决绝背后——魏晋文章与传奇情结
在从“五四”到整个现代以来的文学思潮中，鲁迅对传统的反叛可以说是最为激烈和最为决绝的。他甚至不怕引起歧义地强调自己创作小说的动因和资源就是“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，“此外的准备，一点也没有”(4)，即把传统文化和文学视如无物亦毫无借取。但是，真的如此吗？“鲁迅意识的特点是：既有整体性的反传统思想，又对某些中国传统的价值观在认识上、道德上有所承担，二者之间，存在着深刻的、未解决的紧张。……鲁迅虽然是倡导全面否定中国传统的先行者，但他又花费了许多时间来对这个传统进行各方面的学术研究，在他明确的意识层里也有许多方面和这个传统有着积极的联系。这在鲁迅的一生中是具有讽刺意味的一件事。在创作中，他运用许多传统的风格技巧。在个人和美学方面，他欣赏许多传统的因素。”(5)所以说这绝对是一种悖论性的存在，只不过这种悖论的后面还有着更为深刻的启示，即鲁迅在他决绝的反叛传统的姿态背后，还有着一种怎样的复杂心态呢？
青年时代的鲁迅，其实是以一种民族主义的思路，来认识和理解中国传统文化和文学传统的，所以就像前面提及的，在青年鲁迅甚至直到后来成熟的意识中，始终有着一种对文化与文学传统的“既恨且爱，又恨又爱”的矛盾但同时又不乏“辩证”的心境。那时候的鲁迅曾在《文化偏至论》中写道：“……中国之在天下，见夫四夷之则效上国，革面来宾者有之；或野心怒发，狡焉思逞者有之；若其文化昭明，诚足以相上下者，盖未之有也。屹然出中央而无校雠，则其益自尊大，宝自有而傲睨万物，固人情所宜然，亦非甚背于理极者矣。”(6)所以他对于文化与文学传统首先所持的态度并不是简单否定，而是在总体否定的同时，又有意识地、细致地去粗取精，并试图汲取各方面的营养来创造一种全新的属于这个时代的文化：“……明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下，更何有于肤浅凡庸之事物哉？”(7)他还在《摩罗诗力说》中强调中国有着“发达”与“特异”的文明，并且提出了“别求新声于异域”的大胆改革要求，要求中国传统文明与文化的“复兴”一定要落实在“与世界大势相接”的“新生”上：“夫中国之立于亚洲也，文明先进，四邻莫之与伦，蹇视高步，因益为特别之发达；及今日虽彫苓，而犹与西欧对立，此其幸也。顾使往昔以来，不事闭关，能与世界大势相接，思想为作，日趣于新，则今日方卓立宇内，无所愧逊于他邦，荣光俨然，可无苍黄变革之事，又从可知尔。……得者以文化不受影响于异邦，自具特异之光采，近虽中衰，亦世希有。”(8)
鲁迅这种对传统的态度，既是他认识传统的起点，也是他改革现实的落点，而从一开始，便包含他对传统的悖论般的理解：一方面，因为了解所以热爱，身处其中甚至天然地有着一种对传统文化的自豪和热爱；另一方面，“因为清醒，所以痛苦”，“世界大势”使之对“堕落而之实利”以至“精神沦亡”的中国旧文化不得不坚持着一种反思和批判。所以，“爱之深则恨之切”，“‘恰如父母对孩子的痛斥，是与热泪俱下的鞭子’。惟有先生的暴露，才真是从伟大的爱发出来的奔流，是给中华民族的警世名言”(9)，鲁迅是在对传统的决绝否定中贯注着默默无尽的热爱。因此，在鲁迅决绝的反叛传统的姿态背后，实际上是他的一种特殊继承与发展传统的二重性心态以及悖论式的表现。这也就解释了，为什么对于传统的决绝反叛，并没有让他彻底走向传统的反面，而是有了某种“中国气派”与“中国精神”。所以也才像毛泽东所说，他的方向才会成为“中华民族新文化的方向”。就此，钱理群有着较为详尽的分析：“他（鲁迅）在总体上否定了旧时代建立的思想文化体系，又在自己所开创的新系统中科学地汲取了旧思想文化体系中的精华成分，‘过去’包容（积淀）于‘现在’与‘未来’之中，所谓传统不再是停滞不变的历史僵尸，而是一个生动活泼的不断创造的过程。‘不断地破坏’与‘不断地创造’正是这同一个过程的两个侧面；‘否定’（‘破坏’）是‘创造’的前提，‘创造’则是‘否定’（‘破坏’）的本质。正是在这里，‘革新的破坏者’才与‘盗寇式的破坏’根本区别开来。”(10)所以对鲁迅而言，对传统的反叛，并不一定就是对传统毫无丁点认同，即也并非一定要与现实彻底决裂，就像当年鲁迅关于“青年必读书”的说法一样(11)，其实是像他自己曾说过的，实是因要“作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音”(12)。
回到我们的话题上来，就文学的意义而言，鲁迅的小说、杂文创作甚或其全部的文学创作，始终对中国古代文学与小说尤其是魏晋唐宋文学有着某种“比较的偏向”。据孙伏园回忆说：“从前刘半农先生赠给鲁迅先生一副联语，是‘托尼学说，魏晋文章’。当时的朋友都认为这副联语很恰当，鲁迅先生自己也不加反对。所谓‘托尼学说’，‘托’是指托尔斯泰，‘尼’是指尼采。……鲁迅先生研究汉魏六朝思想文艺最有心得，且他所凭借的材料都是以前一般学人不甚注意的，例如小说、碑文、器铭等等。……因此在他的写作上，特别受自魏晋文章的影响”(13)。“托尼学说”所指，当然主要是鲁迅的思想渊源，“魏晋文章”，则是他作品中特有的风格特色。王瑶也曾指出：“鲁迅作品的风格特色是与‘魏晋文章’有一脉相承之处的，特别是他那些带有议论性质的杂文”(14)，王瑶还特意指出，鲁迅是受他的老师章太炎影响开始接近魏晋文章的，而他之所以有对魏晋文章的特别爱好，则是因为他把魏晋文学当作“对于一种社会的成规的革命”来看待(15)。
鲁迅在其《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中强调：“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个很大的变化”，其中皆是因曹操，方形成了一个“文学的自觉的时代”，进而“影响到文章方面，成了清峻的风格。——就是文章要简约严明的意思”，而当时的社会“还有一个特点，就是尚通脱……通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生多量想说甚么便说甚么的文章”。同时，“更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入”。因此，“总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱”(16)。如果按照鲁迅这种思路来看，像当年魏晋文章是对两汉以来思想凋敝局面的冲破一样，亦如王国维所言：“自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉，至今日而第二之佛教有见告矣，西洋之思想是也。”(17)那么“五四”时代，其实也是一种冲破和反叛，所以鲁迅也是要以“异端和外来思想”，像魏晋文章及其风骨一样来打破“孔教”的禁锢。
鲁迅在众多魏晋文人中最喜爱和推崇的是孔融、阮籍和嵇康，其中尤爱嵇康。据许寿裳回忆：“自民二以后，我常常见鲁迅伏案校书，单是一部《嵇康集》不知道校过多少遍，参照诸本，不厌精详，所以成为校勘最善之书。……鲁迅对于汉魏文章，素所爱诵，尤其称许孔融和嵇康的文章，我们读《魏晋风度及文章与药及酒之关系》（《而已集》），便可得其梗概。……为什么这样称许呢？就因为鲁迅的性质，严气正性，宁愿覆折，憎恶权势，视若蔑如，皓皓焉坚贞如白玉，懔懔焉劲烈如秋霜，很有一部分和孔、嵇二人相类似的缘故。”(18)鲁迅自己也说，在“建安七子”之中最特别的是孔融，“他专喜和曹操捣乱”，并且总是“说些自由话”来讥讽曹操。而“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对”，只不过“嵇康的害处是在发议论”，所以他才又和阮籍的结局不一样(19)。可见，鲁迅对于魏晋文章的喜欢既是有着对“竹林诸贤”那种“反抗旧礼教”人格的向往，也是欣赏魏晋文章那种“说理透彻，层次井然，富有逻辑性；但那表述方式又多半是通过‘据事以类义，援古以证今’的，不只风格简约严明，而且富于诗的气氛”(20)的气质。
而且，就对于古典文学的态度而言，鲁迅的兴趣当然并不仅在魏晋文章，而是在于整个的中国古典文学的优秀传统。他“因为比较的优秀，大家口口相传”而推崇《诗经》里的《国风》(21)，因“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也”而称许庄子(22)，盛赞屈原的《离骚》“逸响伟辞，卓绝一世……影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”(23)，称道司马迁“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”(24)，对小说《三国演义》强调其人物与场面描写的“有声有色”“如见其人”(25)，对《西游记》则嘉许它“讲妖怪的喜，怒，哀，乐，都近于人情，所以人都喜欢看”(26)，尤其对《儒林外史》《红楼梦》等，更是赞誉有加，先说“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。……既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前……是后亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者”(27)。又说，“《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之，自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”(28)。
所以说，“鲁迅是最典型的中国知识分子，他的思想，他的气质，他的思维方式，以至他的爱好都是中国的，都深深地打着中华民族的烙印”(29)。这也就意味着，作为悖论性的存在，站在辩证的立场，正确地“采取新法”以及科学地“择取遗产”，才是鲁迅对待旧传统和创建新文化的整体态度。鲁迅的深刻性其实也就在于此，就像他在其他一系列关于艺术的思考中所阐述的，必须首先确立一种“存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺”(30)来作为属于自己的标准，同时“采取新法，加以中国旧日之所长，还有开出一条新的路径来的希望”(31)，即“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”(32)，才是中国文化艺术建设与发展的正途。
再把话题缩小一点，鲁迅一直以来对于中国古典小说的兴趣，其实就是一种特殊的传奇选择的学养和背景。
按照周启明的说法，少年鲁迅自己买的第一本书是《唐代丛书》(33)——里面有许多唐人的传奇笔记。如果这可以作为一个起点的话，那么这里面可能就有着某种特殊的“情结”。“鲁迅先生对于唐代的文化，也和他对于汉魏六朝的文化一样，具有深切的认识与独到的见解。……鲁迅先生是受过近代科学训练的人，对于某一时代的爱憎，丝毫没有这种不合理的偏见……他觉得唐代的文化观念，很可以做我们现代的参考，那时我们的祖先们，对于自己的文化抱有极坚强的把握，决不轻易动摇他们的自信力；同时对于别系的文化抱有极恢廓的胸襟与极精严的抉择，决不轻易地崇拜或轻易地唾弃。”(34)
还要看到的是，中国古典小说自唐人传奇始见成熟，因此鲁迅对于唐代文化和唐人传奇的关注和推崇，或许又是他小说理解和创作的一种特殊趣味。而且如众所知，鲁迅在现代小说的创作和对中国古典小说的研究一样，都可以算作“现代第一人”，从资源的角度看，或许他关于中国古典小说的校勘辑录、系统整理和理论研究，都是他现代小说创作的背景甚至动因。
从文学史的意义上来讲，鲁迅对中国古代小说深入透彻的研究，在对中国古典小说的价值与发展有着充分肯定的同时，还由此深刻体察到了其中某些优秀的传统和资源。换句话说，他尤其对“传奇”情有独钟。仅在《中国小说史略》当中，鲁迅对魏晋六朝以来志怪传奇小说的梳理和说明即占了七篇。比如他先强调，“魏晋文章”经“志怪”向“志人”的过渡之后至唐传奇，中国小说才始见成熟：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明。而尤显者乃在是时则始有意为小说。……实唐代特绝之作也。……传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢怨，谈祸福以寓惩劝，而大规则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”(35)然后他又借白行简的《李娃传》赞许其传奇，“行简本善文笔，李娃事又近情而耸听，故缠绵可观；……行简又有《三梦记》一篇，举‘彼梦有所往而此遇之者，或此有所为而彼梦之者，或两相通梦者’三事，皆叙述简质，而事特瑰奇，其第一事尤胜”(36)。
鲁迅还在《唐宋传奇集·序例》中强调，明胡应麟所谓“凡变异之谈，盛于六朝……至唐人，乃作意好奇，假小说以寄笔端”的说法“其言盖几是也”，同时说唐人传奇的价值也正在于此，即“餍于诗赋，旁求新途，藻思横流，小说斯灿”。
在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅针对唐人传奇这样说：“唐人底小说，不甚讲鬼怪，间或有之，也不过点缀点缀而已。但也有一部分短篇集，仍多讲鬼怪的事情，这还是受了六朝人底影响……然而毕竟是唐人做的，所以较六朝人做的曲折美妙得多了。”(37)所以如此种种其实都是在强调着一点，即唐传奇的出现，既是中国古代小说发展成熟的标志，也是后来中国古代小说一种逐渐蔚为大观的叙事传统。因此，鲁迅在辑录《唐宋传奇集》时，就以自己对中国古典小说的认识为基础建立了一种传奇的眼光和标准，其“唐文从宽，宋制则颇加抉择”的原则即源自他认为宋人传奇不如唐传奇，“宋好劝戒，摭实而泥，飞动之致，眇不可期，传奇命脉，至斯以绝”。(38)所以鲁迅注重的是唐人传奇鲜明的“文学”特征——想象与创造，情感与性情，志趣与理想，即“文采与意想”——“至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同。因为唐人大抵描写时事；而宋人则极多讲古事。唐人小说少教训；而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，虽写古事，不至于得祸；而宋时则讳忌渐多，所以文人便设法回避，去讲古事。加之宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺”(39)。所以，鲁迅才会反复申说：“《诗经》是经，也是伟大的文学作品；屈原宋玉，在文学史上还是重要的作家。为什么呢？——就因为他究竟有文采”(40)。而实际上，鲁迅对于唐人还始终有着一种不仅仅局限于传奇而是拓展至唐人唐时特殊气度与艺术风格的整体认识：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，……这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事。”(41)所以我们才能说，鲁迅对于唐代艺术、唐人传奇乃至后来作为一种特殊叙事模式的传奇的基本认识，其实就是鲁迅思想及其小说取向传奇的特殊背景和动因(42)。