另类与特异的都市浪漫传奇

三、另类与特异的都市浪漫传奇

基于上述都市文化背景，新感觉派及后期浪漫派在文本上便形成了富有浪漫色彩以及采取现代叙事模式的现代都市传奇叙事。

首先，这些现代都市传奇往往选择“另类”人物来表现新奇怪异的事件。刘呐鸥、穆时英等“新感觉派”作家们，总是选择上海“十里洋场”中的都市“畸形寄生虫”作为自己小说的主人公，为都市文本提供了一种另类的“新人”形象，他们里面多的是荒唐的资本家、妖艳的舞女、出轨的妻子、老练的交际花、性变态的城市下等职员，以及这个城市里的“游手好闲者”⁽⁴⁷⁾等，并且用这些往往在人们日常生活视野中被视为“另类”的人物及其行为，将现代都市的形象塑造得更加立体可感，不但衬托出现代城市生活繁华富丽、骄奢淫逸的色调，也在文本内外洋溢着忧郁而又不失沉迷的商业消费文化气息。

徐小说中的人物尤其具有别样的奇异性，因为哪怕是在较有现实性的作品中，他也常愿意以“神异”之笔来加以点染，使人物形象总要带上一点“怪异”性。比如他所刻画的有一类是寻常世界中的“特异性”人物，他们大多是具有诗人或哲人气质、理想道德气质或极端情感气质的人，是超越于一般饮食男女甚至人类的特殊人群，他们对于精神世界的丰富性、完美性、极端性以及悲剧性的追求和注重，远远大于对一般世俗的关注与眷恋。如《鬼恋》中的“女鬼”就是这一类的代表。另一类则是神巫灵鬼等具有“神怪性”的形象，或是心理变态失常者，如《离魂》中的“妻子”等等。总之他的小说中的“传奇人物”或者长相奇异（如《盲恋》中的陆梦放等），或者心理奇异（如《精神病患者的悲歌》中的白蒂等），或者天性奇异（如《鸟语》中的芸芊等），或者行为奇异（如《鬼恋》中的黑衣女子），或者如仙似鬼（如《园内》中的漂亮女子等），或者具备特异功能（如《气氛艺术的天才》中的老者）等，不一而足，并都在其身上体现出理想化与现实性纠缠暧昧的特点。

无名氏的作品中也总是充斥着大量的异常之辈。比如《塔里的女人》中的觉空道人就是一名卓尔不凡的音乐天才，能在山川明月之中演奏美丽而缥缈、充满对生命彻悟、如梦境一般的小提琴曲。《野兽、野兽、野兽》中师范学校品学兼优的学生，为了“探究生命，寻找生命”而“冲出黑暗洞窟、投到旷野的喊声里”，被捕入狱后以坚定的信念和顽强的毅力经受住了酷刑的折磨、美色的诱惑和铁窗的孤独，其超常的行为和野兽般的个性，都显出奇异的特质。不过有意思的是，这个学生却在《金色的蛇夜》中，又堕落入魔道，认定生命就是一场赌博，开始疯狂地追求金子和女人，泯灭了理性，放逐了灵魂，成为一个精神完全畸形的人。

其实，“传奇”在叙事的意义上就是特殊人物的“冒险”与“奇遇”，所以在现代都市传奇当中，与人物本身的“特异”和“极端”相对应的，便是他们“极端”而且“另类”的生活与生存方式。

刘呐鸥的《都市风景线》中，充斥着被都市欲望腐蚀而感情生活极端混乱的人物。比如《游戏》中的女主人公就将爱情当成游戏，玩弄人生，不仅同时与两位男性来往，而且当她决定与其中的一位结婚时，却把自己的贞操献给了另一位；《风景》则讲述某县长太太在去县城陪县长度周末的途中，在开往乡间小镇的火车上偶遇素不相识的青年，两人竟然中途相邀下车，在美妙的乡间风景中放纵野合。其如此种种欲望化的生存态度与方式，以及作家毫无批评的道德纵容，即使是在今天的小说市场上，也都可谓是大胆和“另类”的。在其他新感觉派作家的笔下同样的生活场景也频频出现，比如穆时英的《被当作消遣品的男子》《上海的狐步舞》《CRAVEN“A”》和施蛰存的《花梦》等小说中，男女主角都是追求纯粹的肉感刺激，将性当作娱乐和游戏，沉湎于原欲宣泄的欢乐之中。

后期浪漫派以“女鬼”为代表的表现中，“怪人”们的生活比新感觉派更加极端而神秘。女杀手在看透人生后，居然过上了半人半鬼的生活，这种对生命超越与生命自由的向往，构成了难得一见的浪漫漂泊的形而上意义，与其说这是一种极端的生活方式，倒不如说它是一种生存的维度，或一种存在的方式，而且当埋没在混沌的社会革命洪流之后，其绝对化的“另类”形式，便只能成为整体社会背景影响下极少数人的选择。

“极端化”的个人生活，是一种与都市市民生活“日常化”对立起来的传奇存在，也常常呈现出一种背离于时代现实的形式。20世纪三四十年代的中国，其实很少有都市传奇描述的繁华景象，反倒是处于多事之秋。这一点在使左翼文本成为不可替代的主流的同时，也同样成全了我们所谓的现代都市传奇的文本，因为它们常常是文本生活、作家生活同社会生活的二重背离的产物，而且其中突出呈现出来的，其实就是对社会政治局势的疏离。“刘呐鸥、穆时英等人把注意力集中于都市的外在景观，集中于那里的色彩、声响、气味、节奏。他们往往并不致力于从整体上感受世界，而是通过一个特殊的视网膜或色谱仪把洋场景观分解成七零八落、五光十色，在爵士乐一般喧腾活跃的节奏中摇落出种种烟酒味和脂粉气。他们的审美感觉和表现手段是时髦的，花哨的，富有刺激性的，在当时中国文坛上又是极为新颖的。”⁽⁴⁸⁾所以说，新感觉派小说中的生活与表现，完全隔离了当时人们所必须面对的战争的动荡和创伤，展现在读者面前的只有都市的繁华以及粉色的情欲，从色彩斑斓的咖啡厅、跑马场到舞厅和电影院，男女间的追逐欢娱都只是在关注自身感觉以及欲望，并成为都市男女赤裸裸的性欲和变态心理的再现。当然，徐等人也曾在其小说中试图通过对理想世界的描述，表达出在战乱中对自主自由生存环境的向往，但与其他人一样的是，他们这种“在梦中求真实的人生”的尝试，正是要通过对自由世界和完美的自在人物的倾心描写，来实现在长期现实中受到压抑的“生命力”的自由释放和自我心理的满足。

无名氏也一样，他笔下的个人与社会、文本与现实、生存与存在，表现出更加背离的意味，或者说他的逃离更加明显。比如在《塔里的女人》中，无名氏设计的“老道”便在“过去”的体验上有着一种历尽人间沧桑的意味：“它虽是简单的曲子，却是一阕极美丽而忧郁的乐曲。乍听起来，它的内容似乎单纯，但越听下去，会越觉得深沉、复杂。它仿佛一个饱经忧患的衰老舟子，经过各式各样的大海变幻，风暴的袭击，困苦与挣扎，到了晚年，在最后一刹那，睁着疲倦的老花眼，用一种猝发的奇迹式的热情，又伤感又赞叹的唱出他一生经历：把他平生的感情与智慧都结晶于这最后的声音。”⁽⁴⁹⁾这种“过来人”勘破人生世相式的描述，在悲怆氛围中把整个故事展开，自然地透射出了一种悲情的意味和基调，甚至洋溢着一种宗教式的隐逸思想。

其次，这些传奇中人物及事件的“另类”性存在，其意义还在其“特异”的叙事方式上。

现代都市传奇叙事中首要的也最具有传奇色彩的，是其“情节”叙事的技巧。或许在这点上会有人说新感觉派与后期浪漫派有着完全不同的情节取向，但如果我们认真探究其表现形式的结构核心，便会发现，他们其实有着“异质同构”的一致性。这并不是因为他们有着同样一种故事性“情节”结构的选择（虽然新感觉派常常是以“内在心理”来结构“情节”，后期浪漫派则常常是以“外在事件”来结构“情节”），而是恰恰相反。换句话说，如果不是一定要在“外在”的“事件”的意义上来理解“情节”的话，那么“内在”心理存在的特殊变化形态，便同样可以成为所谓“情节”性的存在。因此，在以寻求“特异”性为中心的结构模式上，在把“内在心理”与“外在事件”都视为某种“情节”化存在的意义上，新感觉派与后期浪漫派的两类看似不同的创作反倒凸显了他们共同的以“情节”为核心的结构模式，以及这种模式所呈现出来的特异性。

故事性的情节在新感觉派的小说中，是一种“首先”但并非“主体”化的存在，因为在新感觉派的都市文本中，所有的“风景”其实“首先”都是“故事性”的，不管是夜总会里面落魄的人生遭际，还是“游戏”里面荒唐的性爱经历，或者是对古典人物形象的颠覆，都不过是一些“特异”的“故事”而已。当年沈从文就曾针对这一点说穆时英：“所长在创新句，新腔，新境，短处在做作，时时见出装模作样的做作。作品与人生隔了一层。……作者不只努力制造文字，还想制造人事，因此作品近于传奇（作品以都市男女为主题，可以说是海上传奇）。……作者适宜于写画报上作品，写装饰杂志作品，写妇女、电影、游戏刊物作品。‘都市’成就了作者，同时也就限制了作者。”⁽⁵⁰⁾其实问题可能是出在另一面，即在新感觉派文本中这种“故事性”存在的同时，还有着另一种更重要的存在——感觉。因此，“外在”的事件性的“故事”显然并不是新感觉派小说构成叙事的核心，小说最终的意趣是在于营造并渲染某种气氛，以便传达出作家对都市生活的独特感觉。或者说，新感觉派小说家为了传达他们对都市的感觉，所刻意追求的是对人物深层心理现实的逼视，即通过对人物心理心态透视和感觉的书写，来折射都市人生与世界万象，表现现代都市生活的情绪体验。换句话说，在新感觉派这里，心理呈现是建构小说心理—情绪结构的基本框架，是小说反映世界的轴心。施蛰存曾在他的一篇小说《残秋的下弦月》中借作品中人物之口说过：“现在是，只注意情节的小说已经不时行了”，于是在新感觉派尤其是施蛰存等人那里，便尽可能地开始淡化小说叙事情节，转而去刻意地描摹人物繁复的意绪、丰富的感觉和复杂的心态。像《魔道》，就是一篇典型的摆脱传统小说情节模式的心理结构小说，正像楼适夷所指出的：“无疑是中国文学上一个新的展开，这样意识地重现着形式的作品，在我的记忆中似乎并不曾于创作文学里见过。”⁽⁵¹⁾

穆时英的《PIERROT》中，也是以大段大段的内心独白来表现潘鹤龄的内心痛苦、人格分裂和自我斗争的。刘呐鸥的《残窗》也一样，即带领我们走进主人公霞玲的内心世界，让她的遭遇和经历、愿望和追求、失望和忧郁都在自己的意识流动中浮现出来，不再注重情节的纵向推进，叙述进程靠人物的心理推进，意识活动决定着小说的叙述。可以说，这种“向内转”，即由情节结构发展为心理结构，是中国文学借新感觉派小说试图走进现代化的一种尝试。所以当我们从总体上来体会这些“新”的“感觉”时，便会发现，实际上那是一种骚乱躁动的情绪氛围，而这种骚乱而喧嚣的情绪氛围是来自都市化的现代社会本身，作者不过是把它突出和放大了而已。“新感觉”的现代人一面尽情地享受着现代文明的物质条件，一面又在心理上对其产生无可奈何的排拒，所以当施蛰存们以这种悖论式的现代意识来结构其“心理—情绪叙事”时，那些“大胆地把弗洛伊德、蔼理斯、萨德的性欲理论，以及大量的有关病态心理、神秘主义和神话学的西方作品”融入自己的理念和创作的艺术表现，便都成为一种“追求色情和怪异的小说实验”了。⁽⁵²⁾

与新感觉派的“内在”不同，后期浪漫派小说叙事被置于首要位置上的一直是情节的“奇”和“异”。如徐所说：“故事与人物的健全与活跃，还是小说艺术里最基本的条件，我是不敢有疏忽的。”⁽⁵³⁾所以在他的小说中，有相当数量的作品都是有奇异色彩的，既有以神灵鬼怪等非人世、非现实的事物为素材的，也有以梦幻形式构成的非现实性的题材，以及在奇异的幻想框架中改装的现实故事，或者以离奇、特异色彩较浓的情节点染现实的故事的，它们共同构成了一个充满神秘、梦幻色彩的亦幻亦真的“传奇”世界。正如有学者评价的，他“尤其善于编织那种奇幻虚渺、扑朔迷离的故事，这实际上也是对‘五四’以来许多现代小说家忽视故事情节的一种反拨”。⁽⁵⁴⁾即便生活中多的是凡人凡事，徐也善于从中挖掘出别有意趣的奇人异事，或者说是“畸人异事”，即有奇异的性格行为和经历的人与古怪离奇的事。比如会爱上美如天仙的盲女的相貌奇丑的男子（《盲恋》），爱上乡下通鸟语的“白痴”女子的城市的读书人（《鸟语》），视自己培育的鲜花如娇妻爱女的花匠（《花神》），家庭富有却偷窃成癖的美貌女子（《秘密》），穷数十年之功钻研嗅觉艺术的特异功能者（《气氛艺术的天才》），等等，都有着重情节而轻意识形态的追求。

无论是故意淡化还是刻意渲染，无论是“内在”的还是“外在”的，其实两类作家始终努力营造的都是具有“奇异”特性的情节模式，并试图以此来获得大众的审美认同。如果借用什克洛夫斯基有关“陌生化”的理论，可能会对我们视两类创作为“异质同构”的同一种“传奇”模式有启发：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”⁽⁵⁵⁾这种对于审美感受的充分关注以及“化平常为奇异”的艺术技巧上的要求，实际上与我们所熟知的“美在于距离”的说法是一致的。就像朱光潜所认为的，艺术家和审美者之所以不同于一般人，就是在于“他们知道在美的事物和实际人生之中维持一种适当的距离”。⁽⁵⁶⁾又如徐等人所说：“所谓美的距离，就是说任何美东西必须保持一个距离，否则太近了就破坏了美；海浪极美，但太近了就会发生怕感，于是就无所谓美，画幅用镜框，雕像用座台都是为了与实世界保持一个距离的缘故。”⁽⁵⁷⁾

按照一般的叙事理论，在小说情节叙事的后面，制约着不同“讲述”方式及其内容的是时空，其作为一种叙事的背景或场景，尤其在传奇的创造上，更有着不可忽视的意义，即传奇往往是在特异的时空当中才可以成为传奇。

新感觉派小说的时空是特异的，主要是20世纪30年代的上海及其“十里洋场”的种种娱乐场所，同时这个时空在上海滩上的人和事都可被视为一种“欲望之城”中的“狐步舞”的意义上，还有着一种跨越物质现实并且流动多变的意义。传统小说因为其叙述时间常常使用的是线性的自然物理时间，其叙述一般是以情节或人物为中心，讲究叙述连贯、情节有致，故事环环相扣，时空转换清楚。但新感觉派的小说则打破了这一点。他们为了表达瞬间的感觉，不惜把情节线索割开甚至割碎，并更多地使用着更心理化的时间，不仅时序颠倒、并列，场景切割和突然转变，有时还故意拉长时间使时间暂停，中断其正常延伸，加强横切面的开展，甚至使作品中人物、事件的演进时空和作者的叙述时空以及阅读者的接受时空相互渗透，来营造文本叙述以及阅读感觉的特异。

在后期浪漫派这里，大跨度的时空背景有着更充分的表现，徐和无名氏都一样，小说的时间跨度以及空间转换都是异常广阔甚至离奇的。可以时而是中国的上海、南京等都市，时而又是欧洲的巴黎、柏林等名城；时而是白雪皑皑的西伯利亚，时而是子夜时分的华山之巅；时而是看惯离别的黄昏，时而又是神鬼相异的两重天。《阿拉伯海的女神》《禁果》《风萧萧》《北极风情画》等，莫不如此。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》一书中曾写道：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”⁽⁵⁸⁾巴赫金认为希腊传奇小说的特点之一便是“情节展开在非常广阔多样的地理背景”上。其实，正是向西方现代小说叙事理论与技巧的学习和借鉴，才使20世纪三四十年代的都市文学作家们，超越并改变了“五四”以来“独白”、主观抒情、情节淡化、结构单一、性格粗糙的小说叙事方式，把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程；由此以其跨越时间的空间整合，使小说呈现出“立体”“交叉”的叙事时空，形成了“奇”与“异”的绝对叙事优势，并令自己作为一个特殊的文学叙事的“瞬间”存留于中国现代文学的历史“时空”当中。