规范的政治话语及大众化方向
新中国成立，宣告在中国共产党的领导下，中国人民终于取得了新民主主义革命的伟大胜利，从此进入了一个新的国家建设阶段。这个时间点标志着中国历史的一个新纪元的开始，仿佛时间都是重新开始了的。因此，“时代颂歌”便成为那个时代文学背景的主色调，中国文学也跨入了一个新的历史时期即“颂歌时代”。不过，任何文学都是一定时空内的存在，并被这个时空中的经济、政治、文化体制所左右，因此，当新中国的成立通过构建一个全新的国家政治体制从而为社会主义政治、经济和文化建设开辟了一条全新的道路之后，其文学的道路和空间，便和建国后的文艺政策联系起来并受其制约，所以在新中国文学最初的近30年里，文学的发展首先还是在延安时期已经基本形成的方向上，迈出了更加坚实的脚步。
如众所知，自“五四”新文学以来，作为中西融合、古今交汇产物的现代文学，尽管打破了中国古代文学旧的规范和秩序，但新的、更加规范的标准和秩序实际上并没有建立起来。即便是后来成为新中国文学源流的无产阶级文学，虽然萌芽于20世纪20年代，并借“左翼文学”有了很好发展，但在相当长的时间里并没有获得真正属于自己并符合自己发展需要的规范和秩序。直到20世纪40年代的“延安时期”，才在中国共产党属于自己的“独立”时空中，有了新的起点。“不得不承认，延安文学创建了现代中国文学的新秩序，并成为当代文学构造的雏形。它对新文学进行了重新设计，制定了新的文学政策，整合文化队伍，创办非同人化的文学社团，出版文学刊物，改造作家思想，提升文学批评的政治功能等，这一切都或多或少地延续到了1949年以后中国文学制度的生成。”(42)或者说，本质上新中国文学的秩序与延安文学的秩序是一致的，因为在这两种秩序的背后，是同一个纲领性文件即同一个文艺政策在起作用，这个文件就是毛泽东于1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。
《讲话》从发表之日起，作为“国家意识形态的主要资源之一”，就是一个具有划时代意义的“国家文艺纲领”(43)。《讲话》的内容和目的都很明确，即以最权威的方式来解决革命文艺所面对的现实选择和未来走向，因此，毛泽东围绕着“文艺为什么人”这个革命文艺的中心问题，确定了一系列的原则和标准。他首先强调，“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，而“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决”。所以他一再申明，“我们的文艺必须是为人民大众的，首先是为工农兵的”(44)，这就是中国文学其后几十年不变的最基本的“为工农兵服务”的方针，并由此形成一系列力求保证这一方针得以落实的文艺观念和要求。比如用工农兵所熟悉并喜闻乐见的方式来“写”工农兵并“写好”工农兵；只能用工农兵的思想和方式而不是知识分子的思想和方式来创作，因此要不断加强知识分子的思想改造；所有文艺工作者要到工农兵当中去，到群众中去，要在火热的工农兵的生活当中去了解工农兵，表现工农兵。为此，毛泽东还进一步强调人民生活是文艺的源泉，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”(45)。由此，按照周扬的理解，《讲话》的中心问题和中心思想就是“文艺自群众中来，必须到群众中去”(46)。
不过还要注意到，《讲话》实际上更具有核心意味的思想是“文艺服从于政治”“文艺从属于政治”，所谓文艺与群众的关系，也是要实现文艺与政治的关系，所以连文学批评也成了一种政治性的批评。“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”(47)在这里，毛泽东其实是重新定义了文学，即把文学艺术看作是意识形态的载体和工具，确立了文学“工具论”的理论基石，导引了中国文学后来长期服从、服务于政治甚至成为政治斗争工具的走向。所以在这个意义上，当毛泽东把文艺和政治、文艺和群众的关系厘清之后，实际就为新中国文学的发展规划出了十分明确的方向和十分规范的空间。因此，在1949年7月召开的第一次文代会上，依据《讲话》的精神以及延安时期的文学经验，周恩来、周扬、郭沫若等人的几个报告便“确立了当代文学所要遵循的‘路线’，规定了‘当代文学’的性质，以及题材、主题，甚至具体的艺术方法”(48)。
首先是建立全国性的文艺机构，实现党对文学艺术工作的统一领导。“文学机构是文学领导的中介和载体，文学领导是文学机构的目的，它们是相互统一的”(49)，所以在第一次文代会上成立了“中华全国文学艺术界联合会”（简称“全国文联”）以及“中华全国文学工作者协会”（1949年10月更名为中国作家协会，简称“作协”）等组织，并明确规定了它们的宗旨、功能、制度和工作内容等。这种机构的建立及其对作家艺术家的统一管理，使文学艺术活动被纳入了规范的体制，从而在一定程度上规定了写什么与不写什么，甚至怎样写或不怎样写等，即组织机构通过党对文艺工作的领导和指导，为文学艺术的发展制造着标准、原则和规范，使文学也始终运行和发展于固定的轨道。其次是文化生产资料“国有化”，实现党对文学报刊和出版的统一监管。即要求文学的出版和报刊的发行服务于国家政治要求，成为宣传党的思想的“阵地”“喉舌”乃至开展思想斗争的“武器”。“基本上结束了晚清以来以杂志和报纸副刊为中心的文学流派、文学社团的组织方式”，使“现代意义的文学社团和文学流派，随着期刊性质的改变，基本上结束了”(50)，进而影响甚至制约了文学创作和文学批评的发展和空间。在一种意识形态化的发展当中，“作家思想被改造，刊物、出版被规束，作品意义被文学批评所监督，文学读者被教育，文学的整个生产环节都被纳入政治意志，它有效地实现对文学生产的控制和约束”(51)。第三是通过知识分子的思想改造和身份转变，实现其“存在方式”的社会化、政治化和体制化。通过一系列文艺运动及其政治话语的影响，文艺思想的话语权统一了，完成了文学工作者的筛选和改造。由于党的统一领导和专业机构的建立，1949年后作家成为一种专门的“工作”及特殊的“身份”，有单位、级别和薪水，有相关的福利待遇和较高的社会地位等，但要获得这种工作和身份的知识分子，必须完成思想的改造和身份的转变。
换个角度看，在某种意义上来说，1949年后作家队伍的状况对“革命传奇”的创作实际是有好处的。按照已有的结论来看，20世纪40年代后期的中国文学界原本有四类作家和作家群：一是具有国民党御用文人性质的作家，如陶希圣、戴季陶等；二是被称为“自由主义作家”的，如沈从文、朱光潜、萧乾等；三是被称为“进步作家”或“广泛的中间阶层作家”的，如老舍、叶圣陶、巴金、曹禺、朱自清等；四是“左翼”的革命作家，如马烽、周立波等。第一类1949年后销声匿迹了，第二类被边缘化了，第三类虽然同第四类作家一起进入了新中国，并始终一起欢呼和支持新社会，但实际比第四类要尴尬得多，因为他们大都和“五四”联系密切，有的甚至是“五四”运动的亲历者和领导者，但并没有直接走上革命道路，所以思想、观念和人生信条还保持着“五四”知识分子的方式，尤其在对文学的理解上，还希望可以摆脱激进的功利主义即在一定程度上保持自身的独立性。所以，虽然他们像巴金和刚回国的老舍等自觉而努力地向新生的政权靠拢，但在特殊的政治环境中，他们原有的文学思想与新中国文学“新”的规范之间总还是有那么一些差距和距离。
第四类作家占据着新中国文坛的中心地位，他们主要来自解放区和“左翼”文学阵线，不仅有着胜利者的喜悦，也有着对新生活热烈的渴望和憧憬，以及更大的创作激情。但他们队伍的主体上有一个特点，即好多作家没有接受过良好的教育，更谈不上留学的经历，甚至像《高玉宝》的作者那样，是从革命队伍中的战士成长起来的。他们极力歌颂新政权、批判旧社会，但还不会特别深入地思考文学的创作规律，只会轻车熟路地用民间的形式、朴素的大众语言甚至是方言口语即完全属于自己的经验来讲述一个个新鲜生动的故事，这些人、事许多就是他们亲身经历过的。实际上，新中国成立后“革命传奇”这一类创作的主体基本上都来自解放区，一部分是抗战时期就参加了革命队伍的，如周立波、马烽、刘白羽、吴强、杜鹏程、曲波等，另一部分则是新中国成立前后刚刚参军入伍的年轻战士，如王愿坚、陈登科等。
还要注意到的是，为贯彻落实《讲话》所确立的文学批评标准，新中国成立后的文学现实通过以政治批评代替文学批评、政治斗争代替文学论争的方式，建立起了一个规范严密的文学秩序。《讲话》中虽然讲的是文学批评要达到“政治和艺术的统一”，但又强调“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”，由此就为文学批评进行了重新定义，使之成为“党实现文艺政策的主要手段之一”(52)，成为“实现文艺工作中党的领导的重要工具”(53)。于是，文学批评这块磨刀石与文学创作这把刀子之间本来共生共存的关系，开始被政治话语所改变。比如早在第一次文代会开过不久的1949年8月，上海《文汇报》文艺副刊便以“可不可以写小资产阶级”为题，开展了长达四个月的论争，其中的“写什么”和“怎么写”的问题，在1951年底文艺界开始“整风”之后，便以政治批评的方式和结论对所谓的“应该与不应该”问题进行了重新检讨，由此打开了一个以政治批评替代文学批评的窗口。此后，我们熟知的对电影《武训传》的批判，对《红楼梦》研究的批判，对胡风“反革命集团”的批判，以及对萧也牧的批判等，文学批评的思维都被政治斗争的逻辑取代了，及至反右运动尤其是到了“文革”期间，在“四人帮”等“根本任务论”“题材决定论”和“主题先行论”等紧箍咒下，当代文学的空间便更加被封闭在一个狭小的圈子里了。1966年2月江青主持召开“部队文艺工作座谈会”，随后《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）出笼，标志着“文革”时期极端政治文艺时空全面成形。虽然看起来“文革”时的文艺政策依旧以毛泽东的《讲话》为根本指导思想，但在以极左方式对《讲话》精神给予重新阐释并获得毛泽东的“同意”之后，《纪要》便成为“文革”时期文艺工作最基本的指导文件，取代了此前的一系列文艺政策。
《纪要》所提出的“问题和建议”共十点，但其核心观点是“文艺黑线专政论”，并将之作为整个《纪要》思想的逻辑起点，形成了对新中国成立以来文艺工作的全面否定，进而对当时的文艺工作提出了全面的“问题和意见”，以所谓“大破大立”的原则和意见，形成了一整套关于文学艺术的“理论”，包括文学的任务、创作的原则以及批评的标准等，尤其是其“根本任务论”“主题先行论”和“三突出”创作原则等的出现，彻底改变了文学的面貌。再如《纪要》进一步把“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”明确为“两结合”的创作方法，进而使之成为具有绝对性的贯穿“文革”始终的创作方法和原则。它强调：“作品中一定要表现我们的艰苦奋斗、英勇牺牲，但是，也一定要表现革命的英雄主义和革命的乐观主义。不要在描写战争的残酷性时，去渲染或颂扬战争的恐怖；不要在描写革命斗争的艰苦性时，去渲染或颂扬苦难。革命战争的残酷性和革命的英雄主义，革命斗争的艰苦性和革命的乐观主义，都是对立的统一，但一定要弄清楚什么是矛盾的主要方面。”(54)所以，按照“根本任务论”及其“三突出”原则等要求，“革命的浪漫主义”不仅高于甚至逐渐取代了“革命的现实主义”。这也就意味着，本来“十七年”文学从模仿苏联文学的“社会主义现实主义”，到为了寻求突破这种模式而提出并在第三次文代会上正式确立的“两结合”文艺思想，“现实主义”创作原则还都是一直被文艺界领导支持和鼓励，并为广大文艺工作者所坚持和追求的。但及至“文革”时期，《纪要》所谓坚持“两结合”，实际上是“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”的文艺创作模式。于是，“根本任务论”规定了只能写工农兵英雄，“主题先行论”使作家完全服从于文艺界的领导和权威，“三结合”使文学完全脱离自身的规律和道路，“三突出”又成为所有作家唯一可选的创作方法……现实主义已经名不符实。因此，一直蓬勃发展的“革命传奇”，便十分遗憾地走上了衰落的道路。