历史与现实的共同呼唤

一、历史与现实的共同呼唤

“说话”作为一种说唱形式，出现在北宋，至南宋开始发达。耐得翁《都城纪胜》所记载的“说话”的“四家”当中，除“小说”外，另两个“说铁骑儿”和“讲史书”后来发展和影响都较大，其中也都有属于“历史演义”的“战争”“史事”以及隐含的“英雄”的内容，“说铁骑儿”即近于后来的英雄传奇。

严敦易认为“说铁骑儿”是英雄传奇的源头，“‘说铁骑儿’是自北宋灭亡以来，民间艺人们所津津乐道，与夫广大听众所热切欢迎的，包括了农民暴动和起义以及发展为抗金义兵的一些英雄的故事”⁽⁴⁾。胡士莹也以为，“‘说铁骑儿’的具体内容很可能是《狄青》、《杨家将》、《中兴名将传》（张、韩、刘、岳）以及参加抗辽抗金的各种义兵，直至农民起义的队伍……‘说铁骑儿’显然是以民族战争中的英雄为主体而不是以一朝一代的兴废为主体的。”⁽⁵⁾而且，其“多虚少实”的特点与“讲史书”的“真假相半”不同，属于小说范畴即谓传奇的一种。⁽⁶⁾

数家“说话”后来到元中叶，逐渐发展成长篇“平话”即话本，如《全相平话五种》——包括《武王伐纣书》三卷，《乐毅图齐七国春秋后集》三卷，《秦并六国秦始皇传》三卷，《吕后斩韩信前汉书续集》三卷，《三国志平话》三卷等。⁽⁷⁾前两种是大量的神怪仙佛故事附会，甚至将历史战争演变成为仙人斗法；中间两种尚较尊重历史事实，少了许多无稽谣传；而《三国志平话》则进入因果报应、世事轮回的老路，由此演化了一场三国之争。可见当时有着“讲史”意味的话本相当地混乱，有一定的数量和市场，但同时又史、事不清或仙、人难辨。

显然，这种“平话”类型的模糊及内容的混乱主要有两方面的原因：一是讲述故事的“平话”的文学性的叙事观念不确定——小说也好，传奇也罢，这一时期还没在叙事上明确做出内容与表现类型的区分；二是民间流传的“平话”因其集体创作与加工的背景，很难有统一创作意图和单一叙事方式。尤其是，在尚未形成一种文人创作之前，“话本”更多是作为一种“现场”化的“说书”形式存在，因此它是说书人“说”给听众“听”的。如郑振铎所言：“说书家是惟恐其故事之不离奇，不激昂的；若一落于平庸，便不会耸动顾客的听闻。所以他们最喜欢用奇异不测的故事，警骇可喜的传说，且更故以危辞峻语来增高描叙的趣味。”⁽⁸⁾

于是，这种具有现场表演性的讲述形式，便形成了“讲述”活动的“无奇不传”“无传不奇”。明代以来，大量的章回体小说出现，其主体的历史演义和英雄传奇都是以民间叙事为根基，以虚构史事为故事，充满了传奇色彩。尤其是《三国演义》和《水浒传》，其讲述故事的特别、读者接受的普遍，包括对后来的革命传奇产生的直接影响，都是最大的。“然自元明以降，小说势力入人之深，渐为识者所共认。盖全国大多数人之思想业识，强半出自小说，言英雄则《三国》《水浒》《说唐》《征西》，言哲理则《封神》《西游》，言情绪则《红楼》、《西厢》，自余无量数之长章短帙，樊然杂陈，而各皆分占势力之一部分，此种势力，幡结于人人之脑识中，而因发为言论行事，虽具有过人之智慧，过人之才力者，欲其思想尽脱离小说之束缚，殆为绝对不可能之事。”⁽⁹⁾

不过一般以为，《三国演义》属历史演义，《水浒传》属英雄传奇，二者在取材、用意等方面还是有所区别的，并因这些区别使英雄传奇较之于历史演义实际有着更为广阔的书写和读者空间。所以如果从不同的表现内容和方式上来区分传奇与演义的话，那么英雄传奇实际更有表现内容和方式上的“虚构”“想象”甚至“戏剧化”等特点。在中国20世纪尤其是上半期这样一个以“革命”为中心特征的时代里，无论是“夺取政权”“重建社会秩序”的革命斗争要求，还是在“社会危机”中能够“挺身而出”的革命人物追求，历史与现实的“着眼点”其实与传统的传奇或英雄传奇基本是一致的，甚至更因这个“激进”的时代所赋予的“传奇”的色彩，令中国现代以来的小说创作，直接接受英雄传奇的叙事模式，上演出属于革命者自己的“革命英雄传奇”。所以，“英雄对于文学作家而言，永远是一个创作上的巨大诱惑。无论是古希腊史诗、古罗马戏剧，还是唐代的传奇、宋元的话本，民间传奇式的侠义英雄一直都是文学作品中的主角”。⁽¹⁰⁾只不过现代意义上的革命传奇既然是在古典传奇传统的整体影响之下，因此它便既有历史演义中的某些情节模式，又有英雄传奇中人物塑造的某些特点。

精英知识分子们在中国近代以来落后挨打的现实历史情境之下，最初追求的是民间传统意义上的“侠客”与侠义精神。就像秋瑾曾自命为“鉴湖女侠”“汉侠女儿”，而鲁迅也曾自号“嘎剑生”等。这种自觉的“侠客”名号，实际上就是一种时代共同的对于“侠客”（英雄）的呼唤和期盼，同时也是一种“侠客”（英雄）的创造要求。“20世纪是中国历史上的一个特殊时期：在深重的民族文化危机情境中，各种‘卡里斯马’人物横空出世，风云际会，各显英雄本色。这种英雄姿态也在这时期的小说中获得有力的象征性形式，这就是现代卡里斯马典型。20世纪中国小说的一个贯穿始终的显著特色，便是创造这种典型。”⁽¹¹⁾而与古代英雄传奇中“侠客”形象相一致的潜在心理追求，便尤其使中国现代小说中的革命英雄具有着强烈的浪漫与理想色彩，即异常强烈的正义感和反抗精神，超人般的意志品质及革命本领，可以战胜一切艰难险阻的顽强人格，揽天下为己任的自觉革命要求。他们要不就是时代精神、社会理想的先觉者，要么就是冲锋陷阵、奋勇杀敌的战斗者，要么还是毫不利己、专门利人的献身者。应该说，首先出现在20世纪上半期革命文学以及左翼文学中的英雄人物，往往是一批有着浪漫的共产主义理想的知识分子，他们可能拖着孱弱的身体，但却是工人与农民运动中的精神领袖；而出现在解放区文学中的英雄主人公，则往往是在党的培养和领导下飞速成长起来的工农兵代表，虽出身于普通群众阵营中，但革命造就了英雄，英雄推动着革命，他们以非凡的本领和对党和人民的无限忠诚，在革命斗争中百战不殆、战无不胜。所以，这种审美心理结构与传统传奇叙事模式之间的一致性，便与传统传奇一样，使现代革命传奇在艺术上体现出了英雄人物塑造的类型化、夸张化。

李渔在讨论传奇所用的素材时有一段论述：“传奇所用之事，或古、或今，有虚、有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓：‘古事多实，近事多虚。’予曰：‘不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹待之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠、表节与种种劝人为善之剧，率同于此。’”⁽¹²⁾而按这种类型化的理解，也可将其作为一种传奇创作的原则，即，欲劝人救国革命者，则举革命之一切，不必尽有其事，凡属爱国者所应有者，悉取而加之，而被革命者，则天下之恶皆归之。

就像我们从身体叙事的意义上看到的，作为一种对人物思想和行为完全化改造的过程，革命传奇还包含了对于革命者身体本身即外貌描绘的改造，即“使其更符合革命的要求”⁽¹³⁾。浓眉大眼、身材魁梧往往是革命英雄的标准像，相反，各种各样的反动人物的标准像则是相貌丑陋、表情猥琐。所以，如传统传奇中的忠奸脸谱意识一样，形态性的阶级成分成为决定相貌美丑的叙事因素。再从行为叙事来看，革命英雄和传统传奇中的英雄人物一样⁽¹⁴⁾，往往出身贫寒、深受压迫、历经磨难、奋起反抗，不但经历丰富，甚至身怀绝技。如《少年漂泊者》中的汪中，是一个全家被地主逼死的流浪儿，做过书童、乞丐、学徒、店员，后来接受先进思想，辗转成为工人，参加罢工而被捕入狱，最后终于参加军校并战死沙场。主人公的经历本身即是传奇，不仅在经历各种身份时遭遇着各种各样的歧视和剥削，还有着各种各样的艰难和曲折，甚至连爱情生活也因阶级斗争而破碎了。当然，革命传奇中的英雄形象与传统小说中的梁山好汉、杨家将等英雄形象在本质上是不同的：革命英雄不是李逵也不是林冲，没有江湖草莽气，虽然也曾有不甘压迫而奋起反抗的经历，但他们在革命传奇中所突出的，更多还是革命战士的高尚品质和崇高觉悟，所以说，思想和内容决定了革命传奇的艺术与形式。在小说形式上，革命传奇虽然在20世纪二三十年代还时常体现出“五四”新文学传统的“新形式”，但到解放区文学中，便更多回归传统了，即继承传统章回体小说的叙事模式。其一是使用章回体形式叙事，如柯蓝创作的《洋铁桶的故事》，全书分为四十段（即章回），题目为“洋铁桶投奔八路军，母猪河枪打乌龟头”“白士正做贼心虚，洋铁桶黑夜遇害”……均使用传统章回目次的对仗工整形式。其二是运用说书人的叙事语态，不但体现为第三人称叙述的全知视角，并在形式上根据情节转折的关节点来进行章回设计，如《洋铁桶的故事》第二十三回的结尾，先是“（白士正）便赶忙从窗纸破烂的地方往里望了一眼，只见洋铁桶正从靠窗的办公桌前站起，把手里的毛笔一丢，抬起头来，说时迟那时快，白士正看得明白，手一提，对着洋铁桶啪的一枪，只听见哎哟一声”。故事在此作为上一段叙述戛然而止，转回来在第二十四段开头紧承前文，“第二十三段说到白士正暗杀洋铁桶，黑夜溜到窗外，朝着洋铁桶猛打一枪，只听见哎哟一声，白士正抬起头往窗里一看，说时迟，那时快，只见洋铁桶骂了一声：‘好小子！’就把胳膊一扬，一颗子弹打在白士正的脸上，从左颊斜穿了进去，打得白士正连哎哟也没喊出来，马上栽倒在地上了”。⁽¹⁵⁾其三是使用通俗化的叙述语言，大多是朴素流畅的口语，甚至还带有地区方言。如陈登科的《杜大嫂》里在刻画杜大嫂的形象及其语言时写道：“杜学华的老婆杜大嫂，生得一身精壮大汉子，两腿像木杠子，走起路来像走骡子，差不多的男人不是她的对手，耕田耙地，播种撒麦，样样全套。”⁽¹⁶⁾

需要注意到的，可能也更具有决定性的是，革命传奇的出现及其发展，始终与现实意义上的中国现代文学不断走向民间化、大众化的立场和要求密切相关。尽管如陈思和所说，自“五四”以来的“文艺大众化”还带有较强的知识分子“自语”的色彩，但是这种“大众化”的底层立场和要求，必然会成为一种有影响的取向，“从‘五四’文学革命到当代大众文化，‘文艺大众化’是纵贯20世纪中国文艺思潮并占据主流支配地位的思潮观念”。⁽¹⁷⁾

首先，从“五四”白话文运动开始，“白话文”作为“国语”便已经使“国民”（当然也是“大众”）具有了成为新的国家主体的意义。因此，陈独秀的“三大主义”、周作人的“平民文学”以及“为人生”的“五四”文学等等，事实上也就有了面向“大众”的姿态和表现。其次，如果说“五四”时期的“大众化”还停留于观念层面并因其欧化的非大众化而遭到质疑的话，那么在二三十年代的“革命文学”与“左翼文学”当中，“大众化”则已经成为一种现实的文化要求和文学表现。尤其是到“左联”成立之后，关于“文学大众化”的问题更加被作为一个重要问题来研究，一大批左翼作家都给予了充分的强调，并且在从革命文学到左翼文学的历程中，“大众化”问题从一开始便印着无产阶级的烙印。“文学——就连一切艺术——应该是属于大众的，应该属于从事生产的大多数的民众的。可是从来这大多数的民众，因为生活条件所限没有和文学接近的机会。文学从来只是供资产阶级的享乐，不然便是消费的小资产阶级的排遣自慰的工具。”⁽¹⁸⁾“左联”理论家们便强调，大众文学是大众能欣赏的文学，也是大众能创作的文学。抗日战争时期，“文艺大众化”进入了陈思和所说的“民间”阶段，革命文学为在新的形势下适应抗战文学的迅速开展，强调文学必须宣传抗日并为广大人民群众所接受，于是开始讨论如何利用旧形式以及民间形式。其中茅盾的看法较有代表性：“大众所能懂的形式，我以为是包含下列的原则的：（一）从头到底说下去，故事的转弯抹角处都交代得清清楚楚。（二）抓住一个主人翁，使故事以此主人翁为中心顺序发展下去。（三）多对话，多动作；故事的发展在对话中叙出，人物的性格，则用叙述的说明。”⁽¹⁹⁾甚至可见，茅盾总结的旧形式几乎完全是从我国古典小说中归纳出来的。

从某种意义来讲，经过前面的实践，到解放区文学时期，关于文艺大众化的问题基本得到了解决，即被彻底纳入政治意识形态。毛泽东在《新民主主义论》中明确地将“新民主主义文化”定义为“民族的科学的大众的文化”，又于《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中“将‘五四’以来争论不休的‘文艺大众化’归结为一个枢纽性的关键：文艺家改造世界观使自己工农兵化”。⁽²⁰⁾不但明确了文艺工作者的无产阶级和人民大众的立场，也明确了文艺工作的对象是工农兵及其干部、文艺工作者要在作品中赞扬人民、讴歌人民的军队、赞美人民的政党等问题，进而还从艺术上强调了解放区文学要既有“新民主主义”内容，又有“民族形式”的“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。⁽²¹⁾这种确定的文艺指导思想直接影响革命传奇的形成和创作，并因历史条件和地域因素以及政治体制、文化培养等，使革命英雄传奇在以延安为中心的解放区最终走向成熟。