从“社会主义现实主义”到“两结合”“三突出”
如洪子诚所说，实际上，有关当代文学的诸多理念和规范的内容，都是在第一次文代会上便已形成了的，即是由那次会议“确立了当代文学所要遵循的‘路线’，规定了‘当代文学’的性质，以及题材、主题，甚至具体的艺术方法”(55)，并在后来得到了坚持和落实。“20世纪五六十年代那些长篇小说作品有着非常一致的特征，虽然具体故事不同，出自不同作者之手，但它们从主题到基本内容，到创作手法，却可以说完全来自于同一个模式。换言之，看上去它们是不同的作品，实际上却严格地遵守着同样一个标准写成，那就是社会主义文学的有关理念和规定。”(56)早在延安时期之前的20世纪30年代，周扬便作为现实主义以及社会主义现实主义创作方法的积极支持者和倡导者曾反复申说，“中国的新文学运动一开始就是一个现实主义的文学运动”，“现实主义给‘五四’以来的文学造出了一个新的传统，形成了中国文学主导的方向”，“现实主义的文学是说真话的文学，对人生社会的批评是现实主义不能少的要素”。(57)同时也强调现实主义和浪漫主义必然的联系和结合，即“进步的应该继承现实主义精神，把两脚牢牢地立在现实上，这是毫无疑义的。不过同时必须踏过旧现实主义的界限，把浪漫主义当作它的艺术创作的必然的一面。在这里，浪漫主义只是现实主义的一个构成部分，而并不是作为一种趋势和现实主义对立的。浪漫的要素，呈现在真实的人生中”(58)。当苏联提出社会主义现实主义创作方法后不久，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”》一文，积极地对其进行了详尽阐释和大力推介，并强调这种创作方法不仅是真实的、典型化的，而且是大众的，是“文学理论向更高的阶段的发展，我们应该从这里面学习许多新的东西”。
周扬作为新中国相当长一段时间党对文艺工作的直接领导人和毛泽东文艺思想的系统阐述者、代言人之一，他对现实主义、社会主义现实主义的关注和推崇，以及他紧密结合毛泽东文艺思想的现实运用，对社会主义现实主义创作方法在中国的传播，以及后来革命现实主义和革命浪漫主义相结合创作方法的形成等，有着巨大的甚至是决定性的作用。1952年12月，周扬的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文在苏联《红旗》杂志发表，随后《人民日报》进行了转载。然后在1953年9月召开的第二次文代会，周扬在题为《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中明确指出：“我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则，工人阶级的作家应当努力把自己的作品提高到社会主义现实主义的水平，同时积极地耐心地帮助一切爱国的、愿意进步的作家都转到社会主义现实主义的轨道来。”(59)至此，社会主义现实主义的创作原则，便作为一个官方的文学规定正式确立了。
其实早在延安时期，毛泽东便就“怎么写”有过有关“两结合”的说法。他1939年给延安鲁迅艺术文学院的题词便是把“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”合而并论的。周恩来在1953年第二次文代会上的政治报告中，也曾说“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义”(60)。毛泽东1958年3月在一次会议上提出诗歌的内容“应该是现实主义和浪漫主义对立的统一”，郭沫若很快加以应用，说毛主席的诗词就是“革命的现实主义和革命的浪漫主义的典型的结合”(61)，于是这一文艺口号被迅速发扬光大。随后1958年《红旗》杂志创刊号上，周扬发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文，对于“两结合”的创作方法进行了具体阐述，并将之视为社会主义现实主义的思想基础；然后又在1960年的第三次文代会上，以题为《我国社会主义文学艺术的道路》的报告，更加强化了“两结合”的根本要求：“……我们今天所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合，批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统，在新的历史条件下，在马克思主义世界观的基础上将两者最完满地结合起来，形成为一种完全新的艺术方法。我们正处在社会主义、共产主义胜利的时代，正在从‘必然的王国’向‘自由的王国’飞跃。解放了的我国人民已开始成为自己命运的主人；他们具有远大的理想，又具有丰富的革命斗争和生产斗争的经验，他们认识和变革现实的能力是无穷无尽的。这就为革命现实主义和革命浪漫主义的结合提供了最肥沃的现实的土壤”(62)，正式用“两结合”取代了“社会主义现实主义”。就这样，来自苏联的社会主义现实主义的提法在20世纪50年代末的特殊的国际国内形势当中得到了有中国特色的改造，“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法”被正式命名并写进了第三次全国文代会的会议决议，成为全国文艺工作者必须遵循的创作方法。(63)由此，不仅使“十七年”文学中“革命浪漫主义”特殊张扬，尤其使作为特殊的“革命传奇”的“红色经典”始大行其道。
因此，不管相关艺术创作手法要求的表述如何改变，但只要是“文艺为政治服务”“为工农兵服务”的总的方针路线没有变，文艺作为思想斗争乃至政治斗争的“工具”的角色便没有变。在文学艺术被确定了“写什么”的空间之后，“怎么写”的道路实际上也被封闭起来了。等到“文革”的到来，随着政治形势沿着极左的道路不断向前走向“极端化”，出现了“革命叙事”“极端化”的取向和实践。尤其是在“根本任务论”、“三突出”原则、“两结合”原则以及“主题先行”等违背艺术规律的创作原则不断出台并形成统摄之后，文学创作的道路便进入了更加逼仄的窘境，作品内容政治化，表达程式化，形式纯粹化，文学审美严重缺失。所以，如果从艺术表现的角度来看，“文革”期间的小说创作在某种程度上体现“革命传奇”的意味便当属必然。
如众所知，“文革文学”作品是出于现实政治需要而“编写”创作的，因而其宣传和政治说教的目的往往是通过“呐喊”或“口号”式的机械书写来完成的，其政治的意义远远大于文学价值，其政治效能也远高于文学影响。同时为了最大化地使政治思想得以顺利传播，即让人民群众有更大的接受可能并更易于接受宣传，“文革文学”也当然会主动向“工农兵”、向“民间”甚至向“通俗”靠拢，从而具有某种“大众化”的特点。尤其是大部分专业作家在“文革”开始后陆续被“打倒”了，业余作者成为文学创作的主体，而文学艺术服务的对象即工农兵的知识文化水平也不高，所以一直以来被工农兵所熟悉并喜闻乐见的一些民间艺术形式便成为必然选择。因此，从具体的文学样式来看，“文革”初期的小说创作基本停滞，“革命样板戏”成为公开文学中最引人注目的一种艺术样式，其实它就是用最具有群众基础的传统艺术样式来表现最极端的政治思想，而其京剧的所谓“现代”，也不外乎是借部分唱腔、做派的改变来使传统的艺术表现手法有了新鲜的颜色而已，其艺术表现的外在形式并未真正改变，真正发生改变的是其内部的题材结构、主题意蕴和英雄话语。
此外，“文革”时期公开出版的其他文学体裁如诗歌等也大多口语化，为了更大的宣传效果，甚至为了易于口口相传，不少作品还利用快板书、数来宝、三句半等民间传统艺术形式进行重新加工。《人民日报》1972年5月23日的一篇社论是这样评价“文革”以来的文学现状的：“特别是经过无产阶级文化大革命，包括文艺在内的整个文化领域，发生了深刻的变革。革命样板戏空前普及，群众性的社会主义文艺创作运动正在兴起，戏剧（包括地方戏曲）、电影、音乐、文学以及其他艺术领域，正在涌现出一批好的或较好的作品。”(64)其中“群众性的社会主义文艺创作运动”即说明了“文革”期间文学向“民间”靠拢的“大众化”方向。及至小说创作在“文革”后期兴起，不论是军事题材还是农业题材，其关于阶级斗争和敌我斗争时的表现形式，便有许多是属于民间艺术形式的。
所以似乎可以这样归纳理解：一方面由于在创作中必须遵循“两结合”的创作方法、“三突出”的表现原则、以“高大全”的英雄人物塑造来打造社会主义文学的“典型”，另一方面也由于“为工农兵服务”的基本方针从而形成了以工农兵为受众主体的基本格局，因此在政治叙事的要求下，长期以来在民间广为流行并为广大人民群众所喜闻乐见的民间艺术形式便有了“优先权”，从而在小说创作上，也使“文革文学”必然选择传奇叙事，以使之成为可被经典化的政治话语。
从文学样式看，“文革”时期最能体现文学创作实绩的是样板戏、诗歌和小说。以1971年为分界线，“文革”前期文学的创作，是以政治诗歌和革命样板戏为主的。而实际上，尽管样板戏的鼓吹者们说是要“去创造无愧于我们伟大的国家、伟大的党、伟大的人民、伟大的军队的社会主义的革命新文艺。这是开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”(65)，但实则是为了确立和维护“四人帮”等对文学艺术的绝对垄断地位。所以自1970年以后，样板戏逐渐式微，小说作为传达政治话语的另一重要的，也被视为更有效的宣传载体开始受到了重视。尤其是1971年后，随着国内政治力量和形势发展发生重大变化，文学环境与文学创作的各项限制有所松动，小说才开始大量发表。