“随意点染”——“虚实逆造”的“中间物”
早在当年的20世纪20年代，茅盾就曾这样评价鲁迅的小说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”(62)时至今日，这似乎仍然可以作为对鲁迅小说艺术形式创新以及“试验”恰切说明的一种。包括后来的人们也不断地注意到了，“鲁迅是重视文学的社会目的和效果的一个人，但他对技巧问题也极为关注。……比起别的作家来，鲁迅的每一篇小说更是技巧上的大胆创新，一种力求达到内容与形式完美结合的新的尝试”(63)。而依鲁迅自己所说，《故事新编》既然不是“教授小说”或“历史小说”，也不是“博考文献，言必有据”，而是“新编”的“演义”或“传奇”，是“只取一点因由，随意点染”的，那么小说的叙事，其实就是在叙事技巧或者艺术形式等方面所进行的一种新的“关注”与“试验”，并且正因这种特殊关注和试验所达到的高度，使得他的小说写作在其生命的最后阶段以这种特殊的“成熟”达到了一个新文学的新的高度。
按照耿占春的说法，“从神话和史诗中发展而来的叙事结构，既意味着对一系列历史事件的文学化讲述，也意味着一种虚构话语的力量。作为对历史事件的叙述——尽管其中包含着叙事话语所特有的虚构因素——叙事是对历史人物及其行为的模仿……”(64)所以让我们真正可以对某种历史小说发生兴趣的，其实并不是因为某些小说描写了某种历史，而是这些小说讲述历史的独特方式。在这一点上，钱理群很早就有了一种要点式的说明：“《故事新编》是鲁迅在小说艺术上的新探索，是他突破《呐喊》、《彷徨》小说模式的自觉尝试。例如，打破时空界限，将古今人物、语言熔于一炉；将杂文笔法、戏剧形式运用于小说中；两种（或两种以上）语调（旋律）并存，互相补充、渗透与消解，‘翻转’式的结构（小说结尾或后半部分对前文的颠覆）；整体的象征性与细部描写的写实性的结合，等等。这些试验都具有超前性，显示了鲁迅无羁的艺术创造活力。”(65)不过这些说明对于我们的话题而言，似乎还是没有进入一种更具有叙事策略的问题层面，也就没有能把握到鲁迅作品情节结构以及时空设置诸方面与传统的传奇叙事之间的一致性，所以也就没有能更有效地界定出鲁迅之所谓“故事”的“新编”对于传奇传统的继承、延伸以及现代性转化等等，当然也就没能更深刻地体会到鲁迅《故事新编》以“历史的现实性和人间性”呈现的特殊的传奇品格。
其实不难理解，唐人传奇之所谓“有意为小说”，既有着中国古代小说自身由魏晋以来从志怪走向志人的文学运行逻辑的造因，同时更主要的可能还是由于有唐一代在“闳放”的气度中人们所养成、激发的恢宏的浪漫主义想象，因此他们不但敢对、能对诸多历史悠久的神话、传说以及历史故实进行“回溯性”的情节想象和艺术构思，还敢于并善于在此基础上大胆狂放地对现实的生活以及当前的社会进行着“建设的想象”(66)和创造性的艺术加工——那些取自神话传说题材的作品，尽情地发挥着想象，毫不害怕它们的更加虚幻缥缈；那些取自现实和史实题材的作品，则毫不拘泥于故实人事本身，而是同样地大胆用意，幻设情节，尽情描绘，“好奇”地进行想象创造——使得小说创作的传奇性成为一种真正的“有意为之”的奇，“随意点染”的奇。
对《故事新编》的写作，鲁迅自己曾有过许多的说明：《自选集·自序》里说《奔月》与《铸剑》是“神话，传说及史实的演义”(67)；给友人信中说写《采薇》等是“在做以神话为题材的短篇小说”(68)；《故事新编·序言》中说做《补天》是想从“古代”“采取题材，来做短篇小说”，并说自己做这种“历史小说”的写法是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”，或者说是“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”(69)，等等。这些看似并不系统的阐述，其实还是给了我们理解这部小说集的许多思路和启示。同时让我们不断地明确体会到了，他所谓“故事”的“新编”，其实就是一种他自觉地创造“新形式”的“实验”。因此就作品的整体叙事策略而言，所谓“取一点因由”等既然似乎解释了“取材”问题，那么真正具有叙事策略意味的，或许还在其所谓的“随意点染”或“信口开河”上。换句话说，如果说这些“故事”里“旧事”可以算是明确的话，那么“新编”则是具有整体模糊性因而也就更有形式意味。所以，“新编”无非两个内容：一是对所取的“旧事”在内容上加以改造，二是对所改造的“新事”在叙事形式上予以创新。所谓“改造”，当然就是指其“借古讽今”“以古寓今”的现实指涉的目的性；而所谓“创新”，则就是要有意形成一种与众不同的，尤其要“突破《呐喊》、《彷徨》小说模式”的“新”的叙事模式。
因此，作为对“旧”事的“新”编，《故事新编》便向传奇传统“拿来”了“作意好奇”的基本模式，不是真的“只取一点因由”来十分“随意”地进行“点染”，而是恰好相反，始终在整合着、实验着某种按照“传奇”传统来设计的新的叙事模式或叙事策略。如郑家建所说：“为了不使‘旧事’在‘新’编的过程中，褪去其历史本色；不使‘新’事在‘旧’编的过程中，失去它尖锐的现实指涉，这就需要文本具有一种相当精心而复杂的叙事策略。”(70)所以，如果我们不更多拘泥于有关叙事理论的框架，而是尽可能多地关注到鲁迅小说创作与中国古代文学传统尤其是传奇叙事传统之间的联系，我们便完全可能从某种整体策略的分析中，观察到《故事新编》作为一种传奇叙事的特殊模式。
就整体而言，所谓的传奇叙事及其传统叙事模式，其实就是它首先要有“尽设幻语”“作意好奇”的“虚构”色彩，然后再将这种虚构按照情节化的取向体现在具体叙事话语当中。《故事新编》的叙事，因鲁迅是向神话、传说和史实取材来写“历史小说”，于是与其题材内容上的“复古”一致，同样不得不“回归”传统的“情节”叙事的取向上来，即首先是给我们讲述一个个“特异”的故事。但要注意到的是，制造这些可谓“特异”的故事的，并不仅仅是对善于幻想、富于想象、长于叙述等传奇叙事传统要素的继承，而是一种对小说叙事情节模式真正具有决定性意义的“虚实逆造”的特殊策略。所谓“虚实逆造”，就是指作者按照某种主观意图，将具有“可确定”性质的历史或现实中“先在”的“虚”与“实”，在小说叙事中进行某种逆向性的“再造”，形成另一种在文本意义上发生的具有“新异”特点的“虚”与“实”，从而在这种特殊的“虚实交融”中，呈现出一个具有“特异”意味的“新”的世界。(71)
这一点可以借曹文轩关于小说的思考来理解：“小说确实无所不能，而小说最大的能力，是它能够轻而易举地为我们再造一个世界，……而这一能力的真正可赞颂之处却在于它能再造一个过去没有过将来也不会有的乌有之乡。”(72)他所说的这个“乌有之乡”，既是一个特殊的“历史”与“现实”之间的“文本世界”，同时也是一个在物质世界、哲学和文学世界之外的所谓“第三世界”(73)。就“实”的角度而言，历史本来是具有确定的即某种“神性”的真实——神话或者传说的真实是因为它们在长期流传的过程中形成了一定的确定性(74)——但是当小说的叙事将这种“神性”的存在置放于一种文本虚构出来的现实的日常生活场景当中时，它原本为历史确定性所形成的“神性”，便在它进入文本的那一时刻发生了逆向性的转变，转向“非神性”即日常化了的“人性”，其先在于文本的“实”的属性也在文本本身虚构性的叙述中被“逆向”性地消解，同时在被消解的过程中成为一种文本内在的“虚”的“故事性”存在。于是，这种由“实”向“虚”的逆向性的“再造”或“重建”，便因其所建立起的“虚构”的现实的“真实”，打破了原本“确定”的历史的“真实”，同时又恰好“再造”了一个完全“新异”以及“新”的历史的故事性存在。
同理可证，这种“虚”与“实”之间的逆向性的“再造”过程，反向进行亦然，即这一“虚实逆造”的过程始终是一种完全“双向”的运动模式。换句话说，就现实生活本身而言，它首先具有的是日常意义上“人性”的真实，但在小说叙事不断将其“虚构”为“历史”的某种“真实”性存在的同时，它那原本为现实形态所确定的“人性”也必然地发生着逆向性的转化，即转向“非日常”化的“神性”，其“先在”于文本的“实”的属性也在这种“虚构”中被逆向性地消解，并同样在被消解的过程中成为一种文本内在的“虚”的历史性存在。所以，作为一种本质共通乃至形式共同的模式，“日常”的生活在改造着“伟大”的历史的同时，其中原本具有现实场景“真实”意味的日常性存在，同样没有获得“历史”意味上的真实，即同样是被逆向性地“虚”化了，也同样因为它根本不是也永远不会成为“历史”的存在，于是在自己不断上升为一种具有历史的“伪现场”叙事的同时，它的原本在现实生活存在中已经获得的“真实性”，同样为这种所谓历史的叙述所消解了。甚至更加遗憾的是，在这一过程中，它非但没有获得历史的“神性”真实，反而丧失了它原本所具有的现实的“人性”真实——日常生活不是被“历史化”，而是被叙事在历史的意义上给“故事化”了。
尽管仍可以说是一种“历史性”的描述，但《故事新编》这种“虚实逆造”的叙事策略，还是使其所表现的已经既不是一个“历史”的世界，也不是一个“现实”的世界，而是一个“故事”的世界，是一个居于历史与现实之外（也是之间）的、相对独立的、被“悬置”的世界，当然也就是一种“历史”与“现实”之间的“中间物”存在。正因如此，所有这些“故事”对于历史和“现实”而言同样也是“新异”的。所以，由这种“双向”的“虚”与“实”之间的“逆造”，即在“历史生活”被“现实化”的同时“现实生活”也被“历史化”了，由此所生成的所谓“历史小说”，便有了一种整体性又具有统摄性的传奇特征。
汪晖曾用鲁迅自己的“中间物”概念来作为理解鲁迅的一种思路，但与其说这是一种所谓的“心灵辩证法”，倒不如说作为一种方法论来看更为合适，或者说可以成为我们察看《故事新编》整体传奇叙事策略的一个特殊角度。“‘中间物’这个概念标示的不仅仅是鲁迅个人的客观的历史地位，而且是一种深刻的自我意识，一种把握世界的具体感受世界观。‘中间物’意识的确立是以承认自身的矛盾性、悖论性和过渡性为前提的，它迫使鲁迅摆脱一切幻觉，回到自身的真实的历史性当中去。当鲁迅以这样一种独特而复杂的眼光打量这个世界时，他的艺术世界的精神特征、情感方式、风格特点以至语言……都表现了一种复杂的、矛盾的特点，而这一切又无不联系着创作主体复杂的主观精神结构。”(75)当然，这种“历史中间物”的意识，肯定不仅仅是鲁迅的“一种基本的人生观念”，同时也应该算是他的文学创作得以发生的最重要的先决条件之一。所以说，“如果把鲁迅小说看作是一座建筑在‘中间物’意识基础上的完整的放射体系，我们将能更深入也更贴合鲁迅原意地把握鲁迅小说的基本精神特征：鲁迅小说的整体性将不仅体现为它对中国社会的各个阶层和各个生活领域的整体性反映，即不再依赖于外部的社会联系，而且也找到了联结自身的内在的纽带”(76)。
实际上，以这种“中间物”意识作为一种“内在”的“基础”，鲁迅始终以某种“独特而复杂”的眼光来打量外面的“整个”世界，因此他对“历史”的态度以及由此生成的对于“历史”的书写，必然地也始终贯穿着这种“中间物”意识，并且如前述是按照一种“虚实逆造”的模式，将“旧事”“新编”成了某种“历史中间物”，而其所谓的“故事新编”的“传奇”，也就是这样创造出来的一种特殊的“历史传奇”。或者说，鲁迅在《故事新编》中整体的叙事策略及其模式，实际上就是要创造一种“历史中间物”的特殊的传奇叙事。
就文本本身而言，我们仅举一例便大致可以看到鲁迅是如何将神话传说以及史实中的“神”或“圣人”或“英雄”从神坛上拉到“人间”或“地面”上来的：“女娲忽然醒来了。伊似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多了。煽动的和风，暖暾的将伊的气力吹得弥漫在宇宙里。”(77)仅从这个《补天》的开头，我们便完全可以看出，鲁迅在这些“历史故事”及其人物的情节性叙述当中，首先都是对它们进行着一种特殊的“现实”化以及“日常生活”化，消解着这些历史故实的“神性”。其他神话中的后羿也好，传说中的大禹、眉间尺也好，都再也不是高高在上的“非人间”的“神”了，而都与平常人一样，是为各种生活琐事所烦恼的，甚至常常会感到许多无奈的现实中的“人”。其他同样取材于史实传说的小说，都一直贯穿着这种“逆造”的叙事策略。比如《出关》中的老子：“老子到了函谷关，没有直走通到关口的大道，却把青牛一勒，转入岔路，在城根下慢慢的绕着。他想爬城。城墙倒并不高，只要站在牛背上，将身一耸，是勉强爬得上的；但是青牛留在城里，却没法搬出城外去。倘要搬，得用起重机，无奈这时鲁般和墨翟还都没有出世，老子自己也想不到会有这玩意。总而言之：他用尽哲学的脑筋，只是一个没有法。”(78)
不过同样要注意的是，尽管这些“神”在某种程度上被改造成了“人”，但他们其实并没有真正丧失“神性”，仍然有着许多“超人”的属性和力量，就像女娲仍然可以顺手“掬起带水的软泥来”，不经意地“同时又揉捏几回”，便造出一个和“自己差不多”的人来(79)，她实际还是一个“神”。于是在小说的叙事中，所有现实生活的内容及其描写，依然只不过是一种叙事的“假定”，所谓“真实”并没有真正地形成。所以这些“非人非神”“亦人亦神”的人物及其故事，便都在这样一种“中间物”的意义上被“悬置”起来，成为一种相对于历史与现实都可谓“新异”的“第三世界”。对于读者来说，这些“新编”出来的“历史”，既不能被视为一种“历史”，又不能被当作一种“现实”，那么只好也只能被视为一种特殊的“故事”即“传奇”了。
既然是一种具有整体性的叙事策略，就会对小说叙事中的时间和空间形式都具有统摄作用，因此《故事新编》中的时空形式，同样呈现出了这种“虚实逆造”的“中间物”意味。
《故事新编》在时间上有着鲜明的“古今杂糅”的特点。茅盾当年在《玄武门之变·序》中就注意到了这一点，后来许多研究者都按照茅盾的思路，以这种“将古代和现代错综交融”的模式来观察《故事新编》的叙事时间。不过结合前述，其实不难理解，这种所谓“古今杂糅”的时间模式，依然是为鲁迅特有的“中间物”意识以及“中间物”叙事的整体策略所决定并生成的。一方面，鲁迅在《故事新编》中对于“时间”的创造，很大程度上是与他在现实生活中对具体事件和人物进行观察、感受以及得到“刺激”之后紧密联系着的，即来自于他基于“中间物”意识所形成的内心体验，是这些特殊的内心体验在对神话、历史的异化描述中的释放。尤其是在他对历史的体验中，他意识到的始终是一种“吃人”的本质，而在对现实的体验中，他又意识到一种“沉睡”的事实，“试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流逝，独与我们中国无关，现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季”(80)。所以他既可谓没有办法也可谓是有意为之，在《故事新编》中，便总是喜欢把现代的人物、事件、现象以及话语等直接移植到神话的、古代的以及历史的语境当中去，或者把现实生活中的事件糅合进古代事件中一起叙述，如小说《补天》中那个“古衣冠的小丈夫”的出现等(81)；或者是让古人穿越般地讲着现代人的话语，并且在“旧事”的叙述中讲述“今时”发生的事情，如《理水》中“文化山”上的学者以及“水利局”里的官员等。这样就形成了一种特殊的“虚实交错”同时也是“虚实逆造”的时间存在，既无所谓“古”“今”，当然也就没有什么“历史”与“现实”，“过去”与“现在”既相互牵涉、指涉又相互消解、变异甚至相互逆转、再造，从而在古代与现代之间形成了一种特殊的时间张力，创造了一种既“玄幻”又“真实”的传奇时间。
《故事新编》的空间也一样，其所有的背景或场景几乎都是一种模糊的“中间物”存在。这不是一个单独属于人或鬼或神的世界，而是一个人、鬼、神在变形中共存的世界，其中的一切场景和生活形式，既不符合或遵循人们生存的现实的生活逻辑，也不遵循或符合人们印象与想象中的神话逻辑，而只是一个按照“虚实逆造”的逻辑来完成的寓意深刻的意象性空间。正所谓“浪漫主义的背景描写的目的是建立和保持一种情调，其情节和人物的塑造都被控制在某种情调和效果之下”(82)。在《故事新编》中，鲁迅所有对背景的描写，其实同样是一种“情调和效果”的营造——《补天》中天崩地裂的场面，《理水》中的“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”，《奔月》中“空空如也”的野地，《采薇》中兵危城困的都城，等等，都是鲁迅以自己来自于现实的“切实”的内心体验虚构出来的一个“灾难性”的世界，仿佛他从《野草》中透露出来的心底里最真实的那种“荒原感”——“一大片荒地。处处有些土冈，最高的不过六七尺。没有树木。遍地都是杂乱的蓬草；草间有一条人马踏成的路径。离路不远，有一个水溜。远处望见房屋”。(83)显然，这种空间是完全意象化的，同样是一个“虚实逆造”出来的“第三世界”，也同样是一种“历史的空间”与“现在的空间”之间的相互指涉，相互消解、变异，及其相互逆转和再造，因此，在这样的空间中，所有的神话世界和英雄世界都不得不堕落于世俗的世界当中，但反过来，凡俗的世界则恰好又在“神话”的意义上具有了一种特殊的“超现实”的意味，于是历史的空间与现实的空间都被充分地相互边缘化、相互替代化以及“中间”化了，从而也就内含了更为深刻的历史意蕴。就像《采薇》《出关》《起死》等作品中的古代圣贤们一样，他们一个个从“神话”走进“人间”之后，却又只能再一个个从“人间”逃离，因为在这种“中间物”意味的空间当中，没有哪个“人”或者“神”能够保持自我而不会陷入彻底的迷惘和无奈。
同样，《故事新编》里仍然是一种按照“中间物”的整体策略来完成的模糊叙事。表面上看来，一方面，《故事新编》是按照传统传奇叙事的基本套路，在整体上使用着“全知视角”；而另一方面，则又“在文本内部又常常十分巧妙而又精心地进行叙事视角的转换和限定”。这实际就是一种“虚实逆造”策略，即是一种“聚焦点的内涵之间构成一种相互否定的动态关系”(84)。甚至可以说，鲁迅的《故事新编》，实际上一直在使用着一种特殊的“模糊”视角——按照“中间物”创造的要求，遵循着“虚实逆造”的叙事策略，使用着一种极其“不稳定的、不明确的、难于间离的视角”，即一种“具有整合意味的新的‘模糊’（ambiguous）的视角”。(85)所谓的“虚实交融”，所谓的“古今杂糅”，以及所谓的“视角的多样化操作”，都可以在这种“模糊”视角的使用中得到很好的说明。(86)