避“常”取“奇”的叙事模式
早在20世纪30年代，沈从文就曾被冠以“文体家”或者说“文体实验家”的称号。尤其是在他创作的初期，总是有意识地用各种体式来尝试创作小说，如日记体、书信体、游记体、寓言体、传奇体等都用过。所以1934年苏雪林在《沈从文论》中才批评他：“我常说沈从文是一个新文学界的魔术师，他能从一个空盘里倒出数不清的苹果鸡蛋；能从一方手帕里扯出许多红红绿绿的缎带纸条；能从一把空壶里喷出洒洒不穷的清泉；能从一方包袱下变出一盆烈焰飞腾的大火，不过观众在点头微笑和热烈鼓掌之中，心里总有‘这不过玩手法’的感想。沈从文之所以不能如鲁迅、茅盾、叶绍钧、丁玲等成为第一流作家，便是被这‘玩手法’三字决定了的！”(133)现在来看，显然当初苏雪林所谓沈从文不能成为“第一流作家”的断言是错了，但这并不妨碍我们仍然将沈从文看作一个文体实验者。正如他1929年在《〈石子船〉后记》里说的：“我还没有写过一篇一般人所谓小说的小说，是因为我愿意在章法外接受失败，不想在章法内得到成功。”(134)这段话，完全可以佐证他是如何不为固定模式的条条框框所束缚，对自己的创作理念和手法有着清醒的认识和固执的坚持，强调艺术形式创造的自由和独创性的可贵。
沈从文是20世纪中国文学家中很擅长讲故事的人，也是极爱讲故事的人，正如他自己所说，“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人，但很少有人来写‘故事’”，所以他坚持“人弃我取”的理念，始终高举着“故事”这面大旗。更有意思的是，常常并不遵循固定小说创作或者故事范式的他，在讲故事的时候，却总是在技巧运用方面有着非同一般的讲究。就像他在1935年专门写的一篇《论技巧》的文章中提醒人们“莫轻视技巧”并对“数年来技巧二字被侮辱，被蔑视”的情况表示了很大不满那样，他自己还在技巧上全力以赴地身体力行，在创作中精心营构，在故事中力求出新，包括可以镇定地面对自己技巧尝试的失败：“作品失败了，不足丧气，不妨重来一次；成功了，也许近于凑巧，不妨再换个方式看看。”(135)由此可见，沈从文总是对其笔下的故事煞费常人所未见的苦心，对他所钟爱的传奇则更是如此，甚至由此形成了一些可以不仅仅作为技巧来看的传奇叙事模式。
（一）传奇叙事模式中“说—听”故事场的特殊结构
《月下小景》这个故事集开篇还有一个副标题——“新十日谈之序曲”。如众所知，薄伽丘《十日谈》有着一种人为设置的“说—听”式的框架叙事模式。这一叙事模式既来源于欧洲小说的叙事传统，同样也见于阿拉伯民间故事集《一千零一夜》以及文艺复兴时期英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》等当中，是讲故事的传统模式之一。如果说《月下小景》这个集子可算是沈从文在尝试形成一个较为完整和系统的故事框架的话，那么从这么明确的副标题来看，这应该是他对于西方传统叙事模式的一种有意识的且极为认真的“模仿”，或者可算作他“玩手法”的又一个新的企图。其实沈从文自己对此也曾坦承过：“这些故事照当时估计，应当写一百个，因此写它时前后者都留下一个关节，预备到后来把它连缀起来，如《天方夜谭》或《十日谈》形式。”(136)可见，对这本故事集沈从文的最初构想是个宏大的计划，而并非像我们今天所见的薄薄的一本小书。不过“时间精力不许我那么办”“内容前后不大接头”，所以最终没有完成，只写了9篇11个故事。后来为了使集子中各篇故事在体例上更趋一致，看起来更加协调以及符合框架故事的规范，沈从文还曾对其做过多处修改，比如结集时让《月下小景》以整部框架故事集的序曲身份出现，因此给它填上了“新十日谈之序曲”的字样，而且又在其他一些篇章中将讲述故事的地点都由“××”改为统一的“金狼旅店”，使一个原本并不固定的场景变成了一个确定的场所，使之更像一个规范成熟的框架故事集。
简单地说，所谓框架故事，就是“因为某一种因由，比如阻止某事发生，或用故事进行争辩、反驳，使几十、上百个故事从不同叙述者或一人嘴里说出”(137)。具体到《月下小景》中，其实就是一群来自天南海北的旅客聚集到“金狼旅店”中，围坐在“火焰熊熊”的柴火旁，“为了能使大家忘掉了旅行的辛苦”而“都想用动人奇异故事打发这个长夜”。这种讲述完全是随性而为的，既没有确定的主题，也没有固定的主持者，众人都是神思任意驰骋，故事任意发挥。不过，“自愿”和“放任”固然毫无规矩可言，但却带来了一种率性的天真、可爱之气以及自然、清新之感。而这一点，也恰好符合故事讲述者（有时又是故事中的人物）自在自为的生命状态和作者本人欲要表达的中心题旨。如果可以浪漫一些的话，我们完全可以想象崎岖山路上的一列大篷车中一群指天画地的流浪汉、清凉夏夜里篝火旁一群谈古论今的江湖客，这种神秘而又旷达、奇异而又畅快的诱人情境，当然也就是沈从文所要营构的传奇境界。如他所说，“山高水急，地苦雾多，为本地人性格形成之另一面。游侠者精神的浸润，产生过去，且将产生将来”(138)。他拟定的故事交由这类流浪汉、江湖客来编撰，来讲述，再配上他们个性鲜明的体态特征、言行举止，简直就是天衣无缝的完美组合！由此一来，小说故事的虚构是其特征，也是其本质，当然更是其动因和目的，虚构增加了故事的吸引力和传奇性，产生了风姿绰约的艺术魅力。沈从文正是以这种超凡的幻想能力，在“五四”以来现实主义作家们积极谋求以现实本来面目来反映人生和社会的大潮中，独树一帜并扯足风帆地来了个海阔天空的大回转，让所谓“玩手法”不仅成为一种自觉，而且成为一种经验。因此，这种框架故事形态的运用，实际并不是“画蛇添足”，而是恰因它对小说表现对象强大的幻化力和改造力，使整部作品焕发出了更加耀眼夺目的传奇光彩。
框架故事结构实际就是“说—听”结构的故事“场”。这里存在着故事的讲述人和若干个听众，并且二者“说”和“听”的角色功能可以随时变换；这是一个在讲述人和听众之间虽看不见但却感受得到的无形的“场”，其间所容纳的便是所“说”及所“听”的一个个故事。《月下小景》故事集里作者便设置和建构了一个这样的由自由叙述人和自由听众所组成的“说—听”故事场，他们自由讲述并相互穿插对话，在每一个故事讲完之后，听故事的人都会对故事发表意见，作为对上一个故事所进行的补充或者反诘，再由另一个人接下来讲其他的故事。例如讲述《寻觅》这一故事的起因，便是前一个故事使大家觉得“悒郁不欢”，因此有一个人被指定来说说自己“快乐的旅行”；而《女人》的故事则是由于《寻觅》故事中前一个讲述者提到了金像和银像，使接下来的讲述者想起了自己也有个与金像和银像有关的故事。不仅如此，在这个“说—听”故事场里，每个人还常常可以随时对其他人所讲述的故事进行评价和议论，甚至可以如《慷慨的王子》中的珠宝商人一样，认为“今夜里一共听了四个故事，每个故事皆十分平常，也居然得到了许多赞美，因此心中不平，要来说说他心中那个传说给众人听听”(139)，即可以对前讲述者所讲述的故事及其叙述的能力加以肯定或否定。于是整个故事集便“由此形成了一个由叙述人逞强斗嘴形成的张力场，唇枪舌剑，你来我往，每一种得到叙述者肯定的品格、行为，都受到了来自相反论点的挑战，因此金狼旅店的听众始终没有形成一致的舆论”。(140)
讲述者和听众之间是可以变换角色的，甲在讲故事时充当的是讲述者，其他的时候则是听众，这就意味着“说—听”场内部的结构关系是可以随时调整变化的。此外，除了这两种身份以外还可以有第三种身份，即所讲故事中的主人公。如《寻觅》讲述了一个年轻人放弃一切去寻找朱笛国，找到之后方知该国的国王也同他一样，出去寻找比自己国家更为美妙的白玉丹渊国了。后来年轻人在与刚刚返国的朱笛国王交谈中产生了新的想法和疑问，便决定自己也“在全中国各处走走”，于是“一直漂泊了二十五年”。一直到故事结尾的时候，作者才有意点出了讲述者原来就是故事的主人公。其他如《猎人故事》和《女人》等也是如此。这种在现实上有些不可思议的叙述人和故事主人公之间的替换关系，在某种叙事的意识上使得故事的可信性得到了更大的确认。所以说沈从文采取这样的叙事结构就是在努力加强故事的传奇色彩，让每个讲述者都在制造自己的奇遇并不断消解他人的奇遇，每一个故事都必须面对各种偶然性的破坏和偶然的重建，每一次现实的讲述都是在期待着另一个奇迹的出现。故事因虚构而生成的传奇性不但没有被打破，反而被无限而又连贯地放大了。同时，这种身份角色间的替换穿插，还使古代的国王、秀才、美男子与现代的贩马商、珠宝商、猎人等奇迹般地聚集到一起对话、交流，就像是一场穿越时空的奇幻剧在上演，由此，特定的结构本身形成了一种特定时空的穿梭，并由此呈现出了这种穿梭所特别赋予的传奇叙事的现代性。
沈从文的众多“湘西”小说里，每每都存在着一种“说—听”模式的故事场，并有着增加传奇氛围的营造意义。这就与传统小说叙事中的“说书人”的身份几乎一致，但却不仅仅是在讲述故事，而且是在有意地讲述着某种“已经作了一些编辑加工，他显然为这传说挑选了各种结局”的故事，比如“边地人事传奇”中《三个男子和一个女人》《媚金、豹子与那羊》等都是具有“说书人”特征的叙事，通过将作者与读者一起置放于一个特殊的“说—听”场中，赋予故事神话或者传说意味，这就使民间故事的传奇色彩最大化了。
（二）传奇叙事模式中“新—旧”对立中的特定时空关系
“进化论”在晚清以来的中国渐成思潮并蔚为大观，在文学上深受“进化论”影响的具有“现代性”的小说叙事逐渐占据主流位置。因此，现代作家们肯定、接受甚至笃信着“进化论”，不约而同地将时间意义上的“过去”和“未来”与价值意义上的“旧”与“新”直接对应起来，且普遍以为前者代表着落后、腐朽，一定要否定和淘汰，而后者则代表先进、正确，一定要肯定和争取。所以，全身心地对“未来”的热切渴望和无限向往，就使这些现代小说家在自己的小说创作中普遍地否定并抨击“过去”的一切，包括社会制度、生活方式、习俗风气等等，甚至连“过去”之人的精神品质也一并否定，由此而高声讴歌“未来”之万物。这种现象遍及20世纪20年代的“文学革命”、20世纪30年代的“革命文学”，以及“五四”以来的现实主义创作等等，无一幸免，所有主流小说差不多都在叙述结构方面隐含了这样一种时间意识和思想观念——“新”定胜“旧”、“新”必代“旧”、“进步”定胜“落后”——由此形成了一种“光明在前方”的整体叙事结构。
在这个特殊时代里，20年代初走进北京并努力走上文坛的沈从文，却始终是一个“异类”。其“异症”之一就是他以自己的小说创作化解了“新”与“旧”之间的对立模式，颠覆了这两个时间概念所承载的具有“进化”性质的价值判断。在他的眼中，只有过去的“印象”中的世界才充满着富有美好意义的高尚的事物，就像“优美、健康、自然而不悖乎人性的人生形式”，它们才是真正值得肯定和延续的。而现在以及未来，在他所界定的某种“时代”的意义上，却似乎总是有悖于他对人性和生命的理解，以及对于艺术个性的追求。“近几年来，如果有什么人还有勇气和耐心，肯把大多数新出版的文学书籍和流行杂志翻翻看，就必然会得到一个特别印象，觉得大多数青年作家的文章，‘都差不多’。内容差不多，所表现的观念也差不多。……凡事都缺少系统的中国，到这种非有独创性不能存在的文学作品上，恰恰出现个一元现象，实在不可理解。这个现象说得蕴藉一点，是作者大都关心‘时代’，已走上了一条共通必由的大道。说得诚实一点，却是一般作者都不大长进，因为缺少独立识见，只知追逐时髦，所以在作品上把自己完全失去了。一个作品失去了自己的见解，自己的匠心，还成个什么东西？这问题，时代似乎方许作者思考。”(141)这种与“左翼”时代相对抗的姿态及“不合时宜”向后看的目光与“五四”以来整体“进化”的时间观念之间有着鲜明的对比和对照，所以在一片时代高歌的背景下，沈从文才显得卓尔不群却发人深思。
沈从文所建构的“湘西”这一独特的空间存在，分属于两个时间段落：一个是未受现代文明侵袭的原始古朴的湘西，另一个是现代文明侵入下已经开始发生着蜕变的湘西。由于长篇小说《长河》的创作及出版一波三折，最后只完成原计划四卷中的第一卷，问世的短篇也仅有《乡城》《虹桥》和没有最后写完的系列短篇《雪晴》等，显然“未见更大的后劲和更出色的表演”(142)，所以关于沈从文的湘西世界的理解，主要还是针对沈从文的“原始古朴”的前一类湘西。
《龙朱》这一类传奇小说中的时空是属于一个久远的时间和空间即原始的湘西的，它像一口古泉一样在沈从文的心中和笔下永远存留着，并为他的生命和作品提供新鲜甘甜的泉水。沈从文极力搜寻并尽情描写原始湘西的原因其实只有一个：那是一个“神尚未解体的时代”，也正是在这个时代里，“他透过宗教仪式的外衣，看到的是产生这种宗教信仰的社会土壤——人生情感的素朴、观念的单纯以及环境的牧歌性”。(143)几乎可以说，是对“原始湘西”这一特定时空的深沉迷恋，使沈从文创造了原始神话般的人生传奇；也正因这种迷恋，沈从文的人生传奇才有了原始神话般的传奇色彩。
这一类传奇都是以“过去时态”叙述的作品，近于“氏族神话”，如《龙朱》《神巫之爱》《媚金、豹子与那羊》《月下小景》等，其中的游于人神之间的神巫、白耳族王子、痴情至死的白耳苗族青年男女，以及为逃避文明甘愿回到山洞自得其乐的野人等，都在一种特殊的原始古朴的时空当中，遭遇和上演着“时代”的常态社会中永远听不到看不见当然更不可能亲身经历的传奇人生——亦真亦幻，或悲或喜，却都是一幕幕真正属于“原始的湘西”的传奇。
“原始”属于时间概念，“湘西”则是空间概念。“原始”意味着一切环境不带有人工的痕迹，人类本身也未经过文明的开化，所有的人与环境都以自然、本真的状态存在着；而“湘西”所代表着的，又恰是一个天远地偏、民族杂居、文化落后的处所。这就为沈从文的传奇世界提供了最佳的背景和场景，并让这个世界里的所有人，可以尽情地自由释放他们传奇的人生。
在原始湘西这一特定时空中，沈从文有时还会有意设置特定的约会地点即环境背景来推动情感叙事。不过他这时所设置的环境，与传统小说叙事环境设置不同，不是情节的支配性背景，而是情感在背景上的延展。我们知道，“如果空间想象确实是人类的特性，那么，在素材中空间因素起着重要作用也就不足为奇了”(144)。尤其是在叙事的意义上，所有丰富的、似乎与情节发展无关的环境描写的细节，实际上都是“用来承担巨大的情感重量的”(145)，就像在媚金与豹子约会的那个“宝石洞”里的场景布置一样：大青石做成的床，上面“铺满了干麦秆草，又有大草把做成的枕头，干爽的穹形洞顶仿佛是帐子，似乎比起许多床来还合用”(146)；傩佑和恋人约会的古碉堡里，有无数野花铺就的大青石板，而在“山坡上开遍了各样草花，各处是小小蝴蝶，似乎对每一朵花皆悄悄嘱咐了一句话”，山坡下面则是“长岭上有割草人的歌声，村寨中有为新生小犊作栅栏的斧斤声，平田中有拾穗打禾人快乐的吵骂声。天空中白云缓缓地移，从从容容地动，透蓝的天底，一阵候鸟在高空排成一线飞过去了，接着又是一阵”。(147)一个整体性时空中的山洞、碉堡等地点的确认，便在一种“异域”的意义上，成为传奇叙事的特殊因子。
（三）传奇叙事模式中神秘与特异的现实“故事”演绎
如果将传奇叙事放在传统的意义上来看，“情节离奇”是其至为关键的要求，但这个意图在中国小说的现代化进程中受到了严峻的挑战：“‘情节曲折离奇’，这评语对于‘新小说’家来说可能是很高的赞赏，可在五四作家听来却颇有挖苦讽刺的味道。……并不是五四作家缺乏构思情节的能力，而是他们把淡化情节作为改造中国读者审美趣味并提高中国小说艺术水准的关键一环，自觉摆脱故事的诱惑，在小说中寻求新的结构重心。”(148)这也就是说，“五四”以来的作家们多认为，小说若要实现其现代化，首要任务之一便是打破情节中心的传统即消解故事和情节，而转为现代意义上的刻画人物及其性格。所以尽管他们对小说三要素中的人物和环境依然态度友好，却对“情节”叙事缺乏更多的兴趣。显然，在“五四”大潮过去之后才走进现代作家行列的沈从文，在这一点上又是一个“异类”，因为他不但极其爱讲故事，而且十分擅长讲故事。早已被“五四”作家放弃的“古代”的故事情节这类东西，沈从文始终都十分倾心与注重。但有意思的是，虽然沈从文的大部分作品仍然以情节叙事为重点和中心，但他在情节本身的演绎方式上，却从来没有那么多的巧妙、机智或者复杂。沈从文总是喜欢将一处场景、一个事件、一种人生原原本本地娓娓道来，常常既没有剧烈冲突的矛盾斗争，也没有大起大落的起承转合，总是平铺直叙不说，甚至极少用到倒叙、插叙、补叙等手段，很少用人为调整的“故事时间”来改变“叙事时间”。同时，沈从文也很少处心积虑地进行所谓布局谋篇，甚至不怕人说他缺少“构思情节的能力”。但问题是，在缺少了这些一般情节化的追求之后，沈从文的小说却仍旧有着难以摆脱的魅惑，原因难免令人深思。
如果按照一般叙事学的理解，米克·巴尔讲的“素材”与我们通常所谓的“故事”相对应，是指作品叙述按现实逻辑和时间顺序排列的事件，而其“故事”则与我们通常所谓的“情节”相对应，是指对这些素材加以创造性的变形。由此可见，沈从文自己所强调的“故事”，不论是不是在现代的意义上，有时并不在大家所共同遵循的所谓“情节”的概念上，而更多地会停留在米克·巴尔所说的“素材”的意义上，即他的“故事”指的是作品叙述按实际逻辑和时间顺序排列的事件。
于是我们似乎可以首先肯定一点，如果说沈从文并没有遵从一般“情节”的理解对自己原本丰富的生活经验加以创造性的变形的话，那么，他的传奇叙事便是在这种生活经验作为“故事”也就是所谓“素材”的意义上让“故事”本身在说话，并由此重新或者说更深刻地形成了一种独特的“情节”。而这，既有着特殊“取材”的意义，同时也还有着特殊叙事技巧的意味。
沈从文是个非常善于利用自身固有生活经验“材料”(149)资源的作家。他的湘西生活的多年经验，以及对那里的人情世故的深刻了解，在当时的文坛上，本就是一种巨大的宝藏。即便是来到北京并开始创作，沈从文的文学资源，实际上一直也都是在从他的湘西记忆中努力搜寻那块荒疆边地上的奇异之事，所以他所写种种，便都是在普通人的生活阅历与日常经验之外的新奇与特异，尤其对现代的都市中人来说，无不都是一种新鲜和刺激。“在他的忧郁和同情之外，具有深湛的艺术自觉，犹如唐代传奇的作者，用故事本身来撼动，而自己从不出头露面。”(150)这是一种极准但又极高的评价。用“故事本身来撼动”，而不是更多使用“创造性的变形”，这就让生活中原本便具有“传奇”意味的事件或材料得到了展示，并正是因为其自身的特异性，即使在朴实无文的平铺直叙当中也大放异彩。这也许并不是技巧，但也可能恰恰是最好的技巧(151)。
沈从文当然也会有重视“手法”技巧的一面，不然也不会被人称为是“玩手法”的了。所以他也偶尔甚至时常会在平铺直叙中布置一些巧合、伏笔和悬念，于平淡的事件发展的紧要处卖个关子，给本已神秘莫测的故事再增加一层扑朔迷离的气氛，使之更富有传奇色彩。例如《三个男子和一个女人》，本来写的就是极为少见的“尸恋”，故事进行得稳稳当当便足以“传奇”，所以沈从文在很长一段时间的叙述中都是平淡而琐碎的，直至结尾当“我们”明白了一切之后再回过头看时，才会发现故事在前面的平淡叙述中其实早已隐伏着多处伏笔和暗示：“我”同瘸脚号兵在谈论姑娘时，豆腐店的青年老板，总是有点神秘地微笑着；当商会会长的女儿出现在门口时，他又在“似乎第三次”检查石磨的中轴了；而那女孩自杀后，他也“有点支持不住”，当有人来买豆腐时，竟然请“主顾自己用刀铲取板上的豆腐”……每个细节其实都在暗示着年轻老板同女孩之间不同寻常的关系。于是，当得知女孩尸体被盗后，“我”便“忽然想起一个人来了”，而第二天早上，“不见那年青老板开门”，所以“昨晚上我所想起的那件事，重新在我心上一闪”，最后听说尸体在山洞中被发现后，“我们知道我们那个朋友作了一件什么事情”(152)。其实，神秘如果可以按照一种悬念来设计的话，那么它一定不是一种没有任何蛛丝马迹的隐蔽，而必须是一种若有若无的暗示，只不过当暗示还没有被真正明确之前，一切都只能是猜测与担忧，甚至是恐怖的等待。所以，当沈从文有意在叙述中将故事的某些细节和过程一笔带过，同时又有意将某些细节和过程凸显出来时，实际上他就是通过精心设置一系列的悬念、伏笔和暗示，使故事的呈现忽明忽暗，似隐似现，让人觉得平静的水面下定会有不为人知的暗涛涌流，进而使小说更加变得传奇而又耐人寻味。
在沈从文的“湘西传奇”中，除了伏笔和暗示等设计之外，可能还有一类叙事的技巧值得我们重视，即结尾的“突转”。苏雪林当年在《沈从文论》中就曾提到过这点，说沈从文的小说“结构多变化”，而“每篇小说结束时，必有一个‘急剧转变’”，接着举了《虎雏》《夜》《牛》《冬的空间》等作品为例，最后讲道：“全篇文字得这样一结，可以给人一个出乎意外的感想，一个愉快的惊奇。”(153)后来一些学者的研究文章也曾说，“在沈从文的此类作品中，情节的逆转显得相当突出”(154)。从叙事的角度看，“突转”作为一种突变，不论是出于偶然或出于巧合，或是出于某种处心积虑的谋划，总是人事在某一个关节点上所发生的突兀的转折和变化，它的突然袭来总是会使之前种种预划好的一切瞬间瓦解或陡然毁灭，让人顿感惊愕、失重以及难以置信，常给人一种恍若梦中的不真实感。应该说，这种突转本身就是具有某种传奇意味的，所以沈从文便巧用这一叙事技巧，让他的传奇在“材料”以及“悬念”的基础上，因突转所带来的不真实感而显得更加地离奇和神秘。比如《山道中》写三个同乡人从军队辞差回家，在到处是蛇、山鸡、破屋、残墙、死尸、乌鸦的山道中赶路，于一个庙前休息时与另一批人相遇，但他们没有停下，而是又赶路到了一个寨堡住了一夜，一路无事也一夜无事。等到第二天收拾行李准备上路时，却忽然从主人处听到了“一件严重的事情”，说昨天遇到的那另一批人遭到了抢劫，而且有两个人死了(155)。在结尾处来了个陡然起落，同时又极少对其来龙去脉、前因后果做出解释性的描写和说明，于是在留下无数的疑问和令人遐想的广阔空间的同时，还使本来就“非”常态的传奇故事，平添了许多突然、突兀和奇异。
沈从文从浪漫主义情怀和乡土“传奇”情结出发，创建了他自己的“传奇”国度，在中国传统农业社会不断解体和西方工业文明不断侵入的大背景上唱响了一曲自然、生命、人性、道德的挽歌。可以说，他的传奇小说从题材内容上填补了中国现代文学的一个“空白”——于都市题材创作而言，它是一个与之对立存在的崭新世界，它的虚幻、怪异、奇诡以及朴素的生命形态，都让久困于“病态都市”中的读者呼吸到了一股新鲜的空气，感受到了一种完全不同的阅读境界；于乡土题材创作而言，它是一个与现代主流相邻并置的奇妙天地，它带着遥远“边城”的原始气息和符号，携着古楚的巫风神雨，在江浙小镇、白山黑水、巴蜀之地以外，卓然挺立起了一个美丽的湘西、传奇的湘西；再于技巧上来看，它又是现代文学反拨某些西化、主流化以及现代化的一种有益的对立，它的故事、悬念以及突转等等，虽不都是其个人的首创，但在现代小说“五四”以来追求抒情性、淡化故事性以及意识形态化的“时代”大潮当中，还是具有了某种超越“时代”本身的意义；尤其是，它在文学因宏大的政治历史使命而不得不沉重地“载道”的尴尬处境下，开启了现代文学原本应该具有的空灵飘逸、神采飞扬的一面，中国现代文学因此而免于单调变得丰富多彩起来——而沈从文的“传奇”，也因此成就了中国现代文学的“传奇”(156)。
(1) 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第130页。
(2) 毛泽东：《新民主主义论》，见《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第698页。
(3) 钱理群：《心灵的探寻》，河北教育出版社2000年版，第4页。
(4) 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1996年版，第512页。
(5) 林毓生：《鲁迅意识的复杂性》，见《中国意识的危机》，贵州人民出版社1988年版，第234—235页。
(6) 鲁迅：《坟·文化偏至论》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1996年版，第44页。
(7) 鲁迅：《坟·文化偏至论》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1996年版，第56页。
(8) 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1996年版，第99页。
(9) ［日］内山完造：《鲁迅先生》，原载1936年11月16日上海《译文》第2卷第2期。
(10) 钱理群：《心灵的探寻》，河北教育出版社2000年版，第10页。
(11) 1925年1月《京报副刊》征求“青年必读书”，鲁迅提出“要少——或者竟不——看中国书”，引起纷纷批判。实际上，鲁迅的说法是针对胡适当时给青年人指定的“一个最低限度的国学书目”而言，不应该被视为一种“忘本”，而应该被视为一种激烈或决绝的“姿态”——这也和鲁迅那种“拆屋顶”的寓意是一样的。参看《华盖集·青年必读书》，见《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1996年版，第12页。
(12) 鲁迅：《两地书·四》，见《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1996年版，第21页。
(13) 孙伏园：《鲁迅先生二三事：前期弟子忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第76页。
(14) 王瑶：《中国现代文学史论集》，北京大学出版社1998年版，第6页。
(15) 王瑶：《中国现代文学史论集》，北京大学出版社1998年版，第9页。
(16) 鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》，见《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1996年版，第501—503页。
(17) 王国维：《论近年之学术界》，《王国维学术经典集》（上），江西人民出版社1997年版，第96页。
(18) 许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第59—60页。
(19) 鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》，见《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1996年版，第505页。
(20) 王瑶：《中国现代文学史论集》，北京大学出版社1998年版，第6—10页。
(21) 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1996年版，第94页。
(22) 鲁迅：《汉文学史纲要·第三篇·老庄》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第364页。
(23) 鲁迅：《汉文学史纲要·第四篇·屈原及宋玉》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第370页。
(24) 鲁迅：《汉文学史纲要·第十篇·司马相如与司马迁》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第420页。
(25) 鲁迅：《中国小说史略·附录·中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第324页。
(26) 鲁迅：《中国小说史略·附录·中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第328页。
(27) 鲁迅：《中国小说史略·第二十三篇·清之讽刺小说》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第221—225页。
(28) 鲁迅：《中国小说史略·附录·中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第338页。
(29) 张永泉：《在历史的转折点上：从周树人到鲁迅》，文化艺术出版社2001年版，第253—254页。
(30) 鲁迅：《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》，见《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1996年版，第550页。
(31) 鲁迅：《南腔北调集·〈木刻创作法〉序》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1996年版，第609页。
(32) 鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1996年版，第48页。
(33) 周启明：《鲁迅的少年时代·关于鲁迅》，转引自王瑶：《中国现代文学史论集》，北京大学出版社1998年版，第15页。虽然这种说法并没有得到证实，但是如周作人等所说，鲁迅恐怕很早就有意识地借来并用心阅读《唐代丛书》，应该还是可信的。参见曹聚仁：《鲁迅评传》，东方出版中心1999年版，第23页。
(34) 孙伏园：《鲁迅先生二三事：前期弟子忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第63页。
(35) 鲁迅：《中国小说史略·第八篇·唐之传奇文（上）》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第70页。
(36) 鲁迅：《中国小说史略·第八篇·唐之传奇文（上）》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第76页。
(37) 鲁迅：《中国小说史略·附录·中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第315页。
(38) 鲁迅：《唐宋传奇集·序例》，见《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1996年版，第141—142页。
(39) 鲁迅：《中国小说史略·附录·中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第319页。
(40) 鲁迅：《且介亭杂文二集·从帮忙到扯淡》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1996年版，第344页。
(41) 鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1996年版，第23页。
(42) 张文东：《“历史中间物”——鲁迅〈故事新编〉中的传奇叙事》，《鲁迅研究月刊》2007年第12期。
(43) 人们常常称《采薇》《出关》《起死》三篇为鲁迅最后所作并将其视为一个系列，而实际上，这三篇小说与《理水》应归为同一个系列——它们是在一个月之内创作完成的。参见《鲁迅年谱》对于作品创作时间的有关记载。
(44) 王瑶：《鲁迅作品论集》，人民文学出版社1984年版，第181页。
(45) 鲁迅：《自选集·自序》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1996年版，第456页。
(46) 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第341—342页。
(47) 鲁迅批评明清两代的许多历史演义不如《三国志演义》的原因是“虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事”，并借《东周列国志读法》中的批评，指出“件件从经传上来”实际上是“讲史之病”。参见《中国小说史略·第十四篇·元明传来之讲史（上）》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第127—148页。
(48) 鲁迅在对宋人“说话”以来的历史小说沿革进行整理之后指出“是知讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞”。同时他还根据残本《五代史平话》考察了这种借“增饰”以演“史事”的方法：“大抵史上大事，既无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”参见鲁迅《中国小说史略·第十二篇·宋之话本》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第110—114页。
(49) 郑振铎：《插图本中国文学史》，山东美术出版社2009年版，第794页。
(50) 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1996年版，第63页。
(51) 鲁迅：《集外集拾遗补编·破恶声论》，见《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1996年版，第30页。
(52) 鲁迅：《中国小说史略·第二篇·神话与传说》，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第17页。
(53) 袁珂：《中国神话传说》（上），人民文学出版社1998年版，第51页。
(54) 鲁迅：《故事新编·补天》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第345—354页。
(55) 鲁迅：《故事新编·奔月》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第367页。
(56) 参见袁珂：《中国神话传说》（下），人民文学出版社1998年版，第589—594页。
(57) 鲁迅：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1996年版，第520—521页。
(58) 王瑶：《〈故事新编〉散论》，见王瑶：《中国现代文学史论集》，北京大学出版社1998年版，第103页。
(59) 鲁迅：《故事新编·采薇》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第412页。
(60) 茅盾：《玄武门之变·序》，出自孟广来、韩日新编：《〈故事新编〉研究资料》，山东文艺出版社1984年版，第137页。
(61) 郜元宝：《鲁迅六讲》（增订本），北京大学出版社2007年版，第82页。
(62) 雁冰：《读〈呐喊〉》，载1923年10月8日《时事新报》副刊《文学》第91期。
(63) ［美］帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，见乐黛云编：《国外鲁迅研究论集（1960—1981）》，北京大学出版社1981年版，第293页。
(64) 耿占春：《叙事美学：探索一种百科全书式的小说》，郑州大学出版社2002年版，第121页。
(65) 钱理群：《走进当代的鲁迅》，北京大学出版社1999年版，第136页。
(66) 这种说法借取自闻一多《庄子》对庄子想象力的评价，重在“建设”二字之义。参见《闻一多全集》第9卷，湖北人民出版社1993年版，第14页。
(67) 鲁迅：《自选集·自序》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1996年版，第456页。
(68) 鲁迅1935年12月4日致王冶秋的信，见《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1996年版，第264页。
(69) 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第341—342页。
(70) 郑家建：《被照亮的世界——〈故事新编〉诗学研究》，福建教育出版社2001年版，第97页。
(71) 张文东：《“历史中间物”——鲁迅〈故事新编〉中的传奇叙事》，《鲁迅研究月刊》2007年第12期。
(72) 曹文轩：《小说门》，人民文学出版社2010年版，第41—42页。
(73) 对于“第三世界”这个概念，曹文轩的说法是：“我们可将相对于物质世界的哲学、文学世界称为第二世界，而把哲学、文学中又一度创造出来的乌有之乡称为第三世界。”参见曹文轩：《小说门》，人民文学出版社2010年版，第43页。
(74) 韦勒克强调，现代以来的对所谓“神话”的认识，已经有了一种正统的观念，“即‘神话’像诗一样，是一种真理，或者是一种相当于真理的东西”。参见韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第206页。
(75) 汪晖：《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社2000年版，第41—42页。
(76) 汪晖：《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社2000年版，第188—189页。
(77) 鲁迅：《故事新编·补天》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第345页。
(78) 鲁迅：《故事新编·出关》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第443页。
(79) 鲁迅：《故事新编·补天》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第346页。
(80) 鲁迅：《华盖集·忽然想到·四》，见《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1996年版，第17页。
(81) 鲁迅在《故事新编·序言》中曾说过这个“小丈夫”的由来：“不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。”见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第341页。
(82) ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第248页。
(83) 鲁迅：《故事新编·起死》，见《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第469页。
(84) 参见郑家建：《被照亮的世界——〈故事新编〉诗学研究》，福建教育出版社2001年版，第114—119页。
(85) 王东：《模糊是一种功能——对张爱玲〈传奇〉叙事视角的另一种解读》，《文艺争鸣》2006年第1期。
(86) 张文东：《“历史中间物”——鲁迅〈故事新编〉中的传奇叙事》，《鲁迅研究月刊》2007年第12期。
(87) 张文东：《“传奇”传统与“边城”想象——论沈从文“湘西小说”中的“传奇”叙事》，《中国文学研究》2008年第1期。
(88) 沈从文的《在私塾》一文，曾经比较详细地讲述过私塾学习的经历，而且其中很多细节又都在《从文自传》（重庆出版社1986年版）中出现，所以，应该可以从中大概看到他自己同样的经历。后面的一些有关个人经历的说法，都是取此思路并参见《从文自传》。《在私塾》，《沈从文文集》第1卷，湖南人民出版社2013年版，第157—179页。
(89) 沈从文：《〈沈从文小说选集〉题记》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第68页。
(90) 林庚：《中国文学简史》，北京大学出版社1995年版，第646页。
(91) 沈从文：《从文自传》，《沈从文文集》第9卷，湖南人民出版社2013年版，第171页。
(92) 沈从文：《〈从文小说习作选〉代序》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第41页。
(93) 这些个人经历的说法参见沈从文《从文自传》“我读一本小书同时又读一本大书”部分，《沈从文文集》第9卷，湖南人民出版社2013年版，第102—114页。
(94) ［奥］西格蒙德·弗洛伊德：《创作家与白日梦》，林骧华译，转引自朱立元、李钧主编：《二十世纪西方文论选》（上），高等教育出版社2002年版，第319页。
(95) 范家进：《现代乡土小说三家论》，上海三联书店2002年版，第124页。
(96) 沈从文：《从文自传》，《沈从文文集》第9卷，湖南人民出版社2013年版，第123、124页。
(97) 凌宇：《看云者：从边城走向世界》，湖南文艺出版社2018年版，第48页。
(98) 鲁迅曾在致钱玄同的信中数次批评沈从文等的创作“用了各种名字，玩各种玩意儿”“大抵意在胡乱闹闹，无诚实之意”。参见《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1996年版，第446、452页。
(99) 沈从文于1980年11月7日在美国哥伦比亚大学的演讲中说：“换了徐志摩先生，我才在副刊得到经常发表作品机会”，见《沈从文文集》第10卷，湖南人民出版社2013年版，第321页。
(100) 这是徐志摩当时发表沈从文描写湘西苗家赶集情景的散文《市集》时所加的按语，载1925年11月11日《晨报副刊》。
(101) 李健吾：《〈边城〉》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第52页。
(102) 凌宇：《看云者：从边城走向世界》，湖南文艺出版社2018年版，第115—116页。
(103) 沈从文：《〈月下小景〉题记》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第41页。
(104) 沈从文：《〈月下小景〉题记》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第42页。
(105) 沈从文：《沈从文批评文集》，珠海出版社1998年版，第142页。
(106) 沈从文：《沈从文批评文集》，珠海出版社1998年版，第144页。
(107) 沈从文：《从文自传》，《沈从文文集》第9卷，湖南人民出版社2013年版，第178页。
(108) 沈从文：《论落花生》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第103页。
(109) 沈从文：《论穆时英》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第201页。
(110) 沈从文：《水云——我怎么创造故事，故事怎么创造我》，见《沈从文文集》第10卷，湖南人民出版社2013年版，第287页。
(111) 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第60页。
(112) 李健吾：《〈边城〉》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第53页。
(113) 张文东：《“传奇”传统与“边城”想象——论沈从文“湘西小说”中的“传奇”叙事》，《中国文学研究》2008年第1期。
(114) 龚敏律：《论沈从文〈月下小景〉集对佛经故事的重写》，《中国现代文学研究从刊》2004年第2期。
(115) 沈从文：《〈月下小景〉题记》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第42页。
(116) 沈从文：《水云——我怎么创造故事，故事怎么创造我》，见《沈从文文集》第10卷，湖南人民出版社2013年版，第267页。
(117) 凌宇：《看云者：从边城走向世界》，湖南文艺出版社2018年版，第282页。
(118) 沈从文：《月下小景·慷慨的王子》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第181页。
(119) 所引原文均出自沈从文《月下小景·扇陀》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第82—97页。
(120) 沈从文：《〈看虹摘星录〉后记》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第47页。
(121) 沈从文：《〈篱下集〉题记》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第32页。
(122) 沈从文：《〈篱下集〉题记》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第32—33页。
(123) 沈从文：《〈从文小说习作选〉代序》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第44页。
(124) 沈从文：《龙朱·媚金、豹子与那羊》，见《沈从文文集》第2卷，湖南人民出版社2013年版，第426页。
(125) 王德威：《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2003年版，第152页。
(126) 沈从文：《媚金、豹子与那羊》，见《沈从文文集》第2卷，湖南人民出版社2013年版，第429页。
(127) 凌宇：《看云者：从边城走向世界》，湖南文艺出版社2018年版，第284页。
(128) 刘勰：《文心雕龙·时序》。
(129) 王德威：《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2003年版，第152页。
(130) 沈从文：《湘西·凤凰》，见凌宇：《沈从文散文选》，人民文学出版社1982年版，第272页。
(131) 沈从文：《在别一个国度里·在别一个国度里》，见《沈从文文集》第8卷，湖南人民出版社2013年版，第161页。
(132) 李健吾：《〈篱下集〉》，见《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第67—68页。
(133) 苏雪林：《沈从文论》，见王珞编：《沈从文评说八十年》，中国华侨出版社2004年版，第193页。
(134) 沈从文：《〈石子船〉后记》，见《沈从文文集》第3卷，湖南人民出版社2013年版，第86页。
(135) 沈从文：《〈从文小说习作选〉代序》，见《沈从文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年版，第41页。
(136) 沈从文：《〈月下小景〉题记》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第43页。
(137) 刘洪涛：《沈从文小说的故事形态及其现代文学史意义》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2006年第4期。
(138) 沈从文：《湘西·凤凰》，见《沈从文散文选》，人民文学出版社1982年版，第285页。
(139) 沈从文：《月下小景·慷慨的王子》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第156页。
(140) 刘洪涛：《沈从文小说的故事形态及其现代文学史意义》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2006年第4期。
(141) 沈从文：《作家间需要一种新运动》，见《沈从文批评文集》，珠海出版社1998年版，第29页。
(142) 范家进：《现代乡土小说三家论》，上海三联书店2002年版，第158页。
(143) 凌宇：《看云者：从边城走向世界》，湖南文艺出版社2018年版，第120页。
(144) ［荷］米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，第49页。
(145) ［美］W．C．布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第67页。
(146) 沈从文：《媚金，豹子与那羊》，《沈从文文集》第2卷，湖南人民出版社2013年版，第429—430页。
(147) 沈从文：《月下小景·月下小景》，见《沈从文文集》第5卷，湖南人民出版社2013年版，第47页。
(148) 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第111页。
(149) 为了区别于米克·巴尔的“素材”，这里不得已使用了“材料”来界定一般意义上的生活材料。
(150) 李健吾：《〈篱下集〉》，见《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第67页。
(151) 刘颖慧、张文东：《〈边城〉的传奇叙事——兼论沈从文小说叙事的“中国经验”》，《东北师大学报》（哲学社会科学版）2012年第2期。
(152) 沈从文：《游目集·三个男子和一个女人》，见《沈从文文集》第6卷，湖南人民出版社2013年版，第25—47页。
(153) 苏雪林：《沈从文论》，见王珞编：《沈从文评说八十年》，中国华侨出版社2004年版，第191页。
(154) “这类小说”其实与“边地人事传奇”之类相同或近似。参见刘洪涛：《沈从文小说的故事形态及其现代文学史意义》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2006年第4期。
(155) 沈从文：《新与旧·山道中》，见《沈从文文集》第6卷，湖南人民出版社2013年版，第240页。
(156) 参见张文东：《“传奇”传统与“边城”想象——论沈从文“湘西小说”中的“传奇”叙事》，《中国文学研究》2008年第1期。