时代旋律与史诗倾向
20世纪的前50年，是中国历史上最动荡的年代。帝国主义入侵，半封建半殖民地社会性质加深，西学东渐的大潮，传统文化的失落与彷徨，马克思主义传播，以及军阀割据，国内革命，抗日战争，解放战争……历史的走向、国家的政局、个人的前途和精神信仰，都在经受巨大考验的同时，发生着翻天覆地的变化，时代本身即在制造着各种各样的“传奇”。同时，特殊时代里严酷的政治环境和生存条件，对中国现代以来的作家们，有着无休无止的考验以及艰难抉择的要求。很多人并不是一开始就自觉选择了文学，而是最终在启蒙与被启蒙、革命与被革命、创造与被创造的双重意识结构中决定写作，因此对于他们自身来说，选择文学可能又是一种传奇。既然时代现实为人生的书写提供了可“传”之“奇”，而生命的选择同样是时代要求下的“传奇”的必然，那么中国现代以来的作家，便在拥有着不可复制的人生“传奇”的同时，又以他们的心灵笔墨创造出让这个时代更丰富多彩的历史传奇。
按照黑格尔的说法，史诗与传奇有着天然的联系，“史诗就是一个民族的‘传奇故事’，‘书’或‘圣经’”(22)，同时，“‘史诗’在希腊文里是Epos，原义是‘平话’或故事，一般地说，‘话’要说出的事物是什么，它要求有一种本身独立的内容，以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来。史诗提供给意识去领略的是对象本身所处的关系和所经历的事迹，这就是对象所处的情境及其发展的广阔图景，也就是对象处在它们整个客观存在中的状态”(23)。因此，具有史诗性质的小说，都是完整的故事——起因、发展、高潮、结局——有完整的叙事经过，因而史诗叙事的内容往往是对这个国家和民族的历史有着非同凡响的意义的事件，使对象处于广阔的社会关系中，以重大的历史事实为背景，在真实性中蕴含着“诗意”，即常常试图揭示历史的本质，进而在艺术上以其庞大的时空跨度和英雄主义的氛围营造，完成宏阔的历史叙事。所以从某种程度上来说，战争是史诗最好的题材和主题，而大部分战争题材的小说，也都具有史诗性质。中国现代文学中的革命传奇，除了与英雄传奇相统一，还主动契合着现实革命斗争的史诗性，在传奇心态和传奇思维的引导下，既保留了传奇的“浪漫”追求，又淡化和舍弃了传统中“作意好奇”的“虚构”色彩，以一种正史心态，把传奇性和史实性结合起来，形成了既充满浪漫色彩，又具有鲜明政治倾向与现实指向的革命历史传奇。
端木蕻良的小说向来被评论家认为有史诗色彩，特别是他的被认为带有自传体性质的长篇小说《科尔沁旗草原》。小说叙事借助一个古老的传说，讲述了一个具有传奇色彩的家族发迹史。作品有意设置了巨大跨度的历史时空，将沙俄入侵与“九一八”事变等重大历史事件，以具有蒙太奇意味的形式在大草原上广阔地展开，描绘了战争的危亡时刻对一个家族的破坏性影响，反映了中国自然经济的瞬间瓦解，以及像“老北风”、大山这些传奇人物的生存奇迹，形成了一种“史诗与譬喻的规模”（epic and allegoric dimensions）(24)。当然，端木蕻良小说的史诗性还来自于东北“传奇”的地域文化和自然风情，这片流放者的土地“顶顶荒凉”，“顶顶辽阔”，“畅快得怕人”，而又“宽阔无边”。这片土地“比沙漠还要幽静”，“比沙漠还要简单”，在这片土地上生活的人们，也多的是一些原始的气息。
在革命历史传奇作家们的眼中，革命和战争具有永恒的价值和正义，也代表了历史的主体与未来的趋势，因此，从文学反映论的角度来说，史诗的真实性与长篇小说的真实性便可以联系甚至等同起来了。于是，革命历史传奇的作家们，便普遍有着一种崇高的正史心态以及严肃的“史传”艺术追求，甚至一直到后来的解放区文学当中，这种心态依旧是一种革命历史传奇得以产生的基本动机——就像《吕梁英雄传》作者简单的创作动机一样：“在那艰苦的战争年代里，我们和吕梁山区的人民群众一块战斗，共同生活，亲历了革命征程中的‘血’与‘火’的锻炼与考验，耳闻目睹了许许多多英雄人物的英雄事迹。所有这一切，就象（像）狂飙一样在我们的周身翻卷着，就象（像）春潮一样在我们的胸中鼓荡着，使我们的内心里常常有一种按捺不住的冲动，总觉得应该把敌后抗日军民在伟大领袖毛主席领导下，与日本帝国主义、汉奸走狗斗争的英雄事迹记载下来，谱以青史，亢声讴歌，弘扬后世。”(25)
其实，中国现代以来的小说家们大概都有这种正史心态，因为在中国传统知识分子忧国忧民、愤世嫉俗的道德传统以及感发志意、文以载道的文学精神中这是一种首要的传统。“中国古代没有留下篇幅巨大叙事曲折的史诗，在很长时间内，叙事技巧几乎成了史书的专利。……实际上自司马迁创立纪传体，进一步发展历史散文写人叙事的艺术手法，史书也的确为小说描写提供了可资直接借鉴的样板。”(26)因此，借比附史书以提高小说地位并以“史传”叙述为手法，实际上是中国小说家这种姿态本身的“入世”的理念，也在小说家们心中郁结了一个“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义情结。尤其是在特定的中国革命历史语境，小说家便顺理成章地自觉充当起了“社会历史学家”的角色。
还必须看到的是，可能正因革命历史传奇这种史诗追求以及正史心态，还使革命小说家们往往追求着一种“无名”与“共名”的统一叙事(27)。一方面，作为革命历史传奇的写作者，首先必须体现为“个别”意义上的“个人化”写作，才可能成为一个现实或者历史“传奇”的描述者，因此作者独特的生活经历、观察视野、生命体验以及描写方式，便使革命历史传奇首先具有个性色彩。如早期“革命文学”中蒋光慈、洪灵菲、华汉等人，其个人化叙事都具有强烈“自叙传”色彩，孙犁的具有“荷花淀”意韵的小说，也仍然是个人的“无名”状态。另一方面，革命历史传奇的作者们在书写“传奇”时，永远不会忘记他们作为“历史”的“记录者”的责任，因而使这种“历史”永远不局限于“个人”的“历史”。所以，革命历史传奇叙事所描述的不仅是革命斗争的发展史，同时也是革命英雄人物的成长史，其将个人英雄主义转化成为革命英雄主义的艺术追求，即是始终处于时代和阶级“共名”要求下的历史叙事，从而也就导致了“无名”被“共名”取代的最终道路：“‘阶级性’淘汰了‘人性’，‘我们’取代了‘我’——个体形象的阶级群体化特征和艺术典型化意义，构成了左翼文学与‘五四’新文学完全不同的审美价值取向。……20世纪30年代的中国现代文学渐渐褪去了个人主义的喜怒哀乐情调，逐渐加重了它政治意识形态的革命色彩；作家本人也不再作为独立自为的个体艺术家而存在，他们集体转变了‘五四’以批判‘国民性’为己任的思想立场，进而成为工农大众根本利益的政治代表或阶级斗士。”(28)所以，虽然倾向于民间与大众的形式追求的革命历史传奇还尽可能保持了传统意味的“类型化”叙事取向，并没像主流文学一样走向所谓“典型化”，但是革命历史传奇还是按照现实意识形态的规范，最终走上了“共名化”的道路，即“有相当多的新英雄人物的个性意识或自我灵魂被置换或者被阉割成了政治意识形态主流话语的传声筒或形象化符号，作为英雄人物的‘我’在文本中所发出的声音不是出于内心的个性化的声音，似乎代表一个政党或某个社团或某些群众来言说的政治意识形态话语”。(29)即如我们所看到的，如果说20年代革命文学当中李初梨的《爱的劫掠》、蒋光慈的《少年漂泊者》、洪灵菲的“流亡”主题系列等还多多少少有着一种“无名”的倾诉个人苦恼与感伤的浪漫情调的话，那么在左翼文学中的甚至原本曾有个性的丁玲，也以《田家冲》等作品对主观意图的“传声筒”式的革命叙事，消解了“个性化”的写作。在解放区文学当中，以《讲话》所大力提倡的“新的人物”或“完全新型的人物”为标准，新的革命历史传奇，便也有了如《新儿女英雄传》中的杨小梅等人接受革命的宣传、摆脱了受虐待的家庭关系、走上革命的道路并成为一名妇女干部新的表现形态。因此说，文学的“共名”要求与特征，是在新的革命前提下所形成的中国现代文学一种具有政治意识形态性质的文学规范，是现实主义发展到阶级文学阶段上的必然产物，其现实奋斗与崇高理想相结合的宏大叙事形式，也必然消解着文学自身的“无名”的努力。