《故事新编》——在历史与现实之间
鲁迅的《呐喊》《彷徨》和《故事新编》三部小说集中，《故事新编》是最有传奇意味并最能体现“传奇”叙事传统的。
短篇小说集《故事新编》是鲁迅生前出版的最后一部作品集。与此前两部小说集不同，这部小说集可谓是鲁迅对其小说创作的另一种创新尝试。集中共收录作品八篇：1922年12月的《补天》，1926年12月的《奔月》，1926年10月的《铸剑》，1934年8月的《非攻》，1935年11月的《理水》和《采薇》，均作于1935年12月《出关》《起死》。从第一篇1922年的《不周山》（《补天》原名）到第八篇1935年的《起死》，前后历时十三年，写作时间虽差不多贯穿了鲁迅整个的创作生涯，但大部分作品属于后期创作，尤其是《理水》《采薇》《出关》《起死》等几篇，差不多是写成于一个月之内(43)，在鲁迅小说创作中实具有十分独特的地位。由此可见，《故事新编》应可视为其创作成熟阶段的作品。
《故事新编》的取材就是“搜奇记异”，这与中国古典小说的传奇传统几乎是完全一致的，其八篇小说的题材内容都来自于中国历史上久负盛名的神话、传说和历史记载，里面的大多数人物和事件，起码都有着见诸文字的记载，尤其是作品中的人物无论正反——女娲、后羿、眉间尺、老子、庄子、伯夷、叔齐等——其实都有着历史的影子。所以，以他们为中心进行艺术描写和加工，既像是“客串”一样的表演，又像是虚拟现实的“再现”，人物和故事本身就是极具戏剧性的。按照某种艺术设计对这些人物和事件重新加以整合和再现，既保证了情节结构的完整，又因人物和事件本身的“奇异”而造成了一种特殊的“故事性”，并因这种故事性正处于真实与虚拟之间，便使其在历史的空间中有了更加巨大的“传奇性”。正如王瑶所说：“鲁迅之所以坚决反对‘非斥人即自况’的看法，就是反对把小说中的古代人物当作比拟或影射现实的写法。他对主要人物的描写还是完全遵循历史真实性的原则的，其中的某些虚构成分也是为了‘不把古人写得更死’，是可能发生的情节，这同对那些穿插性的喜剧人物的勾勒是两种完全不同的写法，因而绝不会发生混淆古今的反历史主义问题。”(44)
鲁迅在这里首先初拟了一个历史写作亦即小说创作的总体原则，即他是在一个特殊的历史时空当中去发现历史的真实和意味的，由此，他笔下的所有人物和事件，便都要依存于其所理解并创作出来的特殊的历史时空而不是现实的历史逻辑及其真实时空。换句话说，鲁迅《故事新编》的创作，看似是一种历史小说创作的尝试，但这种尝试更多的还是一种艺术形式的创作，目的是想要用某种特殊的真实来展示历史人物的某种特殊的精神面貌，所以这种创新所谓的“从古代和现代都采取题材”，即向历史文献进行题材选择以及加工，就不是去“博考文献”，而是“只取一点因由”，加以点染，小说“故事性”的取材与叙事方式，所要建立的就不是现实与历史之间的直接联系，而是要依靠某种“思想性”的对应关系，来反映某种历史的真实及其在现实中的表现。因此，“历史性”的取材是具有特殊时空意义的，“故事性”的叙事手法也便具有了特殊的手段和手法，于是，《故事新编》也便有了某种不同于一般小说的神话和传说的色彩，进而就形成了一个特殊的具有“传奇”意味的艺术世界。
鲁迅首先说自己这类作品是“神话，传说及史实的演义”(45)，即首先还是给了《故事新编》一个历史小说的定位，“第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇。……我是不薄‘庸俗’，也自甘‘庸俗’的；对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕；况且‘如鱼饮水，冷暖自知’，用庸俗的话来说，就是‘自家有病自家知’罢：《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作”(46)。但是他写《故事新编》，并没有像《三国演义》《水浒传》等传统小说那样对历史事实与历史人物进行“史书”或“讲史”式的创作，而是“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”——是一种对历史事件和人物加以特殊“演义”的“新编”。
这些其实都来自于鲁迅对中国传统小说中历史演义的特殊理解。就像他在《中国小说史略》中所梳理并阐明的那样，中国传统历史小说的发展从“说话”到“讲史书”再到“演史”，形成了中国文学传统中的历史演义的特殊叙事方式，即我们不是完全照搬历史故实或“件件从经传上来”(47)，而是将已有的“史实”与加工的“虚构”有机融合，“在历叙史实而杂以虚辞”(48)。因此，我们现在来理解鲁迅的《故事新编》，也就不能在所谓“志”即一般“历史演义”这方面下功夫，而是要在所谓“新编”这方面下功夫，由此，才可能进入鲁迅那汪洋恣肆的想象的历史时空。
实际所谓“新”并非只是“自造”，所谓“新编”也就是按照某种特殊的原则和标准来选择史实并加以改造，就像传统的历史演义本来就都有着创造出来的“传奇”的色彩一样，其“搜奇记逸”的特点本来也就是小说创作的一种特殊品格，“说书家是惟恐其故事之不离奇，不激昂的；若一落于平庸，便不会耸动顾客的听闻。所以他们最喜欢用奇异不测的故事，警骇可喜的传说，且更故以危辞峻语来增高描述的趣味”(49)。我们再来看《故事新编》所选取的题材，其实不难发现，鲁迅完全就是遵照自己所确定的一种特殊原则来选取史事、人物的：取材于神话传说的只有《补天》和《奔月》两篇，其余六篇都是取材于历史事实，但都是具有某种传说性质的历史事实，这些历史中的人物如后羿、大禹、老子、庄子、墨子、伯夷、叔齐和这八个（种）神话、传说、史事，实际上都有着一种本质上的共性，即都有着一种超越“平凡”的“特异性”甚或是“神性”。因此，当鲁迅向这些本来就有着某种“传奇”属性的人物与事件去无论怎么样的“取一点因由，随意点染”时，其选材以及加工就显而易见地有着某种“传奇”的性质。
一直以来，鲁迅对中国古代神话与传说始终有着一种特殊的向往，并在长期的理解中，发现了其中所蕴含的特殊想象力，进而由此强调着特殊的创造力与生命力。他先是说“古民神思，接天然之宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌”(50)，然后又说“……夫神话之作，本于古民，睹天地之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，诡可观，……太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之”。(51)他这些早年的思考和发现，等到了《中国小说史略》中，便成为他对于神话传说与人间生命以及文学间的联系的重点强调，“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说……神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。……迨神话演进，则为中枢者渐近于人性，凡所叙述，今谓之传说。传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及……”(52)如果回到前面我们关于“传奇”的阐述和理解，鲁迅所说的神话与传说自身“叙说”的“神格”，及其“奇才异能神勇”的“人性”的内容，显然都是属于“传奇”的。
“唐人小说中具有神话意味的是很多的，较著名的如王度的《古镜记》，取材于轩辕黄帝所铸造的一只古镜的神话；李朝威的《柳毅》，写柳毅和龙女恋爱的故事，是受了佛经文学和自古相传的鲛人神话的影响；李公佐的《李汤》，写禹擒水怪无支祁，是受了古代夔和山臊（山魈）神话的影响。后两篇作品问世以后，马上又成了新神话，赢得不少人的深信不疑，甚至为他们作了造像，还为柳毅修建了洞庭神君庙。小说戏曲模仿《柳毅传》的，人物形象涉及无支祁的，更是所在多有。”(53)这也就是说，因为所有的历史与小说其实本质上都是叙事，而不管什么题材和主体的叙事本身又都是具有假定性的，因此，虽然历史叙事是作为某种特定历史时空存在的具体艺术呈现，是可以在一定程度上独立于历史叙事者主体意识之外的，但其最终的确定性还是要为历史叙事者的目的性所左右。所以无论如何，人们所面对的历史，最终必然要成为一种“假定性”的存在。文学与历史也就是这样达成了它们之间在叙事上的一致，都是以“假定性”的叙事来完成历史叙事主体的真实的“现实”目的。于是，《故事新编》作为一部小说集，其中种种的传奇叙事，就是在鲁迅成熟的创作阶段并正因其成熟，首先便因具有特异色彩的取材于历史故实中的人、事，创造了一个独立于历史与现实之间的特殊的亦即“传奇”的世界，最终成为一种对于“旧”的故事的重写“新”编。
《补天》的事件与人物来自于“女娲炼石补天”的神话。一开篇便营造了“粉红的天空”“石绿色的浮云”“血红的云彩”“流动的金球”“冷而且白的月亮”“斑斓的烟霭”等等一系列有着巨大吸引力和震撼力的原始场景，然后让女娲在这样的“奇异”环境，开始了她的创造人类的“伟大”工程。到小说的后半部分，女娲炼石补天的场面比造人的场面更加激烈和壮观，还有像颛顼的禁军在女娲死后于其尸体的肚皮上安营扎寨等过分离奇诡异的情节等(54)。这就像幻想与想象同是浪漫型创作的一个根本要素一样，鲁迅笔下这种题材选取以及场景故事构造同样是“作意好奇”的叙事表征，显然是属于“传奇”的。
嫦娥奔月的远古神话是《淮南子·览冥训》中所记载的，《奔月》取材于此但却故意地对原来的神话故事内容进行了大量的“偏向”性的改造。作者不去写主人公后羿曾经射九日，杀长蛇，为民除害，具有“奇才异能神勇”的这些原本已经具有英雄传奇色彩的所谓史实事件，而是用了大量笔墨去极力渲染他自“英雄”落成“凡人”后的没有那么特异的即“非传奇”的寂寞生活和落寞情怀，到最后，他甚至不得不最终面对学生的背叛、妻子的逃离。小说所遵循的不再是营造特异情节、诡异场面的传奇的叙事原则，而是在某种人生困境中用更有意味的笔法来营造主人公作为“人”的精神世界的传奇，即他从“英雄”到“凡人”，再从“辉煌”到“寂寞”，乃至于最后遭到来自自己学生和妻子的双重背叛。这实际上是一种更具传奇性的精神生存的考验和奇迹。所以在小说结尾处，作者又用后羿重拾弓箭的场景来回归传奇的场面，“身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火……”(55)这实际就是一个“战士的生命”历经涅槃之后的传奇般重生的精神历程。
《铸剑》的人和事来自于干宝的《搜神记》以及曹丕的《列异传》，是属于那种本身就有某种传奇色彩的传说故事，其中有着诸如眉间尺曲折的复仇历程，不寻常的遭逢际遇，宴之敖的神秘举止及其诡异的牺牲方式，等等，都是典型的传奇要素。《非攻》是根据《墨子》一书的几个篇章来重新描写墨子。在这里鲁迅的风格与前三篇小说相比开始发生转变，但就其笔法而言，传奇的意味还是十分一致的。这种传奇意味主要在于两点：一是作者把墨子“哲学家”的精神世界与其“农民”的外在表象传奇般地对立起来了；二是极力书写了墨子与公输般斗智斗勇的这段“神话了的历史”(56)，虽然笔法可能不如前三篇那样浪漫恣肆，但其单纯朴实的叙事笔法，不仅和墨子的性格特征相一致，其实也是在有意识地塑造一位民间世界的埋头实干的具有另一种传奇色彩的英雄。《理水》的主旨与《非攻》一致，所强调的都是实干。作者把“大禹治水”这段既是历久弥新的民间传奇也同样是“神话了的历史”加以大胆的改写，创造了文化山上的官员、学者的世界与大禹代表的乡下小民的黑色的世界这两个对立的世界，用黑色的小民世界所体现的高大和庄严反衬正统官样世界的渺小与滑稽，营造了作品具有荒诞意味的传奇色彩。
前几篇作品可能更多借用神话传说来营造传奇色彩和效果，但在《理水》之后的《出关》《起死》和《采薇》三篇中，鲁迅则更多以喜剧人物为中心来创造具有某种“滑稽”色彩的传奇故事了。这其实并不是对于具有浪漫主义色彩的传奇的否定，而是一种以“漫画式”的戏剧化的描写来对传奇书写手法的丰富和补充。
《出关》讲的老子出关隐居，本来可以说是“博考文献，言必有据”的，但如果回到鲁迅自己阐述的本意上来，“言必有据”就让位给了“漫画化”的“点染”了，“孔老相争，孔胜老败，却是我的意见：老，是尚柔的；‘儒者，柔也’，孔也尚柔，但孔以柔进取，而老却以柔退走。这关键，即在孔子为‘知其不可为而为之’的事无大小，均不放松的实行者，老则是‘无为而无不为’的一事不做，徒作大言的空谈家。要无所不为，就只好一无所为，因为一有所为，就有了界限，不能算是‘无不为’了。我同意关尹子的嘲笑：他连老婆也娶不成的，于是加以漫画化，送他出了关，毫无爱惜”。(57)于是，作品中的老子与史书记载以及传说中的全不一样了，不再是神秘和潇洒的了，而是一个“不利于老子的具象”的不断遭遇尴尬的过程了。小说中处处都是大大小小的喜剧人物以及喜剧性的场景，人物上大到老子、孔子，小到账房、书记以及巡警，场景上从假借“孔子问礼于老子”的戏剧情节到“老子函谷关讲学”的滑稽场面，主人公老子始终处在一种不和谐的狼狈环境，原本历史传说中的史实的某种神圣性彻底被漫画式呈现的滑稽本质彻底消解了。由这种看似调侃的特殊的“故事”性叙事，造成了一种与史实和日常都不同的“奇异”的色彩，因而成了一个具有讽刺性的独特的传奇叙事。《起死》也一样，是一种不利于庄子“具象”的表现，虽然取材于《庄子·至乐》中的寓言，但用的“漫画化”的叙事方式其实与批判老子一样，加之这又是一出“独幕剧”，“使矛盾集中”，所以就更加“显出庄子的狼狈处境”——“由于庄子学说本身具有扑朔迷离、故弄玄虚的特点，它的实质常常被一层精致的外衣所掩盖，因此在同一场合用紧凑的对话使矛盾尖锐化的写法，是可以取得有力的艺术效果的”。(58)《采薇》也是一幅漫画。原来的“史实”是伯夷和叔齐“义不食周粟”饿死首阳山，但实际其背后是一个像作品结尾留下的是一个喜剧性的印象：“好像看见他们蹲在石壁下，正在张开白胡子的大口，拼命的吃鹿肉。”(59)尤其是这部作品中的两个喜剧人物——小丙君和小穷奇——有着十分丰富的叙事意义。他们戏剧性的表现以及夸张化的语言，还有他们“完整统一”的伪善言行，不仅是一种衬托或对照，还有了直接表达“吃人”与“被吃”意义的叙事功能，进而使历史中原本枯槁无味的故实，忽然间有了十分强烈的具有假定性的“故事”色彩，并因这种“另类”叙述，创造了一种独特的、新颖的历史传奇。所以茅盾才说：“《故事新编》为运用历史故事和古代传说（这本是我国文学的老传统），开辟新的天地，创造新的表现手法。……《采薇》却巧妙地化腐朽为神奇（鹿授乳、叔齐有杀鹿之心、妇人讥夷齐，均见《列士传》《古史考》《金楼子》等书，阿金姐这名字是鲁迅给取的），旧说已足运用，故毋须再骋幻想。”(60)
如前面所言，鲁迅对中国传统文化是极其熟悉的，同时对其中长期积淀下来的各种神话传说、历史故实以及古代小说中的志怪传奇、历史演义等等，也都是极为熟悉并有深刻研究的。综观《故事新编》中这八篇作品的具体取材，既不难看到这些题材本身就富有传奇性的一面，也不难体会它们经过鲁迅特殊的具有传奇意味的“演义”之后的叙事特色。“之所以为‘新编’，又正在于大量掺入今人今事以及不肯轻易流露的作者本人的遭遇和心绪，就是说，在于根据某种历史法则的‘随意点染’。这一方面是要让读者因为乍见古人和今人走在一起，而觉得突兀、好笑，另一方面也因为作者真正扑到了今人和古人的心坎里面，在古今人事之间看到了实质性的相通，冲破时空隔阂，水落石出，更清楚地看见历史上真实跳动着的中国的心，这才敢于不管年代地打成一片。”(61)由此，再与唐宋传奇比较而言，《故事新编》与其在选材上的原则是有着集中于“奇”和“逸”的共同性的，即都是在“虚”与“实”的“共构”中对已有“故事”进行重新“演义”，并于其中安放着作者的“寄意”。不过话说回来，尽管《故事新编》有着不同于此前《呐喊》和《彷徨》的笔法和叙事，但其主旨还是一致的，即对那些“埋头苦干的人”“拼命硬干的人”“为民请命的人”“舍身取法的人”等，鲁迅还是极力给予赞扬与歌颂；而对那些“无所为”的、“无是非”的、“通体矛盾”的人以及“古衣冠的小丈夫”们，他则仍旧是毫不吝笔墨地予以嘲讽。同时，如果说《呐喊》和《彷徨》因为是直接描写现实社会的人与事而显得沉郁的话，《故事新编》则因为是用传奇性的历史故事来进行某种现代性的写作实验，尽管其中也有着许多的现实意旨，但毕竟很少压抑的气氛，让人能在更具有“故事性”的叙事中去更深刻地体会作者的“用意”，所以它既是一种“传统”的传奇叙事，也是一种相对于“五四”以来新文学传统而言的“非传统”性，因而在历史与现实之间就成了一种同样具有悖论性并有着“中间物”色彩的存在，也可算是鲁迅对中国现代小说写作的又一新探索和新贡献吧。