共性传承：英雄的传奇与史诗的意味
如前所述，作为最富有生命力的“体裁”传统和“叙事”模式之一的传奇，始终都是与时代脚步“亦步亦趋”的，在小说史的不同时段上以各种方式凸显着自己的影响和承袭。在中国小说20世纪的发展进程中，它不仅不会消亡，而且还一定会在各个阶段中国小说的创作实践当中延续下去。20世纪五六十年代中国当代文坛出现的一大批后来被称为“红色经典”的“革命传奇”即如是。
“红色经典”原只是一个约定俗成的说法，是因为人民文学出版社在1997年以“红色经典丛书”为总题重新出版了20世纪五六十年代的一批长篇小说，使这一说法成为一种可纳入文学史体系中的文学话语。当时人民文学出版社出版的只是10部反映重大革命历史题材的长篇小说，然后在不断扩大的文学史视野中，20世纪五六十年代间以及一些1949年前创作的具有较大影响的革命历史题材作品也都被视为或称为“红色经典”。“红色经典”的作品目录少则十几部，多则几十部，若参考当初人民文学出版社的说法，我们是以其中一批“反映重大革命历史题材”的长篇小说为研究对象的，主要包括《红日》（吴强，1954）、《红旗谱》（梁斌，1957）、《红岩》（罗广斌、杨益言，1961）、《创业史》（柳青，1960）、《青春之歌》（杨沫，1958）、《保卫延安》（杜鹏程，1954）、《林海雪原》（曲波，1957）、《暴风骤雨》（周立波，1948）、《新儿女英雄传》（袁静、孔厥，1949）、《铁道游击队》（知侠，1954）、《野火春风斗古城》（李英儒，1958）、《烈火金刚》（刘流，1958）、《敌后武工队》（冯志，1958）、《平原枪声》（李晓明、韩安庆，1959）等十余部作品。这些作品，“具有民族风格的某些特点，故事性强而且有吸引力，语言通俗、群众化，极少有知识分子或翻译作品式的洋腔调，又能生动准确地描绘出人民斗争生活的风貌，它们的普及性也很大，读者面更广，能够深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”。(66)
自20世纪20年代“革命文学”以来，经“左翼文学”在“解放区文学”中逐渐形成的“革命叙事”及其“传奇叙事”，始终都是与中国小说的传奇叙事传统分不开的。当然一般而言，《三国演义》是历史演义，《水浒传》属于英雄传奇，二者取材、用意等均有所区别，但实际上，传奇的英雄往往都是历史的人物，而再真实的历史叙述也不可能离开艺术的想象，所以，二者往往便会成为某种具有“史诗”意味的“英雄传奇”。“战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境，因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己，这个原则适用于绝大多数史诗……”(67)所以说，战争就是史诗最好的题材和主题。于是无论是解放区的革命叙事，还是当代文学中的“红色经典”，便都不仅是一种革命历史的传奇，同时也是一种革命英雄的传奇，统一构成了既充满浪漫色彩，又具有鲜明政治倾向与现实指向的革命传奇。
如果说解放区文学中的革命传奇并不以长篇小说见长的话，那么在“红色经典”中，长篇小说却是这种革命传奇的主体，并更加体现出某种史诗的意味。在巴赫金看来，长篇小说的世界与接受者之间并不存在价值上的差距，因为它总是与世界的新活动、新文化以及新的创作思路相联系即与现实生活发生联系。史诗叙事的对象，往往是一个民族值得传诵的往事，因而这种史诗性的世界，往往也是英雄们的世界，在史诗与长篇小说之间，便可以把“我”的时代作为英雄的时代加以歌颂，可以把“我”这个时代的价值作为后世景仰的目标。(68)革命和战争在“革命”的叙事者的眼中，代表了永恒的价值和正义，代表了历史的主体与未来的趋势，于是史诗的真实性与长篇小说的真实性便联系起来，形成了一种崇高的正史心态以及严肃的“史传”艺术追求。如周立波在谈及自己创作《暴风骤雨》的经验时所说，“毛主席在延安文艺座谈会上讲话以后，新文艺的方向确定了，文艺的源泉明确的给指出来了，我早想写一点东西，可是因为对工农兵的生活和语言不熟不懂，想写也写不出来”，直到后来赴东北参加了轰轰烈烈的土改运动之后，“天天跟农民和工农出身的干部一块生活和工作”，“跟他们学到各种各样的知识和活的语言”，才创作出了《暴风骤雨》。(69)当代文学家们都是如此，因为社会主义现实主义的创作方法，首先要求的便是一种“现实可能和历史必然”之间的关系的辩证法，即把再现历史的责任与传达理想的义务紧密结合，把“反映生活”与“宣传政策”深刻统一起来。
所以，如果说当初解放区文学家们追求的还是一种自然的现实和历史的写作的话，那么在《讲话》之后，他们便有了一种具有高度自觉性的政治心态，这种心态延续到新中国成立后，便又在不断规范起来的空间和道路上进一步落实在作家们的行动中。“自古以来崇拜英雄的思想，不断造就着人们自己心目中的英雄。如果说在神话传说中这种‘创造’还是无意识的话，那么在小说中则完全是一种自觉的清醒的行为。”(70)在直接源于解放区“革命英雄传奇”的一类“红色经典”当中，一系列革命人物——杨子荣、史更新、周大勇以及江姐、许云峰等等——组成的传奇的“红色英雄”系列，实际上都是“红色”作家们以“为工农兵服务”为前提的主动追求和自觉写作。“铁道游击队的英雄人物，都具有热情豪爽、行侠仗义的性格，多少还带点江湖好汉的风格。他们经常深入敌穴，以便衣短枪去完成战斗任务。经常和敌人短兵相接，出奇制胜。因此，他们所创造的战斗事迹都带有传奇的色彩。他们在铁路上的战斗，曲折生动，都可以当故事来讲。如‘血染洋行’、‘飞车搞机枪’、‘票车上的战斗’、‘搞布车’、‘打冈村’以及‘微山湖化装突围’等。由于他们的豪侠的性格和神奇的战斗，我准备用群众所喜闻乐见的民族文学形式来写，也就是用章回体来表现铁道游击队的战斗事迹。”(71)同时，在社会主义现实主义创作原则的指导下，传奇当然不仅是虚构，而是往往出自真人真事。就像冯德英自述的：“《苦菜花》这本书，就是以这些真实的生活素材为基础写成的，有不少情节几乎完全是真实情况的写照。作为艺术形象，书中的人物是根据现实生活集中概括而成的，但几乎所有的人物都有一定的模特儿为蓝本。”(72)也正因有真实的生活作为基础，所以“红色经典”才作为政治话语的表现形式之一，始终有着强烈的意识形态性，并由此体现为一种十分特殊的“历史叙事”。
这主要表现在两个方面。
其一，和小说作者们的战争亲历分不开，“红色经典”对革命历史的记述，有一种纪实的品格。这些作者大部分都曾在自己小说的场景中工作、生活和战斗过，即便有的没有亲身经历过小说的情节，但也和当事人联系紧密。如《铁道游击队》是作者知侠“以真人真事为基础写出的”，“直到现在，我和其中几个主要干部还有联系”(73)；其他像《林海雪原》的作者曲波，就曾亲自带领一支小分队，在1946年冬天，深入东北的林海雪原进行过激烈的战斗；而《野火春风斗古城》的作者李英儒也曾于1942年在河北省保定深入敌伪军内部开展地下工作；《敌后武工队》的作者冯志也说过：“书中的人物，都是我最熟悉的人物；有的是我的上级，有的是我的战友，有的是我的‘堡垒户’；书中的事件，又多是我亲自参加的。在党的关怀，同志们的帮助下，现在总算完成了我多年的宿愿，把它写出来了。”(74)
这些真人真事和作者的亲身经历，给“红色经典”带来了书写“史实”的便利，但也使小说由此易丧失文学虚构特征，所以作者们反复强调确有其事和确有其人，实际上是在为历史叙事施加文学之外的影响，即政治意识形态的文本落实。比如曲波在《林海雪原》后记中写道：“这几年来，每到冬天，风刮雪落的季节，我便本能地记起当年战斗在林海雪原上的艰苦岁月，想起一九四六年的冬天。”(75)为什么呢？因为作者自己正身处新中国和平安定的生活之中，而正是那些牺牲了的革命战友，才用生命换来了如今幸福的生活，所以他时刻提醒自己：“而今天，祖国已空前强大，在各个建设战线上都获得了辉煌的成就，人民生活也正在迅速提高。我的宿舍是这样的温暖舒适，家庭生活又是如此的美满，这一切，杨子荣、高波等同志没有看到，也没有享受到。但正是为了美好的今天和更美好的将来，在最艰苦的年月里他们献出了自己最宝贵的生命”(76)。这就让我们体会到，作为一种胜利者的记忆和回顾，“红色经典”的作者们首先是在用文字来抒发他们对于革命战友的怀念和对自己经历的骄傲；同时，颂歌时代的政治氛围也需要文学作品来表现刚刚过去的历史，以及现实政权的强大和巩固，这与作家自身的想法又是不谋而合的。此外，长期的战争刚刚结束不久，广大人民群众还对那样一个与日常生活经验迥异的世界充满想象甚至向往。于是，对革命历史的书写便自然处于文学的主流地位，并演化成“传奇”类型的“历史叙事”。(77)
其二，革命历史进入“红色经典”时一定会受到内外交集的政治话语影响，所以它的纪实性品格也被“人为”地典型化了，由此形成的历史叙事又是一种“整合”的历史。
马克思主义文学理论中关于现实主义创作的重要原则是“真实地再现典型环境中的典型人物”，毛泽东在《讲话》中据此指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”(78)这也成为新中国成立后文学创作的一个核心原则。“红色经典”中的革命历史，便都是经过人为的、典型化了的历史生活。比如杨益言、罗广斌在《红岩》的创作中便大量使用了这种“典型化”的方法。两位作者作为“中美合作所”的亲历者，新中国成立后经常给青年讲述狱中的革命斗争事迹，积累了大量材料后，于1956年写成了革命回忆录《在烈火中永生》，后于1958年开始在此基础上写作长篇小说《红岩》。从回忆录到小说，他们用了很多典型化的方式，比如说许云峰的形象，先以生活中的许建业为原型，后来“吸收了许晓轩烈士的事迹，为成功地塑造许云峰的形象，提供了更加充足和丰富的生活依据”。在经过北京学习之后，作者又意识到“不能光写狱中斗争的本身，还要扩展开来，不仅要写配合解放战争的第二条战线的国民党统治区的斗争，还要写出解放战争对第二条战线的影响”(79)，于是在书中增加了许多情节，比如把许云峰作为一个贯穿全书的主线，为了表现他“无比勇敢，无比坚强，强于牺牲自己，对党无比忠诚的老战士的形象”，还把原本别人做的事情特意移花接木安到了他身上。所以，“红色经典”通过典型化来“整合”历史，实际上是使历史记述变成了一种关于历史的“政治想象”，于是“红色经典”通过这种规范和整合所完成的，并不是历史真实的“还原”，而仍然是一个浪漫主义的政治叙事。
“红色经典”大致分为两类：“第一类作品本身并不提供更深刻的思想内容，但情节迂回曲折，人物与故事神奇而引人入胜，像《林海雪原》《烈火金刚》《红色交通线》等即是这方面的代表；第二类的情况相对复杂一些，作品既表现了社会的主流思想，又极力将这主流思想与个人的情感和生活体验，以及富于传奇的故事描写结为一体，构成一种新意念的通俗小说蓝本，像《红旗谱》《青春之歌》《苦菜花》等可作为第二类代表。”(80)虽然第一类作品思想内容看似简单，但实际上还是有其深刻之处。因为它首先是艺术上更加成熟的表现，是承袭于传统、演变于现代、定型于解放区文学的革命传奇叙事在走进当代之后的发展和创新，其革命英雄传奇与革命历史传奇的有机结合，形成了“类型化”意义上的特殊成熟和完善。
《林海雪原》向来被认为是一部典型的传奇作品，题材和人物，故事和背景，都充满传奇的意味。作品所描写的自然环境，首先便是一种十分“新奇”乃至“特异”的背景：莽莽林海之中，白山黑水之间，凶险、寒冷的恶劣自然环境，壮丽、粗犷的关外风情……而发生在这个“特殊环境中的特殊战斗”，如奇袭许大马棒、智取威虎山、绥芬草原大周旋和大战四方台等，亦无不令人拍案称奇和荡气回肠，都在一种特殊的“情调和效果”中，塑造出一个个如杨子荣般的革命英雄，有着种种扣人心弦甚至惊心动魄的魅力。不过更值得注意的是，从某种意义上来说，《林海雪原》里传奇情节的设计和英雄人物的塑造，虽表面看并未与解放区文学的传奇叙事有本质差别，但在这种情节和人物背后的时空设计及其所体现出来的叙事功能上，还是发生了不可忽视的变化，并产生了不同的艺术功用。“《林海雪原》虽因对‘历史事实’的修改受到批评，但它的文本结构、叙事方式、人物设计却明显发生了向中国民间武侠、传奇小说传统审美口味上的倾斜与仿制。读者关于《水浒传》《三国演义》《荡寇志》等古典小说的‘阅读记忆’，与《林海雪原》之间发生了一种奇妙的叠合与认同。在作品文本的意义上，与其说是《林海雪原》的崇高革命精神征服了当代读者，毋宁说征服读者的还有它的英雄传奇。”(81)
从整体的艺术表现形式来看，作为“英雄传奇”的《林海雪原》这一类“红色经典”的基本特征大致如下：
首先，“红色经典”的思想与艺术的融合已经达到了成熟的水平。大部分解放区时期的英雄传奇当中，因为现实革命斗争仍是“进行时”，所以文学的宣传和鼓动作用便比较突出，进而小说对于“革命者”在战斗中成长的经历（如《新儿女英雄传》中青年农民牛大水的成长）、借现实斗争来宣传党的方针政策（如《暴风骤雨》中的土改斗争描写）等也比较看重，从而使作品本身的思想内容与叙事艺术的结合往往不够好，“思想性”大于“艺术性”，没能达到更加成熟的“叙事艺术”。换句话说，传奇有时仅仅是作为某种艺术表现的“套子”，在这些革命的叙事中，被套在了一个个现实的事件和人物身上。但到了《林海雪原》这样的“红色经典”中，因为英雄人物塑造和斗争历程描写都完成于革命已经全面胜利之后，作家有机会并有能力对原本熟悉的生活进行更加细致的艺术加工，于是也可能在更阔大的时空背景之下，用更大的典型性，更成熟的叙事手段，来完成某种革命的现实主义与浪漫主义的有机结合，从而使“红色经典”有了真正的“传奇”艺术表现和创造。
其次，“红色经典”的革命英雄人物，更有浪漫色彩，更有典型意义，也更具深入人心的效果。“‘红色经典’最重要也最有特色的浪漫化书写是绘制革命英雄形象，尤其是在那些普罗米修斯式的革命殉道者如江姐、许云峰身上，创作者调动了多方位的叙事视角，在他们身上凸现的气质、意志、激情和理想信念充分展示了其精神崇高和人格魅力，使这些人物在叙事的建构中获得高度象征化的‘神授魅力’效果。”(82)显然，时代的热烈的气氛和颂歌的要求，使这种“象征化”的背景和用意都是十分明确的，甚至达到了某种“神奇”的程度。因此，按照社会主义现实主义的要求，尤其是不断明确的革命的浪漫主义的要求，使“红色经典”与此前的革命文学以及解放区文学中的传奇叙事不同，始终有着独特的浪漫主义色彩。尤其是在革命已经彻底胜利、新时代已经到来的历史背景下，革命叙事的完美主义倾向、人物塑造的英雄主义模式，便完全被确定并极端化了。
第三，更应看到的是，以社会主义现实主义为前提，以响应时代要求为主题，所谓纪实性和传奇性相统一即历史与想象相结合，“红色经典”亦必然承袭着与“革命英雄传奇”完全一致的叙事模式。同时为了更好地完成政治宣传任务，“红色经典”也体现出了与“革命英雄传奇”完全一致的民间化形式取向。甚至可以说，“红色经典”最基本的形式要求之一，就是以工农兵即大众“喜闻乐见”的方式来讲述“革命传奇”，而“红色经典”能在当时获得巨大流行的原因，实际也就在于这种通俗化的叙事追求。
这一类“红色经典”的民间化或通俗化的叙事风格，其实是和解放区文学中的革命传奇相一致的。比如，其一是也都采用了章回体的小说体式。如前所述，“十七年”里的“红色经典”与解放区文学相比大多是长篇小说，有些甚至还分出了上下卷如《山呼海啸》《万山红遍》等，其所描述的革命斗争复杂，敌我矛盾交错，各类人物众多……又主动承担着“为工农兵服务”的政治宣传任务，所以它们便大量采用了章回体的小说叙事样式，比如《吕梁英雄传》《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》《野火春风斗古城》《平原枪声》《烈火金刚》等等都是。其二是也都大量使用了来自民间的通俗化、大众化的语言，包括按照古典小说模式插入一些仿制的山歌民谣，以及来自于民间地域生活的方言俗语。
与前一类相比，第二类“红色经典”可能更注重个人情感与生活体验，也许显得英雄传奇的意味少了些，但其历史传奇的效果却因此更强了一点，而且无论如何，它们依旧是革命的现实与浪漫结合而成的“革命传奇”。如《青春之歌》《创业史》以及《红旗谱》等，从某种意义上说其实就是一个“人”即“革命者”的成长史，是一种精神力量不断发展壮大的历程。它们所着力表现的，并不是在一场战争或一次战斗中消灭多少敌人，而是我们在革命斗争以及革命事业中所形成的“特定”的思想转变和情感体验。所以，作为原本在解放区的革命传奇中较少出现这一类“红色经典”。以《青春之歌》等为代表，便形成革命传奇现实发展的另一方向，即以某种革命及革命者的“精神成长”的传奇经历来表现一个时代和民族的历史必然。如杨沫自己所说：“我塑造林道静这个人物形象，目的和动机不是颂扬小资产阶级的革命性，和她的罗曼蒂克式的情感，或是对小资产阶级的自我欣赏。而是想通过她——林道静这个人物，从一个个人主义者的知识分子变为无产阶级革命战士的历程，来表现党的伟大、党的深入人心、党对于中国革命的领导作用。”(83)是苦闷的时代造就了苦闷的青年，在人生的道路上他们饱受打击、屡逢挫折，不知何去何从，就像林道静一样，她从一个年轻、美丽、毫无社会经验的女学生，通过与共产党人、与革命事业的接触，并历经了种种个人感情与思想意识的选择与阵痛之后，才终于“成为革命队伍中的一员”，而且，“当时千千万万的青年知识分子（尤其是女同志）都和她有着大致相同的生活遭遇，大致相同的思想、感情，大致相同地从寻找个人出路而走上了革命道路”(84)。
当然，一部以知识分子为主人公的“红色经典”，其传奇的背后实际是并不传奇的现实用心乃至政治用意，因此这类作品作为传奇的阅读效果可能不如第一类，但其所引发的关于“红色经典”创作的可能性与必然性的思考，却十分巨大。和杨子荣（《林海雪原》）、刘洪（《铁道游击队》）乃至丁尚武（《烈火金刚》）等人作为个性的人物或个人的革命英雄传奇不同，林道静作为小资产阶级知识女性形象的内在规定性，导致了其革命叙事的诸多困境。不过也许正是这种并不传奇的背景，才使《青春之歌》反倒因特殊的主人公及经历的特殊阐释，有了不同于其他文本的创作以及接受上的传奇意味。换句话说，林道静的道路并不仅仅属于杨沫自己或其他某个人，也不仅仅属于某种意识规定之外的个人叙事，于是她的成长及道路选择必然有着一种情节的规定性，使文本内在结构处于一种特殊的“对立共构”当中，即把原本“对立”的个人情感欲望与革命政治要求用某种特殊的叙事方式使之达到个人经历与时代历史之间的“共构”，完成一种特殊又有效的“革命叙事”。其个人成长的传奇经历在被历史叙事的故事性包装之后，“红色”意义的革命传奇便得以形成。就像人们已经意识到的：“与萧也牧式的徘徊犹豫的知识分子视角和当时充斥文坛的充满说教的概念化政治小说不同，《青春之歌》已经找到了一种全新的修辞方式，它将超验的‘政治’叙事与世俗的情爱故事巧妙地缝合在一起，使女青年林道静的情爱历险与‘知识分子’和‘民族国家’的成长统一起来。这一编码方式标志着‘社会主义现实主义’已经开始形成了一套成熟的基本叙事成规。”(85)这也就意味着，在这种以个人“情爱历险”的传奇外形来包裹时代政治主题的叙事中，如林道静等知识女性，已经在某种政治叙事的可靠性前提下，获得了与《红旗谱》中的朱老忠乃至《创业史》中的梁生宝一样的历史意义，形成了一个全新的叙事空间和接受空间，从而成为一种具有“红色经典”叙事逻辑意义的经典文本。
如果说一般的“红色经典”大多属于“十七年文学”的话，那么“文革小说”作为“文革”时期出现的小说作品，不仅具有与“红色经典”相一致的品格和特色，同时还因特殊的现实历史时空，有着自己更加独特的样貌和价值。
“文革小说”既包括当时获得公开发表的主流小说，也包括当时并不见容于主流的“地下”创作。前者的代表有《金光大道》《大刀记》《虹南作战史》等，后者的代表有《波动》《第二次握手》等。不过按照本书讨论范围的设计，我们在这里讨论的“文革小说”主要是指前者。
如众所知，“文革”开始后，原来在“十七年文学”中形成的英雄传奇作家们纷纷被打倒，包括像曲波这样的作家。而即便还有为数不多的可正常创作，由于当时政治局势的影响，作家也不得不向政治靠拢，甚至是自觉地把文学创作和主流政治思想直接联系在一起。如在《剑》的“后记”中作者就说，这部小说的初稿在十年前即已完成，但是一直没有修改好，等到“文革”中参照“主流”创作原则重写之后，才觉得可以发表：“感谢宜春地区有关领导和江西人民出版社同志们的督促和支持，帮助我下定决心拿起笔来，对这部小说进行重写，并使重写的过程，成为帮助我学习革命样板戏的创作经验，学习‘三突出’创作原则的过程，成为帮助我进一步改造世界观的过程。”(86)有意味的是，既然现实政治需要形成了“二元对立斗争”及“革命”的话语形式，那么“文革小说”对某种特殊叙事方式即传奇叙事的自觉选择就成为必然。
从某种意义上说，在同样明确而统一的政治话语规范下，文学话语的表述也必然是共通而整一的，因而“文革小说”在传奇叙事上呈现出与“十七年文学”及“红色经典”相同的一面便不足为奇了。不管“文革小说”如何因题材的不同而呈现出各自的特点，比如以革命斗争为题材的小说往往通过英雄人物传奇的经历展开故事的讲述，以农村和工业建设为题材的小说则主要通过阶级斗争的描写来铺陈，但是在基本的叙事模式上，都有着鲜明的“革命传奇”叙事取向(87)。
首先，“文革小说”承袭了“革命”及其叙事的文学传统，大多都是关于“革命英雄”的传奇叙事。就像英雄崇拜是人类的天性一样，“英雄情结”始终出现在各个历史时期的各种文学作品当中。“在任何时代，任何怀疑的逻辑或一般琐事、不虔诚和枯燥无味的东西及其影响都摧毁不了人心中的这种高尚的天生的忠诚和崇拜”(88)。而如前面一直所梳理的，新中国成立后，以延安文学为代表的解放区文学作为新的方向，使革命英雄的塑造有了更为严格和细致的规范，即英雄人物必须突出，榜样必须树立。于是“十七年文学”期间才涌现出了一大批“红色经典”即革命英雄传奇小说，也才塑造出了一大批传奇色彩颇浓的革命英雄，他们既有传统小说中英雄侠客的高超武艺和过人智慧，又都是接受了毛泽东思想教育、在战斗中成长起来的时代英雄。所以它们既符合文学规范的要求，又能满足民间大众的审美需求，进而成为最重要的时代资源和记忆。等到“文革”开始后，虽然文学创作有所荒芜，但工农兵方向的确定，以及文学宣传工具性的强化，小说创作的民间化、大众化的方向则不仅得到了保留，甚至还得到了强化。并因此使其长篇小说创作远及民间传统和新文学大众化方向、近接解放区文学和“十七年文学”革命传奇，有了直接走向革命英雄传奇的可能背景和现实选择。
同样需要强调的是，与“十七年文学”中的“红色经典”相比，作为革命英雄传奇的“文革小说”的形象主体有较大变化，他们不仅全都是属于“工农兵”的，且大多是“高大全”式的，甚至时常有着“孤胆英雄”的意味。“十七年文学”及此前的革命英雄传奇里，英雄大多是集体的，即往往是一个个性格迥异的英雄所组成的英雄群体。比如在《林海雪原》中运筹帷幄的少剑波、机智勇敢的杨子荣、孔武有力的刘勋苍等，都令人印象深刻；《铁道游击队》中勇猛干练的刘洪、沉着冷静的李正、鲁莽急躁的鲁汉等，也让人念念不忘，实际上都是英雄群体。但英雄群像的塑造显然在“三突出”的创作原则下是达不到其“典型”塑造要求的，“文革小说”中“单个”的革命英雄形象，是达到“三突出”后的“典型化”，有了“高大全”的概念化和公式化。如《万山红遍》中的郝大成、《桐柏英雄》中的赵永生、《大刀记》中的梁永生、《将军河》中的古佩雄等，就都是这样一类意志坚强、人格完美、战无不胜的英雄人物。
“高大全”式的人物既要符合现实政治的话语要求，同时也要迎合人民大众阅读期待中的英雄崇拜心理，并且按照“两结合”辅之以“三突出”的创作方法和创作原则，便导致了“文革小说”创作上的唯浪漫化、唯理想化的机械化倾向，即不仅突出地写英雄人物，而且只写英雄人物的永远正确、勇敢顽强、高大光辉，对英雄人物形象加以“神化”，使作为中心人物的革命英雄被作家通过“革命”的叙事手段，塑造成了无所不能的“神人”。因此，“文革小说”中的英雄人物不仅戴上了“神性”的光环，而且正因这种“神性”的发掘，使得小说具有了某种超越政治话语的“革命传奇”特性，并由此获得了更大的吸引力。(89)比如《大刀记》中文武双全的梁永生，他先学刀法大闹黄家镇，走上革命道路后成立大刀队，居然能带领只有5个人的小分队深入敌人“心脏”挑掉鬼子据点而安然返回，后来又巧夺黄家镇据点，夜战水泊洼，全歼敌人的增援部队，刀劈日本鬼子头目石黑，勇猛无敌、威震敌胆，有着非凡的“能耐”。其他如《万山红遍》中的郝大成、《剑》中的侦察队长梁寒光等也一样，经历和战绩都充满了神话般的传奇色彩。
在“三突出”“三陪衬”等原则的指导下，既然确定了革命英雄人物的“样貌”，那么对其描写的方式便也基本确定了，要么是特写式的表现方式，要么是陪衬式的描写手法，即都是在极力渲染革命英雄人物的“高大全”。就前者而言，和“文革”时期“革命样板戏”的流行相一致，许多作为革命传奇的“文革小说”，往往主动或被动地借用了“革命样板戏”的手法来实现小说创作上的“三突出”，从“亮相”到“定格”，都是对英雄人物进行“特写”式描绘。比如《大刀记》中梁永生带领大刀队去打鬼子据点时的出场描写：“你瞧！我们的队伍多威武呀！每个战士的前腰带上，都斜插着一支匣子枪，匣枪张着大机头；每个战士的脊梁后头，都背着一口大砍刀，大刀片儿被白雪一映闪着威风凛凛的寒光！大刀队队长梁永生，一马当先，走在队伍的前头。他，昂首挺胸，风风火火地大步走着。风雪仿佛正在故意跟他开玩笑似的，时而偷偷地掀动他的衣襟，时而又撒娇地扑打他的面颊。这时，永生那张被风雪扑打成紫红色的脸上，是坦然、平静的，是春风拂动、笑意荡漾的。这笑意，是共产党人在即将投入战斗时所特有的。”(90)作者先从队员的精神面貌写起，最后落笔在细致刻画主人公的飒爽英姿上，主要人物始终居于最重要的地位上，此前的描写和旁边的人物都是陪衬和铺垫，从而使梁永生的革命英雄形象在“三突出”中变得极为高大。而除了这些用特写方式和夸张语言直接描绘英雄形象外，“文革小说”的传奇叙事，还以陪衬的方式即通过敌人或次要人物的视角来凸显英雄人物的光辉形象。比如作者会遵循“三突出”创作原则，在小说中设计若干个次要一点但仍是正面的人物形象，作为被“弱化”的英雄人物，总是或多或少有着这样或那样的毛病和缺点，目的就是为了陪衬和烘托主要的英雄人物，即通过次要人物的观察和感受，营造出主人公即主要人物身上的某种典型性甚至神秘性。显然，这种写法及用意来自于中国民间传统文学的传奇叙事，像关云长、鲁智深等“侠义英雄”以及诸葛亮、刘伯温等“智慧型”人物一样，即便是以工农兵主人公代替了“帝王将相”，实际上也是在这个意义上成为革命英雄的特殊传奇的。