民间的“再现”——莫言的“红高粱传奇”
文学意义上的乡土小说当然是可以与乡村叙事互指的一种写作，或者说乡村叙事最核心的一种形式即乡土小说。不过如丁帆所指出的，许多乡土小说已经脱离了乡村，极力虚化乡村背景，偏执于形式及故事的讲述，偏执于自我中心、个人历史主义的表达，“逐渐放弃和远离了‘三画’特别是‘风俗’、‘风景’的描摹，而热衷于‘故事’的营造、‘历史’的解构或‘叙述迷宫’的设置，也许他们认为自己抛弃了幼稚的浪漫情怀和过时的写作文体，将之作为乡土小说的一种进步，但这却是乡土小说一种可悲的退化。从某种意义上说，消灭风俗画、风景画、风情画描写就是消灭了乡土小说的立命之本”(61)。从这个意义上看，莫言便显得与众不同了。
莫言小说创作中始终有着两个最重要的关键词：故乡和传奇。这在他的自述中是有清晰表现的：“一个作家难以逃脱自己的经历，而最难逃脱的是故乡经历。有时候，即便是非故乡的经历，也被移植到故乡的经历中。……故乡之所以会成为我创作的不竭的源泉，是因为随着我年龄、阅历的增长，会不断地重塑故乡的人物、环境等。这就意味着一个作家可以在他一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资源。”(62)同时他还说：“《红高粱家族》好像是讲述抗日战争，实际上讲的是我的那些乡亲讲述过的民间传奇，当然还有我对美好爱情、自由生活的渴望。在我的心中，没有什么历史，只有传奇。……我看过一些美国的评论家写的关于《红高粱家族》的文章，他们把这本书理解成一部民间的传奇，真是说到我的心坎里去了。我用最旧的方式讲述的故事，竟然被中国的评论家认为是最大的创新，我得意地笑了，我想，如果这就是创新，那创新实在是太容易了。”(63)所以莫言始终致力于将故乡的乡土民间通过一种传统而又开放的传奇方式展现给读者。他的小说，从《透明的红萝卜》到《红高粱家族》，从《食草家族》到《丰乳肥臀》，从《檀香刑》到《四十一炮》，从《生死疲劳》到《蛙》等，始终都没有真正离开那个生于兹、长于兹的“高密东北乡”，也始终没有远离那种既传统又现代的民间传奇的审美经验。
在《红高粱》里，莫言曾这样说他的故乡：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”，而实际他的创作中也随处可见故乡的传说故事和民间文化。历史上的山东高密地处齐文化腹地，盛行“怪力乱神”，“异端邪说”泛滥，自小便感染了莫言，他的“老乡兼前辈”蒲松龄的《聊斋志异》则更是对他影响深远，“它培养了我对大自然的敬畏，它影响了我感受世界的方式”(64)。因此，莫言总是有意识地在小说创作中将故乡的生活和历史“传奇化”，以故乡的传奇为叙事资源，以传奇经验为叙事笔法，在记忆与想象、古老与现代以及故事与叙事之间搭建起了一座可以自由往来的桥梁，使原本孤立的乡村有了与外部世界的立体多维的联系。
乡村是民间的所在，而民间则是传统的栖息地，所以关于乡村的叙事，便总是和某些传统的沉淀分不开，或是借用传统手法来讲故事或说书，或是描写传统积习而成的风土民情，“民间”的存在及其意义始终是乡村叙事的基本资源。所以，在莫言心里始终保持着一种警惕，即提醒自己是普通的“老百姓”，生怕自己弄错了角色，搞丢了民间意识和立场。在写作理念中，他试图走出一条属于自己的“作为老百姓写作”的道路。(65)对他而言，民间不仅是资源，还是目的，即在还原或再现乡村的意义上构建或创造一个真正的民间。
按照莫言的理解，“作为老百姓的写作”即“民间”的写作不是知识分子的写作，更不是启蒙者的写作，而是老百姓自己的写作，是一种用老百姓的思维来思维的“写自我的自我写作”(66)。这就意味着，作为一种意识和立场的民间，与写作之间首先不是写作的关系，而是以什么方式去发现的关系，即作家在与民间“平视”的角度上去发现民间的问题。民间的存在在莫言的眼里是一种自然，其本身便是一个说不完的传奇，所以他发现的首先就是这样一个充满传奇的民间。因此，故乡的制约与故乡给予的资源相统一，在故乡和传奇的双重资源背景下，莫言一方面借高密东北乡的创造来搭建了一个上演人生传奇的舞台，同时又“作意好奇”地讲述着种种真正属于民间的传奇故事。
对于民间的发现直接牵涉到对于民间的“再现”问题，所谓作家的民间立场和意识，也都来自于他对民间的表现方式，而如果说“创造”意味着作家一定要赋予民间什么的话，那么“再现”则只是作家用民间自身所独有的方式使民间呈现出来，所以莫言的小说里始终都有一种气味，即强烈的来自民间叙事传统的传奇味道。比如他有许多小说的名字本身便在强调其奇异的故事，比如《奇死》《蝗虫奇谈》《奇遇》等。莫言和沈从文等人一样，也极爱讲故事同时又极善于讲故事，故事始终都是第一位的，而讲述故事的方式也始终都是传奇性的。
仅以《红高粱家族》为例：从历史传奇的角度看，莫言笔下的历史首先应该从两种关系上来求解，一是历史与民间的关系，一是历史与叙事的关系。就前者而言，莫言笔下的历史是民间的历史，其书写历史的用意也只是还原民间曾经具有的原貌以及这种原貌不得已发生变化的历程。莫言说并不喜欢人们给他的所谓的“新历史主义”的标签，因为在他看来写作就像“小母鸡下蛋”一样，“母鸡在下蛋时并不知道自己将要下个什么样子的蛋，等到蛋下出来时，它才会看到自己下了个软皮蛋或是双黄蛋，甚至下了个有着北斗七星图案的天文蛋”。所以，“鸡蛋评论家们对这些鸡蛋进行这样那样的分析研究，甚至进一步地研究下蛋的母鸡，研究母鸡的饮食构成，研究鸡舍的光线温度，然后很可能总结出一个双黄蛋思潮或是软皮蛋运动，但这一切与母鸡没有什么关系”。历史并不是一个可以确定的存在，尤其是“写在书里的历史”，多半是谎话连篇不说，即便有那么点事件的影子，也被夸张、美化得不成模样。所以他不想也没有相信写在书里的历史，而是“宁肯去读野史，宁可去听民间口碑流传的东西”。(67)因此，莫言说他在写作的时候，“没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么……就是要求你去掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则，你出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间”(68)，莫言的历史观与主流的历史观差异鲜明，所关注的不是历史的全部，而仅仅是历史属于民间的那种意味。就后者来说，当历史不再纠结于作为社会政治进程的表现后，叙事的历史传统便显得重要起来，唐人以来传奇是历史寓言的叙事传统也得到了重视和新生。莫言便借传奇的形式，再现了一个瑰丽而又真实的民间时空，正如他所言，“在民间口述的历史中，没有阶级观念，也没有阶级斗争，但充满了英雄崇拜和命运感，只有那些有非凡意志和非凡体力的人才能进入民间口述历史并被不断地传诵，而且在流传的过程中被不断地加工提高。在他们的历史传奇故事里，甚至没有明确的是非观念，……而讲述者在讲述这些坏人的故事时，总是使用着赞赏的语气，脸上总是洋溢着心驰神往的神情。”(69)所以，《红高粱家族》既是一个家族的生存的历史，也是一个家族生存背后的民间精神建构的历史。
从英雄传奇的角度看，既然民间的发现和再现才是历史叙事的意义，那么“我爷爷”“我奶奶”等英雄便是民间意义上的英雄。就像敢打敢杀、敢爱敢恨、充满血性和野性的余占鳌这个抗日英雄一样，从来没有以正统的方式被记载在抗日英雄谱中，但却以传奇的方式留在高密东北乡的民间记忆当中。在中国当代文学史人物画廊中，余占鳌是最有传奇性的人物之一。这个像高粱一样野生野长起来的庄稼汉身上充满野性、血性以及生命的原始激情，他并不属于某种战争或革命的历史，却在文学的空间里谱写了一种乡村民间的英雄传奇，以及一种来自底层的雄浑的民族精神。可以说，莫言是把关于生命和生命的意义、人和人的价值、历史以及民族的生存等诸多的思考都寄植于余占鳌独特而张扬的生命历程中，让他作为原始生命力量的代表，表现出强劲的强者性格和生命激情。“我奶奶”也同样是个传奇。她原本也有着一般乡村女子逃不开的悲剧性命运，但在遇到“我爷爷”之后，却传奇般地改变了这种命运。不过“我爷爷”的出现只是“我奶奶”的传奇的激发和诱因，真正的传奇还是她自己，因为她本来便和“我爷爷”一样有着敢爱敢恨、狂放不羁的性格底蕴。所以她的出现让“我爷爷”成为真正的男人，也让一堆散沙成为一支真正的队伍，而她则是用自己的选择，用爱、勇气和生命向世界表明了一个女人所能够达到的奇迹。正如莫言自己所强调的，《红高粱》里有“强烈的个人宣泄、精神上的解放，极度的个性张扬”(70)，而在“我爷爷”和“我奶奶”身上所体现出来的，实际就是作家通过他笔下人物所呈现出来的形、意结合的生命传奇。
当然，从爱情传奇的角度也可见这种“强烈的个人宣泄、精神上的解放，极度的个性张扬”。爱情在民间和庙堂上的位置不一样，在民间的意义上，对激情的渴望便是对生命的重视，对礼法的背叛意味着对自由的渴望，对秩序的破坏就是对人性的张扬，所以“奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧”(71)。民间传奇中的爱情始终有着呈现民间生存及其自由精神的意味，甚至超出民间的时空而隐喻着民族生机。
如果说莫言的传奇世界是按照“约克纳帕塔法县”模式创建的“高密东北乡”的话，那么这个世界最大的特点就是它成了莫言心中理想化了的“民间”，其中所发生的所有传奇，也就是这个民间理想的艺术载体。正如莫言自己所说，他并未像福克纳一样被“约克纳帕塔法县”限制住，而是比福克纳更加“狂妄大胆”地将自己的“高密东北乡”用浓墨，用重彩，用巨大的想象，用狂放的夸张，甚至用世界各地的山水林沼，建立起了一个属于自己的“故乡”王国。而这个王国所具有的民间的含义，及其所谓的“开放”，实际上更多还是在作家本人的故乡记忆的基础上。所以在文学意义上，莫言竭尽一切构想，让“高密东北乡”既成为自己笔下的民间，也成为自己理想中的民间，从而也就成为一个关于乡村、家族乃至民族的“寓言”。
还要看到的是，人们一般都以为莫言总是在向他所景仰的马尔克斯和福克纳等人学习，但实际上他始终有着一种属于中国小说传统也就是属于自己的东西。“如果我要成为一个好的作家，我必须借助于他们的作品，解放自己的思想，搞出自己的玩意儿。”(72)所谓“自己的玩意儿”，显然是和同样作为民间意义上的中国小说传奇叙事传统分不开的。当然，站在民间立场进行民间叙事，本身就是一种“传奇”叙事传统，所以莫言才会既把“传奇”视作一种所谓“陈旧的手法”，但又沾沾自喜地试图让自己的创作在这种“陈旧的手法”的创新中形成一些“自己的玩意儿”。这样一来，也就使得《红高粱》的传奇作为一种新的民间叙事的最重要的内容之一，甚至有了超过种种现代主义手法的意义。所以，如果说在某种意义上莫言的创作资源很多是来自于他的故乡以及故乡民间传说的话，那么这种先天便属于他的“自己的玩意儿”，便成为他自觉的传奇叙事的背景意识。莫言不仅是在讲故事，而且是讲述“充满趣味的有悬念”的故事，其讲述故事的方式，就是属于自己的具有民间品格的传奇叙事。因此他才一再强调，编一个曲折的故事对一个作家来说并不太难，关键是在“处理故事的方式”，而我们可以甚至也应该向西方或向马尔克斯学习，但绝不应该跟在人家后面爬行，即不是去模仿一些人家表面的、技术性的东西——像当时福克纳的《喧嚣与骚动》出来之后，中国出现了大量不加标点符号的小说——而是“学人家的思想，学他的方法”，就像他的《红高粱》虽也受到《百年孤独》的一点影响，但却是在“激发了我的创作灵感意义上的”。(73)我们可以鲜明地看到，在莫言所创造的“高密东北乡”这个传奇时空里，本土性的民间结构与其开放性的传奇叙事得到了完美的结合，他不仅是在打开一个奇闻奇事的陈列馆，而且把故事和传奇、传统和民间，以及生命和历史等都串联起来，用他特有的“瑰丽神奇”的语言，融历史、英雄及爱情传奇为一体的叙事模式，以及以大胆充沛的想象力为底子的“创造性重组”，让旧有的战争题材在民间传奇的意义上成为一个历史哲学和生命哲学的“寓言”。