗人的名字至今还留在文学编年史里，况且，这些诗人的作品，也并不全都在图书馆以外仍有生命。”

艺术中也是如此；伟人的名字增加得很慢。美国在二十年以前就有了10万学音乐的学生，这难道不可能吗？可是，如今你（你很熟悉自己国家的音乐状况）至多只能找到20位真正著名的音乐家。二十年前那些学音乐的人里，除去不在国内学习的，他们的后继者今天还剩下多少？即使那些著名音乐家全都来自当年美国音乐学子的行列，其成功与不成功的比例也是1∶5000。请你告诉我：其余的99000多人如今都在做什么？如果今天以后的20年我们在音乐方面出现了50位名人，那么，该到哪里去找其余二十几万如今的音乐学生？

你会回答说：他们有的没有出名，有的被忘掉了。

不错，你说对了！但你要说：他们全都没有出名，全都被忘掉了。学音乐的年轻人，我告诉你：这是你们每一个人都注定了的命运，艺术领域中众多的劳作者都注定了这样的命运；我说的是你们每一个人，一千人里只有一两个例外。

别被这个事实弄得灰心丧气，但要将它记在心里。当你以为不朽的桂冠已经在自己眼前，却得知等待你的是被人们遗忘，湮没无闻，你还会像最初那么勇敢和热情吗？你还会像最初那么自豪和雄心勃勃吗？如果你不是，那就太遗憾了！一千倍的遗憾！难道你不想得到一点并不那么高的荣誉么？

你知道使一个国家繁荣的是什么吗？家庭。什么样的家庭？和谐安宁的家庭，其中的每一个人都在忙碌，都为自己拥有的东西自豪，无论拥有的是多是少；在这样的家庭里，小菜园由为它感到自豪的人精心照管，他们连一刻都不会嫉妒邻居家的大片田产。依靠自己现有的条件，努力做到最好，这样的人是一个国家的栋梁。他们宁愿吃苦奋斗，也不安于现状；他们对自己拥有的东西感到自豪，精心地呵护它，无论它多么微不足道；他们一贯尽力做到最好，从不逃避责任。但是，他们的生生死死却没人知道，被忘掉了。尽管如此，难道他们真的被忘掉过吗？没有。嘉良的行为，美好的思想，有价值的努力，这些都是不朽的。生活中是这样，艺术中也是这样。

你们也应当如此，因为你们都在为自己热爱的这门艺术而认真地工作。也许，你们当中没有一个人天生就具备超凡的天才，它能照耀整个艺术王国，犹如耀眼的彗星照亮夜空；但毫无疑问，你们许多人一定都具备一定的才能。你应当尽量培养和提高自己的能力，应当尽全力去工作，以发挥你最大的影响力，因为你的影响力就是你的力量。如果这种影响是有益的，世人就离不开它，世人也就离不开你。哪怕你只耕作一小片田地，你也应当把它耕作得很好，使人们感到好奇，想知道你怎么能从那么小的一片地获得那么多的收获。

现在我们来直接回答那个问题：我该学习什么？我不想告诉你最适于选择音乐的哪个（或哪些）分支。除了学生自己或者某个与学生关系密切、了解和欣赏学生的能力和愿望的人，谁都无法做出这种最初的选择。我的目的是：谈谈在音乐的一些最常见分支里做这种选择的一些要求和可能性，谈谈学生要在其中培养和发展的技能。

在学音乐的学生里，有四分之三的人都学钢琴，其次是学管风琴和声乐。所有的学生都学习音乐理论。管弦乐法的学习通常不如其他任何音乐分支那么普遍。作曲、指挥、音乐评论、美学和音乐文献学是学生选择最少的四个分支，这是我们作为音乐人的很大损失。我们来考察一下这些学习的几个分支。天资是成为音乐家的必要条件，这自不必说，因为天资是做好一切事情的必要条件。例如钢琴家必须具备一定的身体条件，除非具备天赋或依靠训练造就了这些条件，它们就是钢琴演奏者注定获得成功机会必不可少的。

现在我们说说那个被大大滥用、引起很多争论的词，那就是音乐表演的“技能”，它指的是轻松、完美和艺术地操作音乐。任何钢琴家和表演者都清楚地知道什么是技能。技能是双手随时都能适应音乐语言的无数表达形式，那些音乐语言通过琴键表达出来，完成某种音乐表现。钢琴家的手臂、手腕和手指就像演说家能清晰发音的器官。没有它们，就不能成为钢琴家。拉斐尔[2]如果没有能挥动画笔的手，就不能成为画家中的拉斐尔。手臂、手腕和手指，就是钢琴家表达音乐语言的器官。仅此而已。你必须用积极的、有分辨力的头脑，合理地运用和指导它们。因此，在正确的指导下，技能是再现音乐的手段。技能不是音乐本身。技能是鼓起船帆的风，头脑则是掌舵的稳健之手。

在赋予我们肢体（我们希望训练它们，使它们为艺术服务）方面，大自然母亲也许会非常不近人情。但还是以钢琴家为例，在努力奋斗成了演奏家的人里，只要从一开始就得到了正确的、及早的训练，只有很少的人会不具备手指的精湛技艺。从童年开始，双手就受到了正确的钢琴键盘训练，并且没有被粗重的劳动严重损伤，没有被粗重的劳动弄得僵硬。这样的双手有可能具备的技能的大小，取决于训练、练习和使用对双手产生的影响，也取决于某些天生的特质，而若想克服它们，只有通过多年的艰苦训练。有些人的手没有力量；有些人的手不耐磨；有些人的手伸展自如；有些人手关节僵硬，使手的活动不够灵活。在最开始，未来钢琴家的很多条件都是注定的，或者是天然注定的，或者是习惯注定的；但无论是什么原因，我们都不可以忽视其中的任何一个条件。如果每个学弹钢琴的学生都能记住一点：他是以自己的双手为媒介，说出音乐的语言，他的智能必须成为双手的向导，那么，我就能肯定：我们听到这些用音乐语言说话者的口吃将有所减少。

关于技能，我还要再说几句。你们全都知道：要演奏，哪怕是最起码的演奏，你就必须具备演奏的技能，必须尽量完美地控制自己的双手。但是，技能只是开始。要演奏得好，除了具备技能，你还必须具备能发现诗意的天性，它能向你揭示你演奏的作品中的美；你还必须具备善于想象的天性，它能给你演奏的作品增添恰当的而不是古怪的色彩；你还必须具备同情的天性，它能用那些吸引你的作品去吸引他人；你还必须具备学者般的天性，它能把情感和智力融为一体。你必须成为学者，这样你才能阅读和背诵学者们的著作；你将演奏很多作者的作品；因此你必须了解很多风格，而只有通过仔细研究每一位作曲家、他的作品、他的性格、他的人生，研究构成一个人的历史的上千个微枝细节，你才能了解那些风格。你绝不可以用一样的色彩演奏巴赫与贝多芬的作品。你绝不可以用演奏门德尔松作品的方法去演奏舒曼的作品。我们这个时代产生了很多具有惊人技巧的优秀演奏家。在你们任何一个决心成为优秀的钢琴家以前，先要考虑以下几点，看看是否符合条件。你是否具备：

1.完全由头脑支配的可靠技能？

2.学术教育，包括音乐教育和综合教育？

3.对音乐作品全部美感和风格的透彻理解和欣赏？

4.训练有素的天性，它能敏锐地发现生活和艺术中的美？

5.对情感和智力的术语的透彻领会？

6.对时间、速度、触键和音调的敏锐知觉？

7.既有节制，又自由的演奏风格？

8.时时都能正确发挥作用的常识？

如果你具备这些条件，你就有可能成为钢琴家，但还不会被看作出类拔萃的钢琴家。我高兴地看到：你没有被这一系列必备的条件吓倒；这很好，因为它们是绝对必要的。我列出这些条件，不是想让你灰心丧气，而是要说清做个哪怕是能力一般的钢琴家意味着什么。在我后面讲到教师和教学的时候，我将用很多话鼓励你们当中愿意做教师而不是演奏家的人。

我关于钢琴的这番话，同样适用于一切乐器。每一种乐器都具有特定的困难，必须既有区别又有联系地加以研究。在这一讲里，我将不再继续谈器乐作品这个话题，而要谈谈各种音乐家都离不开的一个分支——音乐理论。不懂乐理，谁都不能成为训练有素的音乐家。同样，不精通自己的母语，谁都不能成为值得信赖的学者。学会音乐理论，你会有什么收获呢？以下就是：

1.它能使你成为有判断力的听者。

2.它能使你成为学者式的阐释者，因为你能通过音乐理论去了解怎样思考和写作音乐。

3.它能使你具备一种能力，那就是说清你在音乐里喜欢什么，不喜欢什么。

4.它能使你浏览几千部音乐作品，其作品可以是任何人，从中鉴别出那些不能算作曲家的人的作品。

5.写出音乐垃圾的人与真正的作曲家，其比例是40∶1。前者的成功最初也许会使你感到惊奇。但是，只有付出可怕的代价才能弥补这些垃圾造成的损害。

音乐理论学习的几个分支是：和声、对位、赋格、曲式分析、音乐史、音乐术语学以及声学。乐理的初级教程应当包括对和声和对位的深入了解，以及对其他分支一般知识的了解。由于我们以后不会再讲到这个问题，我想简要地继续谈谈基本乐理的学习过程，其中当然不包括自由作曲和管弦乐法。

学习和声（Harmony）。在这方面，许多很好的教材都能给你惊喜和快乐。和声学习将使你得到一些完全实用的知识，包括音程、三和弦、九和弦及其全部转位、它们在延留音和转调中的用法。你将能写出你学过的所有和弦，不但排列正确，而且音响动听。那些和弦应当成为你掌握的单词。即便你不是作曲家，你也能在音乐写作方面大有作为。你应当尽量使用自己学过的原位和弦。学习音乐期间，你不妨每天对自己说十遍：“不实用的知识是没用的东西。”

学习对位（Counterpoint）。你将能正确地写出五个对位声部，并能任意地将它们结合起来。学习对位法，可以先从你亲自写作“固定旋律”（Canti Firmi）开始，并尽量使你写出的对位练习具备音乐性。只是符合对位法则还不够。早期对位法作曲家的教本的使用，如今已经让位于使用现代对位法作曲家的教本。不过，我还是建议你熟悉至少一种早期教本。我指的是凯鲁比尼。[3]通过这个教本，你会了解到18世纪的作曲家如何看待对位法，如何理解对位法。要理解一些作曲家的音乐，就离不开对位法的知识，那些人包括帕莱斯特里纳、卡尔德拉[4]、巴赫、亨德尔及其同代音乐家；总之，包括贝多芬以前的一切作曲家的作品。由于浪漫乐派的出现，对位音乐的应用已经完全不同于最初了。不过，它依然经常以某种形式被使用。至少有一点：如果你演奏用对位法写成的音乐，却不了解对位法，这毕竟是一个巨大的遗憾。这就像茹尔丹先生[5]一辈子都在说散文，自己却不知道这个事实。

学习赋格（Fugue）。学习初级乐理的人，应当充分熟悉这个课题，这样才能准确而从容地分析巴赫《平均律钢琴曲集》里48首赋格曲的任何一首。这种分析应当包括主题（Subject）的呈示、对题（Counter-subject）、自由声部（Free-parts）、插部（Episodes）和叠句（Stretto），以及构成这种古典音乐形式的一切成分。安排这些成分和其他赋格形式，写成弦乐三重奏、四重奏或者五重奏，给各个声部（尤其是相对突出的声部）加上所有的表情记号，但不要过分依赖音乐的内容，这是一种绝好的练习。绝不要以为赋格曲除了整体没有其他成分。赋格曲是由两个、三个、四个或者更多的声部构成的整体，其中任何一个声部都不完全从属于其他的声部。你应当深入研究赋格曲，养成深入音乐内部、而不是只看音乐表面的习惯。我这里不讲如何写作赋格曲，因为赋格曲完全是学习对位法的必然结果。赋格曲是对位法开出的花朵。不要根据赋格曲好像是科学的工作，就以为人人都能写出赋格曲。你只要试着写几次就会知道：写作赋格曲不仅仅需要具备经过良好训练的智力。

学习曲式分析（Form-analysis）。首先要深入地了解构成旋律的一切成分，了解用二段体和三段体写成的各种歌曲形式，了解回旋曲的各种形式，了解多种多样的奏鸣曲式，从小奏鸣曲到交响曲的乐章。

可靠的曲式教材很少，也并不是现有的一切教材都值得推荐。在选择可靠的教材方面，你应当永远信赖一种教师：他亲自检验过教材，知道它很适合学习。我们这个时代证书泛滥，一切东西虽然性质大不相同，但都据说能达到同一个普遍水准，每一种东西都有一大堆名字作为担保。

曲式分析包括对音乐作品结构的严格考察；它意味着找出作品的结构框架，找出其中各个声部的结合与顺序。你应当充分掌握这种方法，去分析第一次听到的新作品，分析没有听到演奏、只呈现为曲谱的新作品。这种能力表明：你更会听音乐；你懂得自己听到的音乐；由于你具备了透彻而广泛的知识，你能想象出一幅图画，其各个部分比例明确。有些人说，评判音乐的知识会减少聆听音乐的快乐，你千万不要相信这样的说法。我们知道“阳光”这个词是名词，这根本不会影响我们享受阳光。

学习曲式分析，你应当从分析短小易懂的作品入手，用数字、括号或者你自己发明的符号体系，标出不同的音乐动机、不同的部分、不同的乐段和乐句，再分别地又综合地考察这些部分。注意它们怎样互相对比，怎样结合起来，构成完美的整体。你甚至能在音乐的结构中发现一个道理：为什么最美的音乐作品经常是最简单的。紫罗兰并不因为它叫紫罗兰而少了一份完美；富丽堂皇的大丽花和吊钟花（Pendant fuschia）也丝毫不会偷去紫罗兰的美与简单。请你认真地想想这个道理。去研究大自然，领会最简单的造物也像最庞大、最宏伟的造物一样完美。然后再回到你的音乐上，在短小的作品中找出更多的内容，它也像长篇作品包含的内容一样丰富；但是别忘了一点：作品无论是长是短，都有各自注定的地位。优秀的作品很适合用来进行这种最初的分析，这些作品很多，我这里只提提其中你可能接触到的一些。在一开始，你可以选择：莫扎特的A大调奏鸣曲的主题，贝多芬第二奏鸣曲（作品第2号）里的谐谑曲和三重奏，舒曼的第15号作品。一些短小的作品非常适于曲式分析，例如库劳、克莱门蒂、杜塞克、施戴贝尔特、莫扎特、贝多芬、舒伯特、沃克曼、古利特、蓝内克、加代、夏温卡[6]等人的作品。各种讲曲式分析的书籍中列出的这些作品，通常都会加以改编，以适应分析的要求。你应当牢记一点：不了解音乐作品的结构，你就永远不能理解音乐作品。

学习音乐史。不要抱怨学习音乐史。你不喜欢它，问题出在你身上，和这门课程无关。你将从音乐史中学到什么呢？它能教你把事物放在其各自应有的位置上。你将不会对巴赫的作品是一种色彩，而罗伯特·舒曼的是另一种色彩感到奇怪。你可曾想过，许多大师（我们乐于这样称呼他们）从没听过交响曲？请你仔细想想：文艺复兴时期的托斯卡纳画派[7]当中为什么没有克劳德·洛林[8]？如果巴赫听到了现代管弦乐队的演奏，他会有什么感想？结合你在音乐专业课上接触的作品去学习音乐史，在你用全部时间进行一般性的阅读时，你应当永远把音乐史给你的教益铭记在心里。像学习音乐理论一样，学习音乐史的时候，你要用敏锐的目光注视你所学的很多知识之间的关联。除了你从音乐史手册里收集到的知识，你对音乐文献的一般性阅读也会为你提供大量的事实，值得你去记忆和整理。

学习音乐术语。音乐术语学研究的是音乐的技术术语。很遗憾，不少术语的使用都五花八门，互相矛盾，往往使人误解作者们的意思。无论如何，你都要用正确的英语谈论音乐，要恰当地、明确地使用术语。你做学生时如果在这方面马虎大意，人们就无法指望你日后成为比较好的教师。

最后说说声学的学习。对此我要说：一般的音乐学生要学习声学知识，可以去仔细阅读一两本教科书。《赫尔姆霍茨[9]的学生读本》和亭德尔[10]的《论声音》这两本书格外优秀。学习中，你应当尽量去做自己能做的声学试验。亲自去做事情，由此得到的知识才是你自己的。叔本华[11]说过：纯粹的书本知识就像木头做的腿或者蜡做的鼻子，并不真正属于我们。

学习这个初级乐理课程需要花费大量的时间。你可以快速地学完它，但这就像旅行者想在一个夏天走遍十几个国家，几乎什么都了解不到。结合音乐其他方面的学习，修完我以上简述的课程大概需要三到五年的时间。一般的学生如果认为这些课程的重要性不及自己的音乐专业，可以用两到四年时间修完它们。一切都取决于学生，取决于学生对这些课程的重视程度，取决于分配在它们上面的时间和注意力。无论你怎样看待这些课程，其中没有一门是多余的，如果你把音乐理论当作某门课程的从属来学，就要立即找出它与这门课程之间的关联。音乐理论关系到整个音乐王国。你应当理解这个道理。

你时常会碰到一些人，对似乎是他们自己的信念，他们相当自信；他们说：“贝多芬根本就不知道什么音乐理论。”听到这番话以后，你不妨演奏一下贝多芬钢琴奏鸣曲的一两个小节，这么做能有效地消除这个误解。明亮的月光会使星光显得黯淡，你如果想到了这一点，就能懂得为什么作曲家们在某些初级课程的学习方面显得不那么突出了。