历史的“重现”——苏童的“新历史传奇”
与以往的以真实历史时间、人物和事件为框架来写小说不同，“新历史小说”打破了传统历史小说的思维形式和文本形式，虽然构造的是过去的历史背景，但叙述的却是“现时”的想象话语，于是历史不再是历史事实，而只是一种历史话语，个人话语的叙述变成了个人话语的历史性存在，体现的是作家对于历史的个人性的认识与体验。从南方小镇走来的苏童即如此，并在刻意营造出来的南方所特有的阴沉、潮湿和神秘莫测的氛围中，任想象力在历史的空间里恣意飞翔，描写出一个又一个人性残酷斗杀的传奇故事。
苏童小说主要有三大类意象群（或者算是三大类怀旧作品）：一是昨日的顽童（以城市为背景，从旧城香椿树街延续到都市），二是还乡者（以乡村为背景，以枫杨树为主体），三是红粉（以城市为背景，以女性命运为主体）。(74)
不过这三大“意象群落”都是历史记忆中的意象体，比如昨日的顽童是旧城少年记忆，还乡者蕴含着祖先记忆，红粉蕴含着历史事件记忆。所以苏童小说的内在动力便是对历史记忆的不断挖掘和想象，并由此构成了他诗性的意象表达，以及传奇化的叙事技巧，进而以巨大的颠覆和解构手法拆解了历史。
从主题意蕴的氛围看，苏童虽然始终对历史记忆做出种种解构，但他一直不愿放弃对历史记忆的追寻，即在不遗余力地拆解历史的同时也在重建历史。这种内在的取向早在苏童的处女作《桑园留念》中便可见端倪，文本结构中苏童一开始就有中意的叙述视角，即两个叙述人称的不断转换：一个是成年叙述者的“我”，既是聚焦者又是观看者，通过他回忆一幕幕少年往事；少年叙述者的“我”，则只是聚焦者，通过他看到的只是少年眼中的人和事。成年人的叙事带有回忆性、客观性的特点，而少年人的叙述则重在体验个人感觉，两种视角的交替运用，赋予《桑园留念》中的人和事一种悠远的历史感。后来苏童把思绪和笔触伸向了对于故乡和家族史的描述，在《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《米》等作品里，执着地反复地建构着他的“枫杨树”故乡，顽强地虚拟着他的自我家族史。《飞越我的枫杨树故乡》中那片罂粟的原野成了死亡、欲望的田地，鼓荡着的红色波浪和神秘的幽蓝吞噬着人们的生命；《罂粟之家》则从头到尾充满了罂粟那绚丽、糜烂、死亡的气息。尤其是故乡枫杨树成为一个散发着神秘、腐烂、溃败气息的场所，用它的神秘气息，诱使人们不断地走进并深陷其中不能自拔，于是在不断的逃亡中不断地回忆，在不断的回忆之中不断追寻，形成了难解的“还乡”情结。比如《米》把这种逃亡、还乡情结有机统一起来，在诗意的描绘中讨论了种族的永远的生存之梦：米和故乡。苏童在把笔触伸向遥远的祖先记忆之后，发现了历史事件中蕴含的巨大能量，开始不满足于书写自己的记忆和祖先史、家族史，而是开始尝试触及广阔的历史事件和细节，以更大更广阔的想象来“虚构”，于是，《妻妾成群》《红粉》就这样出生了(75)。“我选择了一个在中国文学史上屡见不鲜的题材，一个封建家庭里的姨太太们的悲剧故事。这个故事的成功也许得益于从《红楼梦》《金瓶梅》至《家》《春》《秋》的文学营养。而我的创造也许只在于一种完全虚构的创作方式，我没见过妻妾成群的封建家庭，我不认识颂莲、梅珊、陈佐仟，我有的只是‘白纸上好画画’的信心和描绘旧时代的古怪的激情。”(76)这也就意味着，随着写作题材进入纯历史范畴，写作技巧及结构文本的方式也发生转移，大量运用白描语言、全知人称的叙述视角，更具有传统意味的传奇叙事方式取代具有魔幻色彩的手法，似乎真的在重建历史，即使这种重建依旧是一种“故事化”的拼凑。所以当历史的记忆只能成为某种“故事”的存在时，所有关于精神家园的构建，便都回到了一个如何以传奇的方式来“讲述”甚至“虚构”历史的问题上来了。
苏童同样是一个对故事特别有兴趣，特别愿意并特别善于讲故事的作家，既讲了许多与众不同的故事，又用着有别于“时尚”或他人的方式，具有传统意味的传奇就是一种。更为重要的是，苏童总是有着对故事的敏感或者对故事的热情，在讲故事的时候总能让自己的灵魂参与到故事当中，即以全部的热情来讲故事，从而使他的故事始终有着旺盛的生命力和传奇般的魔力。
苏童对故事的喜欢有着自己独特的类型兴趣。“‘三言’‘二拍’是我比较喜欢的类型，它市井生活的气息很浓，呈现出万花筒般的人生，对此我很感兴趣。”(77)而这完全来自于在阅读故事时所体会到的新奇感觉，“我们顺从地被他们牵引，常常忘记牵引我们的是一种个人的创造力，我们进入的其实是一个虚构的天地，世界在这里处于营造和模拟之间，亦真亦幻”(78)。他自己来讲故事时，便反复强调虚构的至关重要性，“虚构必须成为他认知事物的一种重要的手段”，而想象往往能够泯灭真与假、现实与幻想的界限，在想象中才能构造出一个逼真的虚构世界。所以，“虚构不仅是一种写作技巧，它更多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望”(79)。他也愿意使用虚构的方式，在人世间创造一种具有“非常”意味的生活样态，“我觉得世俗生活力量很大，充满了富矿，那么去表达这种世俗生活的时候，讲故事似乎是唯一可选择的创作方式”(80)。
于是，苏童自觉地以“讲故事”为生亦为乐，并在“香椿树街”之后，把对故事的讲述逐渐从“随意”转向了“刻意”，即有意识地“摆脱以往惯用的形式圈套”，“以一种古典精神生活原貌填塞小说空间”，并“尝试了细腻的写实手法，写人物、人物关系和与之相应的故事，结果发现这同样是一种令人愉悦的写作过程”。(81)于是，他便用超凡的想象力和虚构的热情，把自己对故事的兴趣都融入在他所讲述的故事当中，讲述一个又一个传奇的故事。
和沈从文很像的一点是，苏童所讲述的故事本身往往都具有某种特殊的传奇意味，仿佛唐人传奇一样，作者本身并不出现，而是让故事自己来“撼动”读者。比如《樱桃》就是作者把古典的“外壳”套在现代人生上的一个人鬼相恋的具有“三言”“二拍”意味的离奇故事。邮递员尹树有许多奇怪的习惯，被同事们视为怪物，但他从来不在乎，因为只有他自己知道，“心里的那个怪物不是别的，只是报纸上常常探讨的孤独或者寂寞而已”，所以在一直没有爱情之后，他喜欢上了和他一样孤独而又不甘寂寞的鬼魂白樱桃，而且这份恋情竟像温泉一样化开了他心中沉积成冰的冷血，甚至让所有人都感到了他的变化并断定他一定是有了女人。简直就是一个现代的“新聊斋志异”。
当然，苏童小说的传奇意味还来自于他讲述故事时的不寻常的叙述方式和语言。王德威曾说：“苏童天生是个说故事的好手。从《妻妾成群》到《城北地带》，从《一九三四年的逃亡》到《我的帝王生涯》，苏童营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇。笔锋尽处，不仅开拓了当代文学想象的视野，也唤出了影视媒体的绝大兴趣。”(82)而洪子诚则看到了苏童讲故事时的传统手法：“苏童的小说，既注重现代叙述技巧的实验，同时也不放弃‘古典’的故事性，在故事讲述的流畅、可读，与叙事技巧的实验中寻求和谐。”(83)即便是对日常平淡生活的叙述，苏童也同样会把这些“平常”的故事讲出许多“不平常”来。比如《红粉》，原本是一个有某种社会历史叙事意味的故事，但苏童却有效地消解掉了其原本可能的历史意蕴，把一个关于妓女改造运动的故事，完全改编成了“两个女人和一个男人”的故事，在叙事的意义上，使之成了一个典型到了俗气的奇异的“三角”故事即传奇。
按照苏童自己说的，他对语言早在20世纪80年代中期，便有了一种特殊的感知，“意识到语言在小说中的价值，大概是1986年左右或者更早一些，那时有一种非常强烈的意识，就是感觉到小说的叙述，一个故事，一种想法，找到了一种语言方式后可以使它更加酣畅淋漓，出奇制胜”(84)。他找到的无疑是一种具有古典气息的“诗性”的语言方式，不仅带着他开始了由当下向过去的故事选材的转化，还使他的叙述方式从“先锋”的“语言习惯和形式圈套”中走出来，“拾起传统的旧衣裳”，回归到中国传统小说的“作法”上来，并以其独特的诗性语言，形成了独特的叙事能力。实际上，诗性语言的含蓄所带给读者的是一种神秘的感受，而这种神秘感也就是传奇感。因此，当苏童把这种含蓄而传奇的叙事技术发挥得淋漓尽致之时，其小说便产生浓浓的诗意，并成为一种传奇。
一系列富有传奇色彩的人物，也是苏童的传奇区别于“五四”以及新时期以来主流的启蒙作家以人物造像来发掘民族或文化的“根”的地方，无论是帝王，还是平民，都在他的笔下有着某种奇异的色彩，以他们那些特异而又极端的情感气质和生活方式演绎着一个个的传奇故事。比如《我的帝王生涯》和《武则天》是关于帝王的传奇，前者完全虚构，后者则有真实历史人物和事件的影子。《我的帝王生涯》以“纯属虚构”的手法写了南方小国（燮国）君王“我”（端白）的一生。这是一个关于帝王的传奇，但也是一个关于人的传奇，同时还是一个关于历史的传奇，如果不纠缠于所谓“新历史主义”的话，那么作者在这里实际上就是要讲一个故事，并且仅仅是一个故事，以及每个传奇里都会有的关于生活的“寓言”。“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻，一个不应该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人。我迷恋于人物的峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常历史无情所惊慑。”(85)《武则天》对待历史的态度稳重得多，但由于武则天这个真实历史人物本身有巨大的传奇性，同时作者依靠大胆想象来重新讲述历史故事，极端放大了人物的奇异色彩，所以作品有了更加强烈的传奇意味。
不过，毕竟“帝王”的形象是属于“特异”的存在，所以苏童笔下大多还是“个人”历史意义上平民百姓们的传奇。比如《米》写的是一个男人即平民五龙波澜起伏的人生经历，从一个逃荒的乡下男人开始往上爬，种种机缘巧遇并历经千辛万苦，终于爬进了城市并成为可以在这个城市里呼风唤雨的“大人物”。不过苏童始终中意的还是人生的无常或历史的无情，所以在衣锦还乡的路上五龙的人生就被终结在自己迷恋一生的“米”中了！五龙这种平民人生的极端甚至无端的变化将历史的无常和无情展露无遗，从而使平民的传奇显示了历史以及历史叙事的力量。
苏童笔下写得多一点的还有“少年”，不过他对少年的感觉一样与众不同。“一条狭窄的南方老街，一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。”(86)也许苏童过早地体会过死亡的威胁、生命的脆弱和人生的无常，所以他笔下的“我”的少年生活，总是显得有些消极、怪异，甚至还有些暴力、疯癫，让少年这个本来纯真的形象在变异中成为某种“无情”或“无常”的历史话语。比如说小拐（《刺青时代》）就是“变异”少年中典型的一个。他的成长始终都是一个奇妙与怪异的过程。童年时一场飞来的横祸，不仅让他只剩下一条腿，也让他从一个“文静腼腆的男孩”变得“阴郁而古怪起来”，并在“心里生长着许多谵妄阴暗的念头”。到后来他终于有了可以使用暴力的资本，于是这个残疾的男孩子的世界发生了“奇迹”般的变化。而当一个建立在谎言上的暴力“政权”猛然崛起又轰然倒塌，少年小拐的人生便就此瓦解，小说叙事的传奇却由此而生。
在传奇的意义上，苏童也为自己的叙事营造出了更多具有“特异”性质和功能的时空。就时间的角度来说，因为苏童的兴趣并不在历史的真实性，而是在历史的符号性，所以时间对他来说只是一个符号，一种氛围，他小说中的时间始终与惯常历史叙事的时间不同，或模糊，或跳跃，总是一些“过去时”意义上的具有特异性质的叙事时间。所以他说，“我小说中偶尔出现历史符号式的东西，如果将它们放到具体的历史背景中，就可能会破绽百出”(87)。甚至和张爱玲一样，苏童小说中的时间似乎也永远都是一种“模糊的过去”，所有的故事和故事中的人都是在这样一种“陈旧而模糊”的时间中生活，从来都不同政治、时代以及民族等有什么关联。故事虽不同，但故事里的人事却并不因时代生活或社会思想的变化而发生实质性的改变，相反，在这种“非常态的时间”中，显露出来的始终都是某种“底子”上的不变的人性。尽管如《红粉》《罂粟之家》等作品也有明确的故事时间背景提示，但这个特定历史时间也并不具备它原有的时代意义，即时间不过是使故事可以进入某种情境的工具，对小说本身的旨趣、意味几乎是没什么影响的，甚至只作为小说的一种氛围而存在，而这种时间既模糊又随意，可以在过去和现实中来回穿梭。就空间的角度而言，如王德威所说，苏童小说的视角和故事都来自南方，有着一种特殊的南方情致和韵味。所以与时间的模糊相统一，其空间也同样模糊，即以某种“浮动的空间”，来营造同样模糊的背景，就像《米》就是在乡村和城市间“浮动”的空间结构，并有着代表性的意义：五龙生命历程的开始是坐火车从乡村来到城市，而在生命将走到尽头时，他又是坐火车从城市重回乡村，这种“离开”和“归来”具有某种轮回的意义。在乡村和城市作为现实并存的两个空间之间，就造成了浮动的、模糊的第三个空间即五龙始终漂泊着的“路上”。这个“路上”的空间十分模糊，若有若无而又浮动不居，不仅让我们看到了五龙精神上的疲惫和迷惘——乡村与城市都不是他的寄托和家园，他只能始终无依无靠地漂泊在“路上”——同时也带来乡村与城市、历史与现实之间的对立交错，增强了故事的新奇感，从而使这些“陈旧而模糊”的故事无一不成为传奇。
(1) 贺绍俊：《重读新时期：四个时段四篇作品》，《小说评论》2005年第4期。
(2) 参见刘锡诚：《“新时期文学”词语考释》，《文艺报》2005年3月5日。
(3) 马立诚、凌志军：《交锋：当代中国三次思想解放实录》，今日中国出版社1998年版，第57页。
(4) 李洁非、杨劼：《共和国文学生产方式》，社会科学文献出版社2011年版，第153页。
(5) 李子云、周介人：《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，《上海文学》1979年第4期。
(6) 钱谷融：《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》，《文艺研究》1980年第3期。
(7) 周扬：《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，《人民日报》1983年3月16日。
(8) 李扬：《中国当代文学思潮史》，上海社会科学院出版社2005年版，第93页。
(9) 李洁非、杨劼：《共和国文学生产方式》，社会科学文献出版社2011年版，第175页。
(10) 龚济民：《还浪漫主义以本来面目》，《破与立》（现《齐鲁学刊》）1978年第6期。
(11) 叶易：《关于浪漫主义》，《上海文学》1980年第3期。
(12) 景国劲：《新时期小说与浪漫主义》，《当代文艺探索》1985年第3期。
(13) 路文彬：《公共痛苦中的历史信赖——论“伤痕文学”时期的小说历史叙事》，《广东社会科学》2000年第5期。
(14) 李扬：《中国当代文学思潮史》，上海社会科学院出版社2005年版，第130页。
(15) 许子东：《契合大众审美趣味与宣泄需求的“灾难故事”──“文革小说”叙事研究之一》，《文艺理论研究》1999年第4期。
(16) 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2008年版，第231页。
(17) 朱德发等：《现代中国文学英雄叙事论稿》，山东教育出版社2006年版，第433页。
(18) 张贤亮：《中国大陆的改革文学》，《文艺报》1988年3月5日。
(19) 李扬：《中国当代文学思潮史》，上海社会科学院出版社2005年版，第144页。
(20) 蒋子龙：《〈乔厂长上任记〉的生活账》，《新时期获奖小说创作经验谈》，湖南人民出版社1985年版，第176页。
(21) 张文东、刘芳坤：《“重返”浪漫传统：“知青小说”中的传奇叙事》，《学术交流》2012年第7期。
(22) “知青”是“知识青年”的简称，尽管据定宜庄《中国知青史·初澜（1953—1968）》和杨健《中国知青文学史》等记录，上山下乡知青运动的萌芽应该是1953年起的小规模学生返乡，而众所周知的“广阔天地，大有作为”则起源于1955年毛泽东对大李庄乡材料的一段批复，而实际现在通行的“知青”概念主要指的还是1968年夏上山下乡已经作为毕业生分配的主要方案后开始上山下乡的城市青年。另，因“知青文学”的主体可谓是“知青小说”，所以在本书中两个概念不再进行区分。
(23) 这套丛书1974年由上海人民出版社出版，包括汪雷的《剑河浪》、朱以凡等的《农场的春天》等。
(24) 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第14页。
(25) 仲呈祥：《奋进青年的奋进之作——评长篇小说〈蹉跎岁月〉》，《光明日报》1981年5月19日。
(26) 吴宗蕙：《壮美人生的深情礼赞——梁晓声小说创作漫评》，《人民日报》1984年4月9日。
(27) 郭小东：《论知青小说》，《作品》1983年第3期。
(28) 孔捷生：《旧梦与新岸——并非创作的创作谈》，《十月》1982年第5期。
(29) ［英］吉利恩·比尔：《传奇》，肖遥、邹孜彦译，昆仑出版社1993年版，第70页。
(30) 孟繁华：《1978：激情岁月》，山东教育出版社1998年版，第127页。
(31) 赵园：《地之子：乡村小说与农民文化》，北京十月文艺出版社1993年版，第288页。
(32) 郭小东：《知青文学主潮断论》，《当代文艺思潮》1984年第2期。
(33) 张文东、刘芳坤：《“重返”浪漫传统：“知青小说”中的传奇叙事》，《学术交流》2012年第7期。
(34) 汪曾祺：《受戒》，《北京文学》1980年第10期。
(35) 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2008年版，第279页。
(36) 韩少功：《文学的根》，《作家》1985年第4期。
(37) 韩少功：《文学的根》，《作家》1985年第4期。
(38) 阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。
(39) 李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第6期。
(40) 李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第6期。
(41) 郑万隆：《现代小说中的历史意识》，《小说潮》1985年第7期。
(42) 李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第6期。
(43) 贾平凹：《“卧虎”说》，《当代文艺思潮》1982年第2期。
(44) 费秉勋：《论贾平凹》，《当代作家评论》1985年第1期。
(45) 崔志远：《贾平凹的商州文化濡染》，《河北学刊》1998年第3期。
(46) 陈庆：《扎西达娃的小说：一种魔幻现实主义？》，《民族文学研究》2007年第2期。
(47) 黄伟林：《中国当代小说家群论》，中央编译出版社2004年版，第146页。
(48) 佟雪、张文东：《试论冯骥才市井人生小说中的传奇叙事》，《当代文坛》2012年第1期。
(49) 肖佩华：《中国现代小说的市井叙事》，学苑出版社2008年版，第1页。
(50) 冯骥才：《关于〈俗世奇人〉》，《文学自由谈》2000年第5期。
(51) 冯骥才、周立民：《冯骥才周立民对话录》，苏州大学出版社2003年版，第203页。
(52) 冯骥才：《关于〈俗世奇人〉》，《文学自由谈》2000年第5期。
(53) 冯骥才、周立民：《冯骥才周立民对话录》，苏州大学出版社2003年版，第215页。
(54) 冯骥才：《手下留情：现代都市文化的忧患》，学林出版社2001年版，第121页。
(55) 冯骥才：《俗世奇人》，作家出版社2008年版，第10页。
(56) 冯骥才：《俗世奇人》，作家出版社2008年版，第103页。
(57) 冯骥才、周立民：《冯骥才周立民对话录》，苏州大学出版社2003年版，第215页。
(58) 冯骥才：《发扬津味小说》，《天津文学》1988年第4期。
(59) 佟雪、张文东：《试论冯骥才市井人生小说中的传奇叙事》，《当代文坛》2012年第1期。
(60) 鲁枢元：《〈理性的消长——中国乡土小说综论〉·序》，中原农民出版社1989年版，第2页。
(61) 丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第367页。
(62) 莫言：《超越故乡》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第466—468页。
(63) 莫言：《我在美国出版的三本书》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第228页。
(64) 莫言：《超越故乡》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第470页。
(65) 莫言：《作为老百姓写作》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第151页。
(66) 莫言：《作为老百姓写作》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第154页。
(67) 莫言：《我与新历史主义文学思潮》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第249—251页。
(68) 莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》2002年第1期。
(69) 莫言：《用耳朵阅读》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第106页。
(70) 周罡、莫言：《发现故乡与表现自我——莫言访谈录》，《小说评论》2002年第6期。
(71) 莫言：《红高粱家族》，山东文艺出版社2002年版，第63页。
(72) 莫言：《翻译家功德无量》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第15页。
(73) 周罡、莫言：《发现故乡与表现自我——莫言访谈录》，《小说评论》2002年第6期。
(74) 王干：《苏童意象》，《城北地带·后序》，今日中国出版社1994年版，第4页。
(75) 张文东、杜若松：《颠覆与重建：苏童小说中的历史记忆》，《吉林师范大学学报》（人文社会科学版）2006年第2期。
(76) 苏童、林舟：《永远的寻找——苏童访谈录》，《苏童散文》，浙江文艺出版社2000年版，第54页。
(77) 苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第53页。
(78) 苏童：《虚构的热情》，江苏人民出版社2003年版，第219页。
(79) 苏童：《虚构的热情》，江苏人民出版社2003年版，第219页。
(80) 苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第55页。
(81) 苏童：《虚构的热情》，江苏人民出版社2003年版，第214页。
(82) 王德威：《南方的诱惑与堕落》，汪政、何平编：《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第408页。
(83) 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第342页。
(84) 苏童、林舟：《永远的寻找——苏童访谈录》，《苏童散文》，浙江文艺出版社2000年版，第97页。
(85) 苏童：《后宫自序》，汪政、何平编：《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第41页。
(86) 苏童：《苏童散文》，浙江文艺出版社2000年版，第246页。
(87) 苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第52—53页。