“童心”和“革命”两个基本走向
儿童诗歌贴近于现实、服务于现实，这是那个特殊时代的特殊要求，现实主义成为20世纪三四十年代中国儿童诗歌的基本艺术倾向。大革命失败以后，中国现代儿童诗歌出现了“童心”（继承“五四”儿童诗歌传统）和“革命”（肩负时代精神重任）两个基本走向。二者互为交错补充，共同推动中国儿童诗歌的发展。
“五四”新文化运动退潮之后，中国陷入战乱之中，儿童诗歌也随之被硝烟所淹没，童心和童趣成为儿童生活和儿童诗歌中的奢侈品，儿童诗歌转向现实主义，具有强烈的实用主义色彩。在这一点上，20世纪三四十年代的儿童诗歌延续了晚清时期儿童诗歌的精神特质，但在基本风格、基本内容上，这一时期主流的儿童诗歌有一些新的特质，以直抒胸臆或者直接描摹现实的方式反映民众的斗争和生活，具有一定的鼓动性。如这一时期作家鲁兵的一首以物拟人的短诗《乌鸦》：“我有嘴巴，就要说话。呀，呀，呀！我看了不顺眼，我可不能装哑。呀，呀，呀！人家恨我要害我，我也全不怕。呀，呀，呀！”诗中所传达的精神一目了然，这里的“乌鸦”被塑造成了直面现实、揭露黑暗、不怕牺牲的勇士。这一时期的儿童诗歌大多融入了鲜明的革命和阶级观念，具有明显的时代特色和政治倾向。这一点不同于清末民初时期“爱国”“尚武”“勉学”的思想启蒙，更不同于“五四”时期颂扬“童心美”的“无意思”之作，这也导致这一时期的诗歌文学性和艺术性不足。
“革命”与“抗战”成为当时儿童诗歌的核心话语。一些诗人创作了堪称“战歌”的“歌谣化”的诗歌，具有一定的鼓动性和写实性。蒲风认为，儿童诗歌在抗战中不能被忽视，在革命与抗战的年代，儿童诗歌首先是“武器”，他曾在《儿童亲卫队·后记》中说：“童谣、童歌应当多写。唯其是童子话，童子的意趣，因之成为最有力的武器。除了童谣，在大众化方面，没有第二样适当的形态。”[10]如当时流行于苏区的一首《鸟儿》，情感真切，节奏明快，表达对新政权的真挚感情：“飞去了，飞去了，许多鸟儿飞去了，冬天来到雪霜多，冷的多来吃的少，飞去了！飞去了！飞来了，飞来了，许多鸟儿飞来了，春天来到天气暖，树上花开香气好，飞来了！飞来了！”陶行知的儿童诗歌在艺术上很独特，被称为“行知体”。他的诗歌汲取民族歌谣的优点，把民歌中的帮腔调、民歌曲调吸纳到儿童诗歌的创作中，具有质朴的乡土气息，可诵读、可传唱，他创作的《黄花黄》《锄头舞歌》《手脑相长歌》等流传很广。这类儿童诗歌虽然在创作中也体现出对儿童欣赏需求的顾及，但作为“战歌”，在不同程度上影响了其艺术性和文学性。正如姚雪垠评价陶行知这一时期的儿童诗歌创作：“可以从中得到启发，得到教育，但不能得到较多的美学享受，也不能令人感到回味无穷，并愿意反复吟咏。”[11]
走向革命的“非歌谣化”的儿童诗歌也很多。这些儿童诗歌以“革命”和“抗战”为主题，语言通俗，形式自由，更重诗情。如方冰的《歌唱二小放牛郎》、刘大柏的《少年先锋》、黄尚恭的《儿童飞车团》、温流的《卖菜的孩子》、杨骚的《小兄弟的歌》、苑尔的《从工厂出来的少年》等，尤其是柔石的《血在沸》在当时影响很大。这首以血泪写就的诗，是以悲愤的心情纪念一位在南京被杀的小同志，发出对黑暗世界的不屈抗争：“子弹丢进他的胸膛，躺下了——小小的身子，草地上，流着一片鲜红的血！”“大风在飞沙，猛浪在卷石。从工厂的烟囱里喷出火，在犁锄上，土地溅出了血！一切，你们的一切，都在崩溃了，都在收场了！”这首诗如号角一般激励着无数爱国少年。抗日战争爆发后，诗人金近的儿童诗歌大多取材现实，主要描写旧社会学徒、流浪儿童、丫鬟的生存状况，反映其不幸遭遇和悲苦心境，尤其是他这一时期的童话诗《猴子耍把戏》，将夸张想象和真切的现实融为一炉，具有强烈的批判性。高士其的《黎明》《我的原子弹也在爆炸》《不能走路的人的呐喊》等政治抒情诗，虽过于直白却洋溢着一种气吞山河的豪迈精神；包蕾的叙事诗《富翁的厨子》和童话诗《愚蠢的裁缝》，风格独特，在夸张中辛辣嘲讽了贪得无厌的富翁和愚蠢的皇帝；孙犁的叙事长诗《儿童团长》，语言简练，韵律整饬，故事童趣盎然，人物栩栩如生，是这一时期的佳作。
在整个20世纪三四十年代，尤其是抗日战争阶段，儿童诗歌创作出现了抗战潮流，诗人们纷纷调整创作方向，“抗战鼓动诗”和“大众化写实诗”成为主流。儿童诗歌的文体特点使其更适于通过朗诵和歌唱的形式进行传播，在抗战年代更具战斗性和鼓动性。一是控诉日寇侵略的残暴。如吕漠野在抗战初期创作的儿童诗歌《燕子》，以燕子的眼睛看中国大好河山被战争蹂躏得满目疮痍，“站在颓墙上”“望不尽”“荒凉”，当它去寻访旧邻少年时，却发现“一把枪刺穿过了他的心窝，他的鲜血滴过的草丛里，将夜夜飞出那哀怨的流萤”。少年的姐姐，“她毫不迟疑地用死，拒绝了无端的羞辱，这池塘是她的归宿地，残留的芦苇在吟唱她的悲哀！”诗歌满含悲愤，痛诉了日寇的野蛮行径。二是塑造和颂扬奋力抗争的儿童群体形象和个体形象。如萧三的《抗战剧团团歌》、蒲风的《儿童亲卫队》、何其芳的《我为少男少女们歌唱》、陶行知的《育才学校校歌——凤凰山上》、安娥的《卖报歌》等，从不同角度颂扬硝烟中抗争的群体儿童形象。较为典型的是郭小川创作的《滹沱河上的儿童团员》，借助质朴的语言和日常细节塑造抗战中的儿童群像；高光的《小侦察员》，描绘了充满智慧的机智儿童侦查敌情的情形。此外，还有刘御的《这小鬼》、阮章竞的《牧羊儿》等塑造的抗战儿童形象，生动鲜活。三是形式口号化，简洁明快，极具鼓动性。如1936年刊载于《小朋友》杂志的一首诗歌：“我是中国人，我爱中国土。我是中国人，我爱中国货。爱国土，勿使破；爱国货，能致富。地大物博生产多，誓死勿做亡国奴。”1937年同样刊载于《小朋友》杂志的一首《空军战歌》：“展开铁的翅膀，我们在天空飞翔。站在国防第一线，我们要用机关枪和炸弹，打断侵略者血污的臂膀！”
“革命”走向的儿童诗歌，把诗歌作为宣传武器，为民族救亡做出了重大贡献，但其弊端也较为明显：强化抽象概念，淡化感性直观意象，强化“大众化”，消解“儿童化”。“革命”走向的儿童诗歌，多为抗战救国主题，从成人的视角出发，多用抽象概念和宣传口号，缺少具体可感的意象，因缺少感性、直观、形象的意象而使诗意、灵性、童趣遁形，离儿童诗歌的本质渐行渐远。“以儿童为本位的儿童文学是感性的文学。感性的儿童文学是推崇情感和想象力，抗拒理性主义、教训主义对儿童心灵进行异化的文学。”[12]儿童诗歌本应顺应儿童心理特点、情感、想象，但“革命”走向的儿童诗歌，过分注重爱国主义、英雄主义等思想意识的传达，遮蔽和忽略了儿童诗歌应有的童趣和具体可感，拉远了与儿童心理和审美的距离。
为实现儿童诗歌服务于抗战，“革命”走向的儿童诗歌表现出“大众化”的审美追求，走服务大众的路线，诗歌语言被迫大众化，形式上更自由化和散文化。为做到通俗易懂，语言多直白化、口语化、通俗化、成人化，儿童诗歌语言所特有的“儿童化”被取代，丧失了诗歌语言本身应具有的审美性，同时也破坏了诗歌内敛含蓄的审美品质，消解了应有的张力。虽然诗歌多表达积极向上的思想，但因其目的性过于强烈，直接导致诗歌缺乏情趣，枯燥乏味。“政治标语和口号的加入，从本质上（不仅仅在形式上）更属于直接的宣传，并非说明诗歌的时代性、思想性和革命性的加强。”[13]纵览中国现代儿童诗歌的演进、发展历程，将诗歌沦为宣传工具和武器、主题先行的儿童诗歌，缺乏真正的审美价值，经受不住时间的考验。
在时代的边缘和夹缝中，一部分儿童诗歌创作走向了“童心”，讴歌儿童的纯净真挚，描绘大自然的美好，努力展现童话人生和真善美的梦幻世界，创作出一些主要抒写童心童趣、抒发儿童情感、表现儿童情怀、游离于“革命”与“抗战”之外的现实主义诗作。走向童心的儿童诗人如黎锦晖、陈伯吹、陈醉云、沈百英、吕伯攸、王人路、吴翰云等都取得了一定成就，这一时期陈伯吹的儿童诗歌十分突出。陈伯吹1930年开始写儿童诗歌，不仅发表大量儿童诗歌，还出版了《小朋友诗歌》《小朋友歌谣》《小山上的风波》（童话诗）等诗集，他的诗歌语言活泼、想象丰富、童趣盎然。叶圣陶的《萤火虫》用纯净的语言描绘真善美的童真世界：“萤火虫，点灯笼，飞到西，飞到东。飞到河边上，小鱼在做梦。飞到树林里，小鸟睡正浓。飞到张家墙，张家姐姐忙裁缝。飞到李家墙，李家哥哥做夜工。萤火虫，萤火虫，何不飞上天，做个星儿挂在天空。”除了这首《萤火虫》，他在20世纪30年代前期创作的《蜗牛看花》《北边冷地方》《蜘蛛和蜻蜓》等，都是以“童心”看美好的世界。圣野的儿童诗歌沉浸在童心世界，从儿童的视角看世界的美妙诗意，多不带政治倾向和教育意图，如《小妹妹醒来》《鸡冠花与公鸡》《欢迎小雨点》《小河骑过小平原》等。郭风的《油菜花的童话》《菌的旅行》《小野菊的童话》《豌豆三姐妹》《小野花的茶会》《木偶戏》《林中》等，以一颗童心在硝烟中为儿童开辟出一个梦幻纯净的世界。20世纪40年代后期，圣野和郭风的儿童诗歌，以无邪的童心歌唱世界，在当时的文坛引起瞩目。蒋风认为，这“标志着中国儿童诗走向成熟、形成自己独特风格的一个新起点”[14]。