“常”与“非常”的“对立共构”
按照米克·巴尔的理解，“故事”(83)来源于“历史”，由一系列的事件构成。在故事中，“事件被界定为过程。过程是一个变化，一个发展，从而必须以时间序列（succession in time）或时间先后顺序（chronology）为其先决条件。事件本身在一定时间内，以一定的秩序出现”。(84)所以在叙事学的理解上，“事件本身的一定顺序”属于“故事时间”，叙事作品就是这样一种时间流的记录；而作为“讲故事”的作者按照叙事策略加以重新结构的故事的“时间”，属于“叙事时间”，它是用来描绘“故事时间”的“作品时间”，因此又常常属于讲故事的“心理时间”。张爱玲的《传奇》创作，总体上属一种回避宏大时代叙事和历史叙事而多为个人叙事或私人叙事的叙事策略。她的“传奇”里的“时间”总是特殊的个体的、私人的，具有脱离现实“时间”意义的“过去的”甚至“退化的”性质，与作为主流现实背景下的时代、历史的那种具有整体性、“进化的”以及“进步的”“时间”性质不同，里面活跃着的人物故事，与时代、历史、民族以及政治的生活没什么关联，一切的爱情故事和家庭生活仿佛就是“从来如此”的离合悲欢和陈陈相因，从不因时代历史的变化而产生“底子”上的变化，所以在她的小说中，所谓“日常”，实际有着一种“时代和社会的背影”上的心理意义。
在这一点上《倾城之恋》是一个典型的例子，因为它一开始就设定了一个与现实完全不同的时间情境——“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”(85)这种游移于“回忆”与“现实”之间的时间情境“陈旧而模糊”。《金锁记》的开篇也一样，而在《沉香屑 第一炉香》中借用的“家传的霉绿斑斓的铜香炉”的意象，《沉香屑 第二炉香》中叙事者以两个不同的身份营造出不和谐的“阅读过去”与“讲述现实”，以及《茉莉香片》中“二十多年前”的那把“生了锈了”的刀等等，都是同一种策略和方式，包括如《封锁》中的吕宗桢与吴翠远的偶遇和相爱不过是“整个的上海打了一个盹”，而《花凋》中的川嫦则是和“这可爱的世界”一起“一寸一寸地死去了”等。于是在这种“陈旧而模糊”的时间里，“现在”的意义被昨天的“回忆”消解了，所有的故事和故事里面的人便都没有了“明天”。
张爱玲的“传奇”有两个时间系统，一个是现在，一个是过去，曾经完整的“时间流”是被她的叙事截断的。当同时代的“新文学”的主流作家们还在力图把握时代脚步和社会变化时，张爱玲却只从“现代”的意义上发现了“过去”，进而形成了她与这个时代及其叙事的对立和差异。在她的故事里，私人时间取代了具有“集体记忆”性质的历史时间，它只指向过去，而不指向现在，更不指向未来。回到故事时间的角度，她作品里的故事的背景时间便都是模糊的了，唯有“过去时态”是肯定的。就像一幕幕中国古老大家庭发生在一天、一年甚至一百年、一千年间的生活场景永远都是“过去时”的甚至是亘古不变的“没有光的所在”。因此艾晓明说：“看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。”(86)这种“时间差”，实际上就是张爱玲基于对时代和社会的一种发现所生成的小说故事与时代关系的感受。“Michael Angelo的一个未完工的石像，题名《黎明》的，只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。”(87)
“在影子似的沉没下去”的时代里，张爱玲对这个时代的书写不仅“没有”其实“也不能有”对于“一个将要到的新时代”的“象征”，因为她所发现和书写的只是这个时代的阴暗混沌的“背影”，是没有前途的“过去”，是冰山在水面下的“没有光的所在”。所以这种“不能挣脱时代的梦魇”的生存感觉就是张爱玲在这种“过去的”时间中所体现的人生经验和感悟，由此，张爱玲传奇的叙事时间就是在“凝固”“退化”的意义上与“进化”的时代的主流时间形成了一种张力，渗透出无处不在的“奇异的感觉”。
对于在艺术表现上，通过“时间”的变异来传达“人生经验的本质和意义”，张爱玲是有着自觉的认识的。“白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。”(88)“一天的现实”与“一千年的过去”之间的等同，打破了时间的物理概念的规定性，即并不是描述“事件”的时间，而是与小说中人物相关实际更与作者人生理解相关的心理时间。它不仅是一种时间差，而且是一个在没有“现在”的“过去”里越走越远并渐沉下去的背影，是张爱玲用心理时间消解时间物理意义来完成叙事时间的一种策略。
虽然张爱玲的“传奇”故事的发生、发展以及终止，一般是具有时间顺序的，其故事时间甚至是连贯的、明晰的，如曹七巧“披着黄金枷锁”的“三十年”以及范、白两人的“倾城之恋”的开始与结束等，故事时间仿佛都是属于生活本身的“常态”时间，但是当她在叙事中截取生活片段，走进微观化叙事时间以后，那些被从时代、社会中切割出来的人物及其生活经历的叙述，形成的却是一种被割裂、扭曲的特殊叙事时间。在这种叙事时间里，原本“延绵不断”的“时间流”被切割成一个个片段，或者大段的时间被压缩，或者瞬间的时间被延长，都是一种“非常态”的叙事时间。如果说在“常态”的故事时间里一切都按照生活本身的逻辑“日常”变化的话，那么在“非常态”的叙事时间里，“每个人的自私，和偶然表现出来足以补救自私的同情心”却从来没有丝毫的变化，一种永恒的心理意义便消解和重建了原本的变动不居，社会与生活在日常中便也形成了不平常的意义，原本“无事”的生活因此转成了“无事的悲哀”，现实时空在自私而又绝望的心理意义上彻底成为一种本质上的虚无。而正是在这种故事时间与叙事时间的“常态”与“非常态”的“对立共构”中，张爱玲模糊、扭曲甚至颠覆了时间的价值和意义，使许多原本平淡的情节因为叙事时间的扭曲和变形具有了特殊的魅力，使现实生活中人物和故事成为一种文学阅读中的“奇”。
《金锁记》中有一段常被研究者引用的文字：“季泽走了。丫头老妈子也都给七巧骂跑了。酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年，真长，这寂寂的一刹那。”(89)这段描写一直被视为20世纪中国文学中最精彩的心理描写之一，其中，一瞬间的时间被无限地延长了，一生的爱和痛苦也在一瞬间爆发了——“无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使他值得留恋。多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。今天完全是她的错。他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的，什么是假的？”(90)于是，“常态”的时间被打破，人物心理便在一瞬间飞扬起了一个个的深刻而永恒的追问与自问，七巧的心在“一刹那”间沉入了永恒的黑暗，而一生的爱和希望，便也都在“一刹那”间如云烟随风散去。在这个人物心理变态的关键转折点，“非常态”的叙事时间使故事在“一刹那”间便展示出了人生永恒的“恐惧”和“荒诞”。“描绘内心生活的主要问题，本质上是个时间尺度的问题。个人每天的经验是由思想、感情和感觉的不断流动组成的。”(91)因此，叙事时间与故事时间之间的变异所带来的叙述时间速度的改变，也带来了对故事的独特理解，从而体现出作者对于生活的特殊理解和深刻的历史视野，其中所传达出的作者对于生活的深刻体验，也就使“日常”的生活具有了一种“奇异的感觉”。
毋庸赘言，传奇叙事以情节为结构中心，是中国古典小说的基本模式和传统。不过，在中国现代以来注重自我或注重“表现”自我的时代意义上，作者都是通过“讲故事”即叙事的方式把“人生经验的本质和意义”传示给他人，于是各种本质和意义在“偶遇”和“巧合”中的存在，便多少是缺乏了某种必然的。因此，在“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候”“已经过去”的“五四”以来的现代文学叙事中，便逐渐形成了一种“非情节化”的结构意识，有了一种“切近日常生活、表现平民百姓喜怒哀乐”的文学取向。比如叶圣陶是冷静地解剖小人物灰色的生命，郁达夫是细腻地袒露“零余者”惶惑的心态，而鲁迅则是让大众麻木的目光和知识者痛苦的灵魂同时展示出来。所以鲁迅说：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”(92)也正因此，现代的人们和文学发现，想要表现人生的真相，就必须丢掉巧妙而且有趣的“悬念”“发现”和“突转”，不是用“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，而是用“参差的对照的写法”来在日常的生活中表现小人物的悲剧。(93)于是，普通人的日常生活成为主要表现对象，场面的描写和心理的解剖取代了“故事性”的叙述，对近乎无事的悲剧的关注，使现代小说从以情节结构为中心转为以人物心理为结构中心。
张爱玲所处的20世纪40年代的上海，是一个既不需要亦无法创造英雄的写作环境，因此，尽管在小说的情节、人物（或性格）及背景（或环境）三个要素之间以“情节”最具有“娱乐性”，而张爱玲也充分意识到了“情节的传奇化”的阅读要求，但是，对于时代和社会有着深刻理解，对于“自己的文章”有着充分自信的她，还是自觉不自觉地体现出了与“五四”文学叙事“非英雄化”相一致的“反英雄化”取向。再回到张爱玲自己的定义上来——“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”——在摆脱了因“英雄”的“传奇”生涯而形成的“情节离奇”的诱惑之后，张爱玲自觉地以普通人的日常生活为表现对象，着眼的自然也只能是“近乎无事的悲剧”。于是她的“传奇”的焦点便从外在的故事情节转为内在的人物情绪，“传奇”本身成为服务于人物主观感受的一种心理传奇。从这一点上，当张爱玲把人物性格尤其是心理情绪作为结构的中心时，就打破了人们传统的或者思维常态上的对于传奇的理解，给了人们一种具有“奇异的感觉”的不一样的“新传奇”。(94)
所谓“在普通人中寻找传奇”，就是一种化生活为结构，融结构于生活的结构原则，所以对于传统的结构模式而言，张爱玲对“传奇”的结构的理解就是于无结构中求结构，是要更加接近生活的原生态。比如在《封锁》中，在封闭的时空间里情节线索的意义丧失了，故事在相对静止的生活空间中即停驶的“电车”中发生，叙事结构也是以“电车”为中心的线索即按照电车外（运行）—电车内（停驶）—电车外（到站）展开的。如众所知，“电车”作为一种现代都市生活中普遍的运输工具，其固定的轨道、方向和终点，是定时、定向甚至是不可逆的。选择“电车”作为叙述线索的中心，张爱玲就是要在小说的叙事结构中以“电车”的上述属性形成无所不在的规定性。“开电车的人开电车。在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，……就这么样往前移……没有完，没有完……如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了，摇铃了。……每一个‘玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。”(95)叙事是从运行着的电车（电车外）开始的，这实际是“经过近代高压生活磨练的”上海人日复一日、年复一年的奔波、忙碌着“往前移”的日常形态。吕宗桢和吴翠远是普通的上海人，所以他们的日常生活或者前移轨迹也不例外，由此说，在结构上这一开端是有突出意义的，甚至有象征的意味。但是“封锁”的出现，打破了日常的生活状态，也中断了“前移”的叙事线索，造成了叙事时间在空间意义上的凝固，凸显出结构的焦点，叙事主体开始转移，进入静止的车厢内，这其实是转入了人的内心世界，于是主人公悄然出场，一个没有预谋的调情计划“不声不响地宣布了”。由此不期然地，“封锁”的空间使“封闭”的心灵具有了短暂的“开放”的意义，但因电车本身空间的封闭，所以人物的心理还是无法超越相对固定的空间，所有短暂的快乐和自由最终只能被生活本身的结构所束缚，就像是“整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。所以当“封锁”结束了，电车恢复正常行驶，曾经扭曲或变形的叙事便也重新回到原来的轨迹上，“乌壳虫不见了，爬回窠里去了”。
不过要注意的是，这种叙事结构并未因生活原生态结构的散乱性而进入混乱，反倒借助生活原生态的“显层结构”与人物心理上的“隐层结构”完成了一种同样的“常”与“非常”的“对立共构”，形成了富有张力的二元结构特征。
按照生活原生态所具备或应该具备的故事线索来结构生成的单元叙事的组合形态即“显层结构”，是把“传奇性的大线索结构”加以平凡化和模糊化，尤其是使之“日常化”“家庭化”，按照主要人物生活进程进行单元式叙事。当然，某几个叙事成分的简单编配并不是结构的本质意义，只有在不同叙事形态的意义上，才能获得作品结构的生命感，并在生活的厚度和意蕴的深度中获得补偿。所以，张爱玲传奇叙事结构的总体追求，是在“平凡”的故事中具有“不平凡”的心理力量，即平凡的人物、情节与不平凡的心理挣扎和极具深度的道德主题之间的双重建构，因而其“隐层结构”即主要体现为人物心理力量作为功能性的要素，借助其与显层结构要素的对立中所形成的“张力”，决定着作品意义的生成。比如从《沉香屑 第一炉香》，我们就能清楚地看到这种叙事结构的“显”“隐”两层是如何相互生发并相互转化的。
《沉香屑 第一炉香》写的是涉世未深的少女葛薇龙逐步走向沉沦的故事。这个故事即有两个结构层面：显层是葛薇龙进入梁太太府邸—进入梁太太的社交圈—爱上乔琪乔—发现自己被欺骗—走向堕落等几个叙事单元。这个结构具有情节上的合理性，但其独立存在并不能构成深刻的生活意蕴，因为其前后因果式的叙事顺序实际上是被人物心理力量和状态的变化决定的，即隐性的心理发展轨迹决定着显性的叙事线索，是隐层结构里葛薇龙的精神状态、心理活动即“灵魂的挣扎”推动着显层“情节”的发展，结构功能在不同的叙事单元上体现出来。比如在第一单元中，葛薇龙虽是“无知”少女但进取心和独立意识尚在，与梁太太的交际花式的灵魂和生活相比，她的单纯、自信的精神内质在本质上是与其对立的，所以当她进入梁太太家时，其原在的“单纯”或“无知”，便与梁太太的“污浊”之间产生了一种“张力”。不过在两个对立灵魂的交战中，“无知”使她并没抵抗住梁太太的“接纳”，埋下了她走向沉沦的因子，至于后来的种种“生活流”的情节变化，其实都可以从第一单元中这种富有张力的显隐结构中找到线索。在进入了社交圈子的第二单元中，葛薇龙日常生活的主题是“应酬”，灵魂上的游移和挣扎使具有高尚意味的读书目的被“新”的原本“属于”梁太太的价值观和人生观所逐渐取代，自我的丧失使她又在心理上产生了报复的欲望，灵魂的挣扎使生活的天平开始出现明显的倾斜，她与梁太太之间逐渐地由对峙转为“争风吃醋”。可见，作为隐层结构的心理力量本身并不是情节要素，但它在借助于显层的叙事获得体现的同时也决定着显层结构的平衡和变异，而在二者的整合性的共构中，叙事作品本身的文化容量和隐喻功能得以呈现。同时在以日常的“平衡”状态体现着隐层结构时，显层结构的叙事单元还激发出隐层结构的“不平衡”的心理力量，使隐层结构在心理结构和力量的变化发展中，逐渐上升并成为显层结构，重建一种心理结构上的平衡，由此通过“显”“隐”两个结构层次的转化形成新的叙事结构。第三个叙事单元也一样。在经历了幻想的贬值、自信的破灭之后，物欲的诱惑终于战胜人性的力量，葛薇龙终于自觉地沉沦于深渊之中。就是通过这种“自我保有—自我挣扎—自我丧失”的“灵魂挣扎”的隐层结构与“平衡—平衡被打破—重新平衡”的显层结构之间的“共构”，小说形成了叙事结构的双层性。
因叙事结构本身的双层性，张爱玲的传奇还体现出叙事策略的两端取向，并形成了叙事结构的双构性，而实际上，这种双构的两端并不是一般所说的“新”与“旧”，而是暗合了“常”与“非常”的“传统”与“现代”。比如《倾城之恋》的叙事结构，其实就不是空间或行为意义上的，而依然是按照生活结构来完成的心理性结构，同时在这一具有心理意味的结构中，作者还以对“传统”与“现代”的独特理解，使叙事在传统意识与现代精神之间反复游走，体现出了反讽式的两端取向。(96)就像白流苏的“出走”“需求”“匮乏”，其实首先都来自于生活结构的不合理，而不合理的“前在”因素则是传统意识，即封建性的社会心理内容。所以她的“出走”，尽管也可算是对传统家庭的反叛，但却并没有真正走出封建传统的意识框架。从范柳原看也一样，“洋场气”及现代意识十足的他，把白流苏从一个封建的家庭中挖出来后，并没有与她进入传统的爱情与婚姻理解中，他给她的是还在现代洋场中的“高级调情”而不是“爱情”。于是，一个“现代”浪子与一个“传统”女子之间就形成了一种不和谐，“新派”的情感游戏与“古老”的爱情信念之间的对立，便构成了小说叙事反讽式的两端。
实际上，这种反讽的双构性结构，在《金锁记》中是曹七巧“没有光”一样地把现代社会的“开放性”封闭起来，在《沉香屑 第二炉香》中则是主人公对于“性”及人性的不同理解，等等。所以在张爱玲这种结构方式中，“封闭”与“开放”、“反叛”与“皈依”、“传统”与“现代”是始终交织在一起的，并以二者“常”与“非常”所构成的“张力场”，形成了某种十分深刻的间离效果，使叙事在“双构”内容的纠缠、对比和撞击之中产生哲理的升华，形成了对世界意义的强烈而深刻的理解。
作为叙事性文学的要素之一，背景即环境，它并不仅仅是“故事发生的地点和地方特色”，而是要“建立和保持一种情调，其情节和人物的塑造都被控制在某种情调和效果之下”(97)。如果说张爱玲的传奇是要传达一个“苍凉的启示”的话，那么她在对立和错位中完成的背景，则集中呈现出“荒凉”的主题意蕴。傅雷曾这样描述张爱玲的小说世界：“遗老遗少和小资产阶级，全部为男女问题这噩梦所苦，噩梦中是淫雨连绵的秋天，潮腻腻、灰暗、肮脏、窒息与腐烂的气味，像是病人临终的房间。烦恼、焦急、挣扎，全无结果。噩梦没有边际，也就无从逃脱。零星的折磨，生死的苦难，在此只是无名的浪费。青春、幻想、热情、希望，都没有生存的地方。川嫦的卧室，姚先生的家，封锁期间的电车车厢里，扩大起来便是整个的社会，一切之上还有一只瞧不及的巨手张开着，不知从哪儿重重地压下来，要压瘪每个人的心房。这样一幅图案印在劣质的报纸上，线条和对照模糊一点，就该和张女士的短篇差不多。”(98)在这段描绘性的论述中，傅雷对《传奇》叙事中背景的由大到小的把握是相当准确的。如其所言，现代都市大背景下社会与时代的内容本来是极其丰富的，甚至其“广阔”与“喧嚣”是让人眼花缭乱的。但在张爱玲的“传奇”中，这些“正常”的社会和时代的大背景被模糊了，她想给人的常常是具有“非常”感觉的“具体”背景，要么是封闭的、没落的旧家庭，要么是中西杂交的“怪胎”式的生存环境，以及由此生成的“非理性”文化氛围。
《金锁记》中的姜公馆，《倾城之恋》中的白公馆，《留情》中的杨太太家、《茉莉香片》中的聂传庆家等，是封闭的没落的旧家庭这种特殊环境的代表。它们有着相似甚至相同的基本品格，即都曾拥有过一段辉煌时代，但随着社会和时代的巨变，原来的“姹紫嫣红”都已“似这般付与断井颓垣”，现代的“大阳光”下只剩“满眼的荒凉”。这种环境里的遗老遗少们，坚守着一种自成体系的与时代相背离的封闭与沉沦，曾经的“开通”转成回忆的“梦魇”，其自私、残酷、守旧和冷漠的心理特征，与死气沉沉、破败、荒凉的封闭环境浑然一体，在对立和错位中走进“没有光的所在”。“家庭内景，可以看作是对人物的转喻性的或隐喻性的表现。”(99)所以，住所是人物的“延伸”，遗老遗少们在这种与世隔绝的背景里，便总也走不出那种弥漫着“鸦片烟香”的生活，由几代人共同演绎出了一幕幕的“现代鬼故事”。就像曹七巧一样，在封闭、没落的旧家庭的明争暗斗中，这个曾经天真的姑娘不仅给自己戴上了“黄金的枷”，还“用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。
张爱玲在现代社会里的“传奇”，与在封闭的旧家庭上的“非常”意义不同，更多是为人物提供了一种在“荒诞、精巧、滑稽”的殖民文化环境下的“畸形”的生存环境。同样作为人物的延伸，这种生存环境与社会、时代的“对照”与“参差”，既体现为中西杂糅的家庭背景，也形成了人物活动的非理性的文化氛围。
《沉香屑 第一炉香》的开篇有对梁太太家中花园极为细致的具有情感内蕴的描写：长方形的草坪，矮矮的白栏杆，齐齐整整的常青树，种着艳丽的英国玫瑰的疏疏落落的两个花床，开着鲜亮的虾子红花朵的一棵角落里的杜鹃。这只“乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”的外面，是轰轰烈烈开着红色杜鹃花的荒山，浓蓝的海，白色的大船……尤其重要的是，“这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处都是对照；各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀糅在一起，造成一种奇幻的境界”(100)，而且梁太太家也同样是“不调和”的“对照”，所以“这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽”(101)。正是这种生存环境的“畸形”，才造就了梁太太、乔琪乔们人生的“畸形”，同时他们又在与这种背景的统一中，主动扮演着一种制造“畸形”的角色，并最后完成了对葛薇龙的“畸形”改造。因为“两栖性”的行为造成了生存环境的“怪异”，而中西杂糅的“畸形”文化则更是造成了现代洋场中“怪胎”式的人物，所以张爱玲“新传奇”的“理性”思考，其实就产生于这种“非理性”的背景与“非理性”的人物之间的“和谐”中。其他如《阿小悲秋》中的哥尔达家、《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保家、《心经》中的许小寒家等，都与此相同或相通，而像《沉香屑 第二炉香》中罗杰的死，实际是这种“非理性”环境对“现代”人物的典型性扼杀。
作品的背景，实际上都与作品的叙事视角直接相连。从叙事学的角度来看，所谓叙事视角，就是叙事人站在何种角度、以什么方式来叙事。借用鲁迅的观点，传奇叙事作为中国传统小说基本模式，在志怪小说的基础上演进而来，其所谓“搜奇记逸”“作意好奇”“叙述婉转”“意想”丰富等，都是其“特绝”而“特异”的叙事要素(102)。因此传奇叙事一直是多使用“全知视角”的，这种视角的叙事优势在于可以自由出入于生活与心理空间，便于自由剖析众多人物心理和展示多元生活场景，尤其利于“情节的传奇化”。不过，由于全知视角与历史叙事关系亲密，所以在它历史“真实”的同时，有时会失去普通人日常生活中的“感觉”真实，这不仅对于现代的读者来说是可疑的，而且所“预留”的联想空间也有限。因此，中国小说在现代化进程中，为了传达好对人生的“理解”，便借鉴西方小说叙事技巧，打破“全知叙事”视角，代之以“限知视角”，即借人物之眼来看世界，力图使叙事回到“感觉”上的真实。(103)
如果我们可以注意到，“以作者的身份讲故事，不知不觉中就渐渐过渡到从人物的角度进行描述，接着又以同样的方式恢复到作者的身份进行讲述；而且一篇小说中这样的转换可以出现几次”(104)，那么这种不明确的、不稳定的、难于间离的视角本身是不是一种具有整合意味的新的“模糊”（ambiguous）的视角形态呢？而实际上，当张爱玲《传奇》里叙述者有意识地从现实层面介入生命层面、从情节层面进入心理层面的时候，模糊便成为一种功能。表面看，张爱玲所采用的大都是全知视角，比如她借用说书人的口吻来进行叙述，《沉香屑 第一炉香》《沉香屑 第二炉香》和《倾城之恋》等，都是这种“一般”的全知视角。但实际上张爱玲所谓“传奇”，是“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，即是在“摆脱了因‘英雄’的‘传奇’生涯而形成的‘情节离奇’的诱惑之后，自觉地以普通人的日常生活为表现对象，着眼于‘近乎无事的悲剧’”，其“传奇”的焦点“便从外在的故事情节转为内在的人物情绪，‘传奇’本身成为服务于人物主观感受的一种心理传奇”(105)。因此，当张爱玲选择“向后看”，以人物心理情绪为结构中心时，其“常态”与“非常态”的“对立共构”中，便使故事的叙述从现实生活空间进入了具有心理空间意味的模糊背景中。这种叙事视角，就在摆脱了空间形态束缚之后，呈现着心理空间意义的模糊形态。
张爱玲的传奇，在要求生活真实即注重“细节的写实化”的同时，更注重“感觉”和“人性”的真实，于是她的限知叙事首先有着突出的意义。如《沉香屑 第一炉香》中涉及葛薇龙初进梁府遭到奚落独自在客厅不免心酸时写道：“薇龙一抬眼望见钢琴上面，宝蓝瓷盘里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一窠青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子，……薇龙不觉打了个寒噤。”(106)这种从葛薇龙的眼睛看出去的叙事视角，使仙人掌象征性地喻示着葛薇龙自己的“感觉”以及未来的命运，虽不是“全知”叙事对于人物心理的剖析，但在“见得”的意义上却是具有“全知”意味的限知视角的运用了。
高恒文把张爱玲在《沉香屑 第一炉香》中的叙事视角使用看作是一个小说的“套子”，“由一个很有个性特征的叙述者开始讲故事，但故事的实体真正开始时，叙述视角就马上从‘限知视角’的叙述转换为‘全知视角’的叙述，直到小说的结尾，故事情节全部结束之后，才回到开头的这种叙述形式上来”。(107)但实际上，这种“说书人”与人物的双重叙事，并不仅仅是一种视角的转换，而是一种有意识的模糊，即是在“全知”与“限知”整合转换的基础上的一种既“全知”亦“限知”而又既不“全知”亦不“限知”的模糊视角。比较典型的是《留情》中敦凤在杨太太家时，有一个重复出现的“隔壁人家”电话响起的叙事细节。如果说第一次铃声响起，“使”敦凤“为它所震动”尚是“全知视角”的话，那么马上就被“意识流”上“自卫”延伸而来“凄凉”的“空”所消解，这就是一种视角的模糊。敦凤“忽然听得”第二次铃声，是限知视角，但是随之而来的“看到”，感觉上的置换再一次模糊了叙事的视角，又使限知视角有了全知的意义。两次电话铃声的响起，作者用的叙事视角不同，其传奇叙事的视角就具有了双重视角的“整合”的意义，即全知与限知在整体意义上的具有“模糊性”的“整合”，这大概也可谓是她的一种“参差对照的写法”吧。