共性类型——“革命”的传奇叙事
如果不是刻意强调所谓历史或者英雄的区别表现的话，我们还可以简单地用革命传奇来统称中国现代文学史上的这种特殊革命叙事形式，甚至包括中华人民共和国成立后的革命英雄与历史叙事，尽管其有着一种阶段性上的不同要求和体式。
革命传奇伴随中国现代文学中的左翼思潮及其文学的发生、发展而发生、发展起来。在20年代的“普罗小说”、“左联”成立前的“革命文学”、30年代的“左翼文学”和“东北作家群”小说创作，以及40年代的“解放区文学”中，始终贯穿着革命传奇的文学样式，甚至这种文学样式和叙事模式一直贯穿到了当代文学当中。当然，在不同的历史时期，按照不同的时代要求，反映着不同的文学思想，革命传奇作为一种特殊的叙事形式，其结构模式、控制机制、意象修辞等方面都呈现出了不同的特点。但为了方便理解，我们将这种模式化的说明放在下一部分，而在此之前，先对各个时期革命传奇的内容及表现形态做一个简单的梳理，并根据革命传奇自身的发展历程，有意把说明的重点放在40年代的解放区文学当中。
20世纪20年代，作为革命文学的一种表现形式的革命传奇，首先来自于“普罗思潮”的背景，只是当时还停留在观念提倡的层面上。沈泽民、郭沫若及萧楚女、邓中夏、恽代英、瞿秋白等共产党人，都在国际“普罗”思潮的影响下，提出了关于革命文学的一致见解。因此也可大概以为在这种观念与社会的共同追求下，即从1924年以来，在张闻天的《旅途》、李初梨的《爱的劫掠》以及蒋光慈的《少年漂泊者》中，已经体现出“革命文学”的追求，其中初具形态的“革命加恋爱”模式及其“革命的罗曼蒂克”的艺术表现色彩，都可以作为一种“前”革命传奇来看待。至1928年，创造社、太阳社的作家们开始集体大力倡导革命文学，并由此引发一场大规模的革命文学论争及创作，其中尤以蒋光慈为代表，形成了20年代主要的革命传奇。
如众所知，蒋光慈的革命经历及工作与他的文学创作始终相辅相成，他首先是一个革命家，然后才是一位作家，所以他的作品中始终具有饱满激昂的革命情感，以及革命的宣传和鼓动性。中篇小说《少年漂泊者》是蒋光慈的第一部作品，运用了书信体的形式，通过主人公汪中写给进步作家维嘉的书信，描写了贫民的儿子汪中在曲折、艰难的斗争中逐渐走上革命道路的一生，是一部以主人公汪中的孤儿流浪记所结构而成的“前”革命传奇。而作为革命者的爱情传奇的《鸭绿江上》和《碎了的心》等，一方面，小说表现有着鲜明的革命主线，如《鸭绿江上》是革命者与侵略者之间的战斗；另一方面，小说主体以现实生活为基础，如《碎了的心》说“此稿成于北京惨案之后9日”。尤其重要的是，小说中革命言说与爱情叙事紧密结合的“革命加恋爱”叙事模式的初步形成，对其后发展中的革命文学叙事产生了巨大的影响。
简单说来，20年代的革命文学作为革命传奇主要有两个特点：其一是“革命加恋爱”的情节模式。钱杏邨说蒋光慈的《野祭》是这一模式的始作俑者，“现在，大家都要写革命与恋爱的小说了，但是在《野祭》之前似乎还没有”(30)，大概不错。不过从“五四”新文学到革命文学，“从礼教与恋爱冲突，到革命与恋爱的冲突”(31)，其实始终都是特殊的时代背景使然。其二是大多带有作家的自叙传性质，并因这种具有知识分子自我政治想象的表现情绪，时常将革命、战争概念化，使人物语言以及叙述语言有一种主观浪漫化的生硬表现。就像蒋光慈在《少年漂泊者》里写到还是小学生的汪中面对父母的惨死时，竟然完全按照自己的主观情绪运用了带有大量意象和修辞的成人话语来表达强烈情感，把小说叙事主观化了。
30年代“左联”成立后广泛宣传和译介马克思主义的文艺理论，左翼文学有关革命现实主义的创作理论发展加快，在一定程度上清算和遏止了革命文学中“革命的罗曼蒂克”的功利主义倾向以及“革命加恋爱”叙事模式的泛滥。以丁玲的《水》为转折点，开始了“唯物辩证法创作方法”意义上的写实化，不但涌现了大量的反映工农运动的作品，具有“革命浪漫主义”色彩的革命传奇叙事也进一步地发展壮大。其中作为“东北作家群”一员的端木蕻良，以其早期反映东北沦陷和东北人民抗争精神的作品，塑造了一个个特殊的传奇英雄形象。如在《遥远的风沙》中写抗日小分队收编当地土匪武装，在两支队伍中都设计了传奇的英雄形象——“双蝎子”和“黑煤子”。双蝎子像传统“侠客”，武艺超群，有勇有谋，肝胆照人，不惜以生命掩护战友，是正面的“英雄”；而“黑煤子”则土匪出身，有诸多恶习，但在最后的关键时刻仍能大义凛然，舍生取义，是另类的“英雄”。他们都带给我们强烈的震撼。可以清晰地看到，贯穿于二三十年代的革命传奇，始终都在反映中国人民的斗争现实，尤其是在日本帝国主义的侵华战争不断扩大的背景之下。
艾芜的《南行记》同样是一部充满人生奇遇与传奇色彩的作品，其笔下到处是咆哮的深山、奔腾的江水和原始森林；淡漠的商人、马帮和盗马贼，异国的友人和旅伴，以及不知来历不知姓名却一样落魄的流浪者。作者饱含浪漫情绪地叙述了自己漂泊于中国西南边境和缅甸等地的特殊经历，作品充满不为中国内陆熟知的异域情调。虽严格说来它也许不是一部“革命”的传奇，但实际上作者还是表现出了创作态度的格外严肃和真实，有着左翼文学特征的意识形态性，即革命文学特点。
革命传奇至40年代在解放区文学中获得成熟。首先，文本中总是出现善恶对立的两极势力，工农群众是善的一方，地主阶级以及日本侵略者是恶的一方，两种势力之间的对立既是不可调和的，其对立斗争也不是观念上的，而是你死我活的现实战斗。按照这种斗争主线所形成的叙事模式，这种革命斗争中的革命英雄，完全转变为小说叙事的唯一主体。其次，故事的结局总是革命斗争取得胜利。在善、恶势力的对立斗争中，善的一方最初总是弱小的，但通过发展、斗争并因历史的必然性而取得最后胜利；恶的一方则总是最初强大，最后会因与历史背道而驰招致灭亡。所以解放区革命传奇的结局是按照人们已经“意识到”的历史规定性来确认的光明和胜利，尽管革命过程可能出现反复甚至失利，但曲折的道路最终必然通向光明的前途。第三，革命传奇在内容与形式的创造上，为了更好表现这种英雄及其历史力量，都采取了更加接近普通民众的大众化的叙事姿态，选取人民群众所熟知的民间故事及现实事件，吸收老百姓喜闻乐见的传统样式和表现手法，按照人民群众的审美欣赏习惯来结构情节或塑造人物。如新歌剧《白毛女》就是借太行山地区广泛流传的“白毛女”的民间传说，讲述了一个颇具传奇色彩的故事，在其诞生意义上，作为民间“传奇”的叙事要素，不仅仅是民间传奇故事，也是民间戏曲表现形式，与其“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的时代主题一起，成为解放区革命传奇的一个经典文本。不仅如此，解放区革命传奇的这些特点，还渗透在各种题材和样式的作品中。比如《吕梁英雄传》，描写了抗日战争时期康家寨组织民兵取得对敌斗争胜利的故事。从创作意图来看，是试图通过对一个村庄的叙事，反映出整个晋绥地区人民在抗日战争中的牺牲和斗争；从小说形式来看，作品采用了章回体的传统形式，围绕着斗争桦林霸、反扫荡、分化伪军势力、合围日军据点等核心情节展开了一个个传奇故事；从人物塑造来看，作品有意识地通过对雷石柱、孟二楞、张有义、康明理等不同个性人物的描写，试图勾勒出民兵英雄的群像，同时还塑造了与鬼子同归于尽的张忠老汉、急中生智掩护老武的康大婶等善良、勇敢的群众形象，同时小说还成功地塑造了作为革命对立面的反动群像——凶残成性的日本侵略者，奸诈、阴险的“桦林霸”康锡雪，狠毒、狡猾的康顺风，吝啬、刻薄的“小算盘”，等等。尤其是人民群众在斗争中表现出的革命品质，在严酷的斗争环境下具有崇高的意义和难以磨灭的价值。