影视镜像——大众传媒的审美消费
之前提到过，自20世纪90年代以来，大众文化已经成为当下中国的一种主流文化，特别是它作为一种工业化与消费化的产物，在市场经济的大潮中不断壮大。而文学身处这样的大众文化环境当中，开始出现了鲜明的通俗与产业化转向，流行小说、影视作品、网络写作以及广告艺术等新的文学样式不断出现，它们都依托于大众传媒的平台，在大众文化的语境中谋求生存，使得文学融入日常生活之后，或者说是在“日常生活审美化”(48)中获得了欢愉体验。而现代科技的不断进步极大地挑战着传统印刷媒介的地位，特别是视觉文化在大众文化的谱系中异军突起，易感性的特质决定了它会更加有效地融入大众的日常生活之中，几乎所有的人都无法抵抗这种视觉诱惑，文学的纸质载体被不断地边缘化，越来越多的作品都是通过被改编为影视作品方才走入大众视野，传统意义上的文学接受不断被改变，这种视觉文化的流行也为传奇叙事创造了新的机遇，它凭借自身的“通俗性”和“娱乐性”，在“泛文学”的大众文化背景之中，可以更加便利地与影视镜像相结合，制造一个又一个的流行卖点，以更加易感的方式讲述“大众传奇”。
在这里可以再对大众文化进行一次梳理。自大众文化诞生之日起，对它的批判就没有停歇过，但不可否认的是，大众文化在当下已经覆盖了社会生活的方方面面，成为时代的特征。“大众文化”这一概念不同于“通俗文化”或是“民间文化”，在一般意义上，它专指由西方引入的特定文化形态，而其在英语中的两种表述也代表着两种立场，“mass culture”显然是意指乌合之众的低俗文化，带有贬义，而“popular culture”则中性了许多，是指通俗与流行的文化形式。当下对大众文化的批判的激烈程度下降了许多，因此它的释义应该说更接近于“popular culture”。“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(49)可以说，无论关于大众文化有着怎样的认知立场，但对其中一些特征性的元素是形成共识的，即它是市场经济的产物，具有商品性、通俗性、娱乐性、流行性、类型性、媒介性、平面性等特征，并且在当下已成为了社会中最有影响力的文化形式。
在大众文化的迅速发展历程中，一个相当重要的推动因素便是大众媒介的迅速发展，就如同本雅明当年所指出的平版印刷、摄影和电影等技术对文学与文化的影响，不仅使“复制品”“以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在”，而且它还“能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏”，从而“复活了被复制出来的对象”，并由此导致了“传统”的分崩离析。(50)这不仅说明了大众媒介对大众文化的表现形式的深刻影响，更重要的是这种复制技术决定了大众文化的商品性，使得其核心要点在于商品交换。流行性是大众文化的另一个重要属性，可以说，任何一种成功的大众文化形式或是大众文化产品，都是能够在一定时间内制造流行话题的，而制造流行的关键一点在于成功的复制，与在复制中的创新。例如一直火热的类型化影视剧，言情、武侠、侦探等，作者需要根据固定的模式，创新性地添加制造卖点的元素，电视剧《神探狄仁杰》便是在悬疑剧的模式中进一步增添了扑朔迷离的剧情，在取得成功后又连续复制了多部续集。流行性使得大众文化如同水银泻地般轻松地占据了文化的主流地位，并且不断更新着自身，迎合着也在不断变化的大众心理与审美需求，并且与日渐成熟的大众媒介寻求合作，完成了对当代中国文化的一次彻底的重构。它摆脱了文学的教化性，开始看重受众的意志，补偿受众的审美心理。特别是文化产品的制造者们成功地捕捉到了大众的逆反心理，看到了他们渴望挣脱束缚的心态，典型的便是当年“王朔现象”，“在商品经济日趋发展的社会里，市民阶层如鱼得水，善于应变，务实求实。随着市民文化的蓬勃壮大，它理所当然地要求着自己的代言人——借之对它的价值观、道德观的表述并借此达到对精英文化的渗透和颠覆。于是王朔应运而生，成为市民文化招标代言人活动中幸运的中标者。”(51)王朔被改编为影视作品的小说，如《顽主》《一点正经没有》《玩的就是心跳》等，塑造的都是北京方言中“痞子”的代名词“顽主”，他们浪迹于体制外的社会底层，玩世不恭是其基本的性格特征。作品中对于传统话语体系的颠覆，淡化了精英与大众之间的界限。“猎奇”是大众审美心理的重要特征，好奇驱使着通俗文学的接受，“大众文化中，视觉兴趣特别明显地表现出‘好奇’的特征。观众的兴趣就在于脱离开手边的实在而同远离自身的事物打交道，以获得超越实在的虚幻和陌生感”(52)。即便人们在当下愈发地现实，但“也摆脱不掉故事的诱惑”，因为故事总是能展示“内心的秘密”，(53)这也是猎奇心理的重要存在机制之一。
事实上，自现代的开端，文学便已经具有了消遣娱乐的功能，尽管这种功能常不被文学批评者与作家们所承认。20世纪90年代文坛的众多新潮，如“新市民”“新历史”“新体验”“女性写作”等，它们能够在一定时间内形成创作潮流，其包含的对于大众消遣娱乐需求的满足是十分重要的。市场化的运营手段也在为文学进行经济意义上的增值，打造具有明星意味的作家作品，典型的如余秋雨和他的“文化散文”系列。之后的“80后”作家群也都得益于商业包装的增值效果，如郭敬明、韩寒等。这种商业包装的盛行也从侧面说明了文学的消费功能已经取代了传统意义上的教化与陶冶功能，大众的期待视野中需要刺激神经的“奇人”“奇事”。类似于当年上海滩的新感觉派等新异的小说样式，大众文化在当今盛行也是因身处这样的文化背景与经济背景，“生活水平和质量的提高，不仅使人们获得更多的财富，而且获得比以前更多的闲暇时间，从而使人们参加丰富多彩的文化娱乐活动有了可能。同时社会竞争愈加激烈，人们生活在紧张的压力之中，闲暇时便渴望缓解自己的压力，使自己在娱乐消遣中得到暂时的安慰。不是为了寻求理想和真理，不是为了接受教育和陶冶，而是为了娱乐消遣，得到身心的愉悦和快乐”(54)。由于娱乐方式的日渐丰富，文学阅读已经被很多都市居民所放弃，反倒是基于文学改编的影视作品不断上演，在影视媒介上讲述着一段段新的传奇，如“奇侠”“奇情”“奇迹”“奇人”，通过影视这一大众性特征更加突出的媒介形式来满足大众的娱乐心理。(55)
当然，我们不能因为这种“作意好奇”的文学观而对流行的传奇叙事做出彻底的否定，应当看到的是，很多传奇小说在追求情节引人入胜的同时也具有相当的社会意识。金庸的武侠小说在这方面就比较典型，它不但具有传奇性的叙事模式，同时又包含了大量的侠义与道义成分，作品中的正派武林高手都是“为国为民”的“侠之大者”，具有崇高的道德力量。而在近年来流行的众多的“红色革命传奇”当中，更是有着大量的爱国主义与集体主义的话语成分。因此，在消费文化已成主导力量的大背景下，“传奇性”为当代的文学艺术提供了得以继续的可能与空间，这也就必然包括了作为当代重要媒介形式之一的影视媒介。“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”(56)可以说，图像与影像已经渗透到了我们日常生活的每一个角落，街道上、公交地铁上、楼体上皆是如此，这已经充分说明了现代科技的发展正在改变着社会文化的载体，视觉文化不断压缩了印刷文化的生存空间。而在中国，视觉文化的发展更为迅速，中国电影诞生不过百余年的时间，电视的普及也不过几十年，但却势如破竹地占据了其他媒介形式原有的阵地，影像艺术也因此成为当今的消费社会中最炙手可热的一件文化商品，也是传奇被消费的重要形式。“在消费文化影像中，以及在独特的，直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大众欢迎的。”(57)从文化的发展历程上看，由口传文化到读写文化，再到电子文化是一条基本的文化发展轨迹，几乎成为事实的是，能够继续坚持阅读纸质书籍的人越来越少，而以观看电视、看电影、看动画作为消遣方式的人越来越多，这就带来文化产品消费方式的转变。影像在表现效果上更为直观与具体，更易感知，接受起来也会轻松许多，因此成了一种经济价值巨大的生产性要素：“图像生产为不断发展的消费创造出新的对象、方式和需求。于是，图像就不只是一个可有可无的元素，而是极为重要、极具潜力的生产要素之一。图像既是被生产的对象，同时又是因此而生产出更多对特定生产的需求和欲望的手段。简单地说，图像不但使得商品成为现实的商品，同时也创造了对商品的现实需求和更多的欲望。”(58)影视艺术能够获得如此广泛地传播与接受，科学技术的进步起到了极为关键的作用，照相机、摄影机等设备的发明，一直推动着影像艺术的发展。以电影为例来看，数字摄影机、3D摄影机，以及3D MAX、CG等各种图像处理软件极大地丰富了影视剧的制作手段与成品效果，这些都是传统的文学形式难以媲美的地方。
尽管科技在影视艺术的发展中起到了关键的作用，但传统文学所发挥的作用同样不可轻视，例如文学就对电影能够确立自身的作为独立艺术门类的地位产生了重要的影响。起初电影的艺术性并不被人们所认可，被认为不过是一种“游戏”，因此必须借助文学经典来确立电影的艺术性，以此来吸引潜在的消费群体，如乔治·萨杜尔所言：“当时的电影缺乏想象力……为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材。”(59)可以说电影正是借助于文学经典名著的艺术地位，才获得观众的认可，成为一种艺术门类。这也不难理解法国电影导演阿贝尔·冈斯对文学的溢美与重视：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们在墓门前你推我搡。”(60)也正是由于对传统文学的借助，影像艺术水平不断提升，成为文化消费的重要组成部分。在当代大众化与消费主义的背景下，一些文学创作甚至自觉地采取了“影像化叙事”的创作方式。这也就对传统文学提出新的要求，影视接受体系中的审美趣味是作家们不得不考虑的因素，并进入创作思维。而从现实来看，凡是被成功地改编为影视剧的文学作品，在纸质图书市场上也都收获了较好的销路。典型的像刘震云的小说《手机》和《我叫刘跃进》等，都是通过影视热播而畅销于各个书店。
影像艺术不同于传统意义上的文学，它主要是通过影像与声音来传递故事的信息，这也就注定了其具有多元的审美特征。首先，由于影像艺术的大众文化属性，它必然要具有商品性与娱乐性，欢愉体验是人们接受影视艺术的最本质动机，特别是相比于文字阅读，影像的读取更为便捷，而这种接受又决定了影视艺术可以作为商品进行流通。“影视艺术的商品属性和娱乐功能，造就了它的接受主体永远都是那些想要在屏幕上‘找乐儿’的人。从经济的意义上讲，观众是不能受责备的。因为他们是影视这种文化商品的消费者，是整个影视产业的服务对象。”(61)正是为了适应于休闲娱乐与读取简单化的受众接受心理，当下的影视作品经常是采取套路化的情节模式，制造戏谑调侃的叙事氛围，总要达到娱乐大众的目的。所以影视作品往往乐于选取最为传统、同样也是最有受众基础的线性叙事作为叙事手段，重视故事的完整性与连续性，在情节的推进中不断加入调遣受众接受心理的元素，制造种种“奇观”，刺激受众的感官体验。这些影视所提供给受众的绝非思辨精神的触发机制，而是感性且平面化的愉悦感受，所谓的观看仅是一种寻找快感的方式。
其次，影像较之文字阅读的便利性也是影像艺术能够更好地吸引受众的原因。在生活节奏空前加快的现代社会当中，人们身心俱疲，很少能够静下心来进行文字阅读，更何况文学阅读需要一定的文化基础，而影像艺术通过最为直观的动态呈现效果使得故事更加直观与可感。影像叙事通过镜头、画面、色彩、声音等多维的表现方式来完成故事讲述，接受者只需要目视屏幕即可完成对故事的读取，获得愉悦的方式显然更加适合快节奏的现代都市生活。这种接受上的便利性更加决定了影像艺术的普及性，“曾经有专门研究收视行为的学者对一定范围内的城市居民做过一个调查：你回到家中第一件事情干什么？回答是千奇百怪的，但其中40％以上的人在第一个答案中选择了‘打开电视’；75％以上的人在前3个答案中选择了‘打开电视’。由此可见，‘看电视’已经成为人们尤其是城市里人们的一种日常生活习惯，是人们在家中的一个‘标志性行为’。”(62)据此可以判断，电视机在20世纪90年代已经大幅填充了人们的休闲时间，电视剧以及依托电视频道播出的电影成为极为重要的文化消费品，即便是在聊天与做家务时，很多家庭也不会关闭电视机，这也使得影像艺术的消费在人们的日常生活中无处不在。
此外，关于消费社会中的艺术，我们应看到，它具有艺术性与商品性的双重属性，这两种属性缺一不可。在大众文化的背景下，对于艺术的生存而言，甚至可以说商品性的重要意义高于艺术性，影像艺术也必然包括叙事文本与商业文本。影像艺术的制作者，或者说是生产者，他们已经基于多年的经验，摸索出了一套成熟的商业文本书写方式，使得叙事能够容纳进更多刺激受众文化消费欲望的元素，这也就决定了影视镜像传奇的存在意义，它也是“泛文学”时代中文学形式的重要一种。在消费主义大潮的冲击下，许多意蕴深厚的文学文本被迫地让位于影像传达，不乏可悲地走上“被视觉化”的改编之路。不过似乎更为可悲的是文学与影视产业的主从关系，可以“被视觉化”的文学经典数不胜数，而文学又必须寻求可以改编自身的路径，这不仅是生存方式的妥协，同样也会带来文学意义的变更。正如布迪厄所说：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”(63)
关于文学我们一定要去关注作为“生产场”的大众文化的诉求，关于这种文学与“生产场”的关系，就像当年的张爱玲的小说一样，因为这种大众文化对艺术创作的影响事实上并非是出现于今日。尽管从经典的文学史意义上，“启蒙”“救亡”及“革命”等与政治密切相关的文学思潮被视为现代文学的主潮，但在旧上海这个现代化的大都市中，大众文化的基础，即庞大的市民阶层早已形成，并催生了众多为市民阶层的审美意志而进行创作的文学形式，即较为发达的通俗文学创作热潮，而张爱玲无疑就是其中重要的一位作家。人类生活在张爱玲看来是永恒不变、无可奈何的悲剧状态，“苍凉”是她的人生观，也是美学观。张爱玲排斥“宏大”叙事中英雄式的、超人式的生活逻辑，而是倾心于“素朴地歌咏人生的安稳”的“私语”文学，“设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”(64)。这种与英雄、超人意识的隔绝，就使得张爱玲在小说中不自觉地体现出了对都市大众文化的体认，经济原则是她的小说中所有人物的生活逻辑。尽管旧上海张爱玲小说的大众读者与今天影像艺术的大众接受者尚有着一定的区别，但其文化消费的本质是共通的。市场标准与商业标准已经随着改革开放而成为当今中国社会最有效力的现实标准，自然也是艺术制作领域的标准。这事实上也是张爱玲的小说今天不断被影视改编的原因，我们在她的作品中看到的是一个个操劳于普通生活的个体，而在今天的标准来看，这也是最真实的个体。这或许也是张爱玲小说值得我们注意的地方，她所表达的不仅是大众的，更重要的是对世俗需要的哲学化，她虽然是都市中人，但又能将都市生活中浮于表面的事物与虚无、荒诞等联系在一起，她没有无条件地融入世俗生活当中，而是敏锐地看到了世俗生活的末日感，甚至连开错了水龙头发出的空洞的声响，也能唤起她的地老天荒的苍凉的感觉。(65)她没有迷醉于金钱当中，而是清醒地批判了金钱对人性的侵蚀，特别是金钱关系对于人际关系的占据，以及由此产生的隔绝于情感社会的孤独感。但是颇为遗憾同时又具有必然性的是，张爱玲作品中这些对于现代文明的深刻反思，也可以说是她作品中最富有价值的部分，在今天的影视改编中，都被消解与削弱了，使得这些本来意蕴深刻的作品“在不断的文化生产中一层层地被剥去丰富的内涵，塑造成了精致而易于消费的‘精品’”(66)。尽管在不同的时空背景中“大众”的概念有所变化，但是有一点却是始终如一的，那就是他们都是世俗生活中的“饮食男女”，而相比于张爱玲进行创作的年代，今天的都市市民可以更为自由地选择娱乐方式，也具有更强烈的娱乐需求。根据威廉斯的观点，几乎所有的作家都不排斥做大众文化的弄潮儿，都渴望作品获得大众的接受，这也就使得传奇叙事成为满足读者阅读心理的重要手段，关于这一点，张爱玲当年也曾讲过现代读者“阅读”的唯一标准始终是“传奇化的情节，写实的细节”(67)，这也是她乐于讲述奇异的故事的重要原因，即便是深刻的哲学思考，也要用通俗的形式加以表现。
既然承认通俗的形式的重要性，那么如何构建这一形式无疑对于当下的文化消费产品来说就十分关键，费瑟斯通将“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”(68)，作为消费文化的中心。与张爱玲时代的文学读者不同，当下影视观众需要的是一种超限日常生活，但同时又是对日常生活进行了审美化的浪漫体验，即一场“视觉狂欢”。如勒庞所说：“给群体提供的无论是什么观念，只有当它们具有绝对的、毫不妥协的和简单明了的形式时，才能产生有效的影响。因此它们都会披上形象化的外衣，也只有以这种形式，它们才能为群众所接受……观念只有采取简单明了的形式，才能被群体所接受，因此它必须经过一番彻底的改造，才能变得通俗易懂。”(69)正是这种由“乌合之众”构建的文化背景，只有那种显见的艺术才能更好地制造瞬间性的快感体验，于是张爱玲的作品中，作为“奇异的故事”的部分得以保留，进入影视艺术的编辑体系当中，而那些深刻的，对立于即兴与快感的哲思部分则被抛弃。
这也就带来了一个在当下的影视艺术中常见的叙事套路问题，事实上，对于张爱玲作品的取舍本身就可看出这一点。根据卡维尔第的阐述，“套路”（formula）存在着两个主要特征：一是引人入胜的标准化的情节，二是它们在人物与场面中得以体现，使得复杂的问题易于理解。(70)几乎所有的文学作品改编都面临着制造套路的问题，依据套路所需来设计情节。由此可见，影视改编时制造套路首先是需要一个标准化的能够吸引人的情节，无论故事的发展有多么地凌乱，但它必须是紧张刺激的，甚至有一定暴力与情色元素。其次是需要浪漫化的言情故事，这一点就张爱玲的小说影视改编来说，其作品中情感甚至是情色元素总是被影视制作方所捕捉，而不是苍凉意蕴本身，典型的如李安导演的《色戒》即如此，其中情色镜头所博取的关注度是作品悲剧意义的影响力远不能比拟的。然而事实上，这些煽情与挑逗并不是张爱玲小说的真正风格，她自己曾讲过易先生与王佳芝的故事是猎人与猎物的关系，所折射的是爱情的虚伪与残忍，但是经过影像改编后，被放大的却是关于性的话题。
这种由于套路所需而造成的对文学原著的取舍在影视改编中可谓是一种共性，即将原本含有较深意蕴的作品改造为适合大众接受的表意显见的传奇。特别是革命题材的传奇，曾经那个艰苦卓绝时代的革命斗争被改编为了曲折烂漫的革命传奇，如《亮剑》《历史的天空》《潜伏》《雪豹》以及《永不磨灭的番号》等等，都可以称为当代的影像革命传奇。其中《亮剑》的小说原著出版于2000年，而随着同名电视剧作品在2005年的火热收视，小说也成了图书市场的热销书，数次再版。从内容上看，小说本身就是一段关于革命英雄的传奇，讲述杰出的开国将领李云龙的传奇经历。故事可以以金门战役为界分为前后两个部分，李云龙在革命战争中的战斗经历为第一部分，其中包括了他所参与的大小战役，成功地塑造了一个既具有英雄品格，又有侠义气质的不拘小节的战斗英雄。故事的第二部分讲述的是李云龙在新中国成立后的学习经历与悲剧结局，其中包括解放后他在军事学校的学习生活，当然更为深刻的在于面对新中国成立后社会建设出现的一些问题，特别是三年困难时期和“文革”中他的思想活动。小说的传奇性在于它打破传统的革命叙事中的宏大叙事模式，而是将一系列的战役的经过描绘得曲折离奇，颇似古典章回体小说中的叙事技巧，真切感与代入感强烈。人物性格也是多元而饱满的，并不是庄严肃穆的传统小说中的革命英雄，他有着凡人的性情，故事更为世俗可感。电视剧对小说的改编主要是集中于作品的上半部分，而且进一步强化了这一英雄人物的光辉形象，删除了小说中长征期间李云龙抢掠藏民粮食和在金门战役中遭受失利的内容，这无疑是为了符合大众文化中对故事的表意简单化的要求，塑造了一个更近于英雄神话的革命将军。而且电视剧强化了战争的血腥与激烈程度，更加有效地刺激着观众们的视觉体验，对于李云龙与敌人斗智斗勇的过程也进行了夸张化的处理，让这个英雄形象更加神乎其神，也增加了故事的传奇色彩。特别是夸大了李云龙所指挥的各个战斗的意义，例如原著中山本一木特种部队的战斗计划仅是为摧毁李云龙的战斗部队，但是电视剧将之改编为了这支日本突击队志在突袭八路军的指挥部，而李云龙与日军误打误撞的交火使得他成为筱冢义男和山本一木的攻击目标，这就使得战斗具有了更多戏剧性，并且成为抗日战争中一段意义重大的传奇的组成部分。同时电视剧为了让观众获得更多的视觉冲击，违背现实逻辑地突出了战争的可观赏性，即浓浓硝烟中令人生畏的白刃战，即在伏击华北派遣军战地观摩团战斗胜负已定的时候，李云龙没有按照常规的战争模式，而是命令部队与日军展开白刃战。李云龙的个人英雄主义气概在这段白刃战情节中得到了充分而浪漫的展示，同时也制造了更为震撼的视觉效果，让小说文本在转换为影视叙事后更有通俗性、更加符合大众审美，以至于“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，连接成一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激”(71)。2011年重新制作的电视剧《新亮剑》，仍然是由原著作者都梁担任编剧，把“李云龙前传”增添到了原有的情节当中，包括了1936—1937年间，李云龙在祁连山根据地的战斗经历，并且纳入了更多人物，当然最大的改动在于情感戏份的增加，女性角色数量大为增加，不仅有李云龙的伴侣，还设置了一位女记者刘诗吟伴随在楚云飞的身边，并且随之败退台湾。这种女性形象的增加无疑也有着鲜明的大众消费背景，是希望制造更多的卖点，特别是打破女性观众对于战争题材的芥蒂，力求获得更多的收视。而且战争场面也更为考究，战地场景、官兵着装、设备武器方面有了明显的提高，随着投资的加大，战场的烟火与搏斗情节更加震撼，使得作品更加符合“读图时代”中的大众群体对于文化产品接受体验的要求。当然，无论新旧版，《亮剑》能够在观众中保持如此收视热度，其根本的原因并非是对战争场面等视觉冲击元素的铺陈与夸张，而是“另类”的英雄人物的塑造，作品中的革命军队的正面角色并非是传统意义上的隔绝于世俗性情的超人，而是有血有肉的凡人，其中当然是以独立团团长李云龙为代表。如果将李云龙这种形象放在传统革命叙事所划定的“高大全”式的英雄界定标准之中，李云龙非但不能成为英雄，反而具有诸多有悖于革命精神的性格特征，例如他为人鲁莽专横，不能虚心学习，满口脏话，而且经常擅作主张，违抗上级的命令，不能贯彻组织的统一战线政策，这些都是严格的革命纪律所不允许存在的；而且他还具有凡人的无关于革命理想的情欲，这都与传统的革命英雄塑造大相径庭。同时，这个形象身上还有一些“匪气”式的侠义精神，带有浓重的民间气息。他与人交往看重义气，战斗中英勇无畏，身先士卒，具有绝不服输、无所畏惧的“亮剑”精神。对于战友毫无保留地庇护，甚至不惜违背组织的纪律，而对于敌人则是绝不留情，又甚至有几分残忍，是一个爱与憎的情绪都十分极端的革命战士。他在战斗中从不墨守成规，而是使用各种草根式的战术，是一个并非军事院校科班出身的指挥者。李云龙虽然没有接受过正规的文化教育，短于知识素养，甚至在电视剧里也没有体现他对马克思主义及革命理想的接受过程，不通晓任何的革命理论，但却是一个踏踏实实的革命者。与其说《亮剑》中的李云龙是一位革命者，倒不如说他更像是一位奔流于山林之中的绿林好汉，他的身上既有忠贞不渝的革命性，又有不羁的个性；既有“主流”的一面，又有“另类”的一面；既是一个革命队伍内的英雄，又是一个貌似游离于革命纪律之外的来自于民间的英雄。
而且《亮剑》中强调的亮剑精神本身也是一种民间的英雄主义情结，所谓的“亮剑”无关于革命战略的大局观与集体性的行为规则，而仅是革命战士个人的勇往直前品格的表现与载体：“剑客与高手狭路相逢，对方是天下第一剑客，明知不敌又该做出怎样的举动？是转身逃遁还是跪地求饶？剑客最终的选择是，明知不敌，也要宝剑出鞘，毅然亮剑。两强相逢勇者胜！”(72)关于“亮剑”精神的上述描写，我们几乎看不到任何的革命话语，而是简简单单的江湖侠士所看重的气节意识，“明知不敌，也要宝剑出鞘，毅然亮剑”不符合革命斗争中的理性策略，而是一种民间武侠决斗的感性的白刃相接。当然，无论在小说还是电视剧中，李云龙的“亮剑”精神都在特定故事范围之内与革命的整体性目标相一致，但是其精神实质还是属于民间的，是“崇勇尚武”的传统武侠精神在现代革命战争叙事背景中的转化。而且《亮剑》的持续热播或许可以给我们一个更加有益的启示，尽管当下的大众娱乐时代的艺术普遍被认为是一种“去英雄化”的艺术，甚至可以说这个时代也是一个“去英雄化”的时代，但英雄情结在中国既是一种文化传统，也形成了相关的文学传统，当然也是大众的审美接受传统，而《亮剑》的热播无疑有力地证明了这种传统依旧存在，特别是在当下这个越是否定英雄故事的真实性的时代，大众内心中对于英雄的呼唤其实越是强烈。《亮剑》的成功就在于它塑造了一个并非“高大全”式的传统意义上的革命英雄，而是一个带有民间侠义气质的英雄，并且把这个英雄放置于一个传奇的故事里加以塑造，它符合民间对于英雄的认识传统，也符合悠久的民间传奇叙事传统。李云龙类似于众多民间传说中智勇双全、粗中有细的英雄形象，他面对危难敢于挺身而出，这也符合传统民间的孤胆英雄的气质，并且故事中融入了“英雄惜英雄”的传统故事模式。例如在故事的开端，李云龙联手楚云飞闯入河源县城，尽管城中有日军重兵把守，敌我实力对比悬殊，但是二人成功地消灭了全部的守城日本官兵，上演了一幕以少胜多的好戏。而后来的李云龙面对楚云飞设下“鸿门宴”的劝降把戏，仅是带领两名全身绑满炸药的士兵赴宴，在这里可以很明晰地看到对古典小说《三国演义》中的“单刀赴会”与“舌战群儒”情节的仿写。在宴席上李云龙不但成功地“舌战”国民党群将，而且还举重若轻地吃饱喝足后扬长而去，智谋、胆略与乐观主义精神在这一情节中体现得淋漓尽致，也彻底满足了大众心里的英雄崇拜情结。
在小说后半部分的处理上也可以看到影像艺术与传统文学的不同之处，尽管电视剧主要依据小说前半部分的革命战争时期展开故事讲述，但是对于新中国成立后的故事仍然有了一部分的延伸，包括李云龙在思想上的动摇。这种改编并非为了承接小说的后半部分即新中国成立后的情节，而是进一步确立了李云龙的民间英雄的形象，他不是“高大全”式的超人并具有完美无缺的品格，他有着凡人的情欲，也在生活作风问题上犯下过错误，这种处理本身就是对于作品大众化属性的强化。但是电视剧并没触及李云龙之后进一步“犯错误”的经历，有意地回避了悲剧性的结尾，而这正是影视改编的特殊性所在。大众文化与消费主义要求影视这一文化产品建立在“效果的愉悦性”的审美特征之上，电影、电视剧在这种模式下呈现给观众的并非历史的事实与沉重的思考，而是让受众感受到愉悦和轻松：“大众文化作品无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。这种轻松的满足有时以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价。”(73)尽管原著将李云龙塑造为一个因耿直无畏性格而最终走上末路的英雄的悲剧故事也可让作品成为一部销量不错的小说，但是在影视改编的套路中，更为大众化的审美需求决定了深刻的历史审视不会带来可观的收视效果，这就需要基于“套路”进行剪裁，甚至将名字由《末路英雄》改为《亮剑》。
通过上述的从文学原著到影视改编的案例，我们可以说，在消费主义社会的背景下，文化的大众化特征决定了，任何的影视镜像要在文化产品的意义上获得生存空间，都必须将自身改造成一种“泛文学”的形式，只有这样才能被大众更好地接受，扩张市场价值。尽管对于文学经典的“媚俗化”的改造与重构的种种批评在文学意义上甚至是社会意义、道德意义上都有着众多的合理性，但不可否认的是，这种改编在大众文化意义上的合理性也是不容忽视的。(74)换个角度来说，之前的论述并非要对大众文化以及文学的产业化、影像化做出一种肯定或是否定，只是确立这样一种共识性的观点，即“被视觉化”并不一定是对文学的亵渎，它也有可能成为表现文学价值与艺术价值的另一种方式。同样类似于之前所强调的，如果传奇可以作为对生活内容的想象性的加工，并且有着固定的叙事套路，那么大众文化背景下的影视镜像也一样，制作的也是包含着“套路”的传奇。“大众文化的艺术是‘怎么样都行的艺术’（the art of making do）。人们的从属地位意味着他们不能创造大众文化的资源，但他们确实从那些资源中创造了他们的文化。商品为其生产者和销售者创造了经济效益，但其文化功能并没有被其经济功能充分阐明，不论它多么依赖于此。文化工业经常被认为是生产电影、音乐、电视、出版物等诸如此类东西的工业，但从一种更大或更小的程度上说所有的工业都是文化工业：一条牛仔裤或一件家具像一张流行乐唱片一样都是一种文化文本。像因其物质功能而被消费一样，所有的商品也因其具有的意义、特性和快乐而被消费。”(75)正是基于上述的探讨，不难发现，“被视觉化”的过程对于文学来说包含着两个相反的指向，首先它不是没能体现任何创造性的复制，相反是包含了相当多的根据影像艺术特殊性与接受特征而进行的重构与创新，使文学的内在价值得以借助影像这一优势的媒介进行传达；但同时又如吉利恩·比尔所指出的，“传奇，无论它的文字水平和道德性质如何高超，它首先是为了娱乐而写作的。它把读者吸引到除此之外便不能获得的经验里”(76)，文学在经过了“被视觉化”的过程后，所能表现的并非完整的文学的内在价值，而是以大众文化背景下的“娱乐”和“媚俗”为标准进行的剪裁与改编之后形成的影像传奇，或许可以称之为消费时代中的失落，但也是一种必然的文化现象。
(1) 王宁：《“后新时期”：一种理论描述》，《花城》1995年第3期。
(2) 20世纪80年代以来，汉语场域中的“纯文学”是当时文化精英群体将“文学性”标准移置我国文学批评领域而新造的一个文学批评术语。“纯文学”至少有两种内涵：其一，所谓的“纯文学”作品，主要指实现了语言的“陌生化”的文学文本，“纯文学”作品以语言形式的标新立异为要务；其二体现在文本的思想意识层面的“纯粹”。参见黄永健：《从纯文学到大文学》，《晋阳学刊》2012年第1期。
(3) 孙桂荣：《泛文学时代：“大众化”文学的学术境遇》，《文艺评论》2006年第6期。
(4) 李洁非、杨劼：《共和国文学生产方式》，社会科学文献出版社2011年版，第197页。
(5) ［英］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第136页。
(6) 曾念长：《中国文学场：商业统治时代的文化游戏》，上海三联书店2011年版，第57页。
(7) 刘文辉：《20世纪90年代文学的经济性》，《江淮论坛》2011年第4期。
(8) 参见楼岚岚、张光芒：《期刊改版与九十年代以来的文学转型》，《南京师范大学文学院学报》2005年第3期。
(9) 孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》（修订版），北京大学出版社2011年版，第337页。
(10) 邹广文：《当代中国大众文化及其生成背景》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2001年第2期。
(11) ［德］瓦·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《世界电影》1990年第1期。
(12) 池莉：《来来往往：一夜盛开如玫瑰》，古吴轩出版社2005年版，第9页。
(13) 张文东、王东：《论文学阅读中的审美心理需要》，《东北师大学报》（哲学社会科学版）2003年第3期。
(14) 贾明：《文化转向：大众文化时代的来临》，《上海师范大学学报》（哲学社会科学版）2005年第1期。
(15) 关于大众文化的概念，一般有两种界说引人关注：一说为Mass Culture。它带有贬义，让我们对大众文化产生一种否定性的判断，即大众文化是伴随着工业革命的进程、借助于大众传播媒介、被文化工业生产出来的标准化的文化产品，其中渗透着“宰制的意识形态”（dominant ideology），也是政治与商业联手对大众进行欺骗的工具。另一说为Popular Culture。在此层面上的思考，大众文化则成了一个中性词，甚至有了某种褒义色彩，即大众文化来自于民间，与民众存在着千丝万缕的联系。它甚至是“为普通民众所拥有，为普通民众所享用，为普通民众所钟爱的文化”。参见赵一凡、张中载、李德恩主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第23页。
(16) ［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第66页。
(17) 参见王东、王寒松：《大众文化诉求与文本改造“套路”生成——以张爱玲小说的影视剧改编为例》，《当代文坛》2011年第2期。
(18) 朱效梅：《大众文化研究——一个文化与经济互动发展的视角》，清华大学出版社2003年版，第5页。
(19) 张文东、刘芳坤：《“梦”与“非梦”之间——“韩剧”叙事模式解读一种》，《当代文坛》2007年第2期。
(20) ［保加利亚］瓦西列夫：《情爱论》，赵永穆等译，当代世界出版社2003年版，第31页。
(21) 鲁迅：《中国小说史略·附录·中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1996年版，第338页。
(22) 范智红：《世变缘常——四十年代小说论》，人民文学出版社2002年版，第48页。
(23) 何满子：《为旧文化续命的言情小说与武侠小说》，《文艺理论与批评》1999年第6期。
(24) ［法］让·米特里：《现代电影的剧作艺术》，转引自卢蓉：《电视剧叙事艺术》，中国广播电视出版社2004年版，第2页。
(25) 刘登翰编：《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第283页。
(26) 周蕾：《写在家国以外》，转引自刘登翰编：《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第496页。
(27) 关士礼、魏建：《大陆地区近十年港台言情小说研究述评》，《华文文学》2004年第4期。
(28) 张文东、王东：《港台言情小说“穿越时空”的创新叙事——以席绢的〈交错时光的爱恋〉为例》，《当代文坛》2008年第2期。
(29) ［美］J．G．考维尔蒂：《通俗文学研究中的“程式”概念》，周宪等译：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版，第428—429页。
(30) 张文东、王东：《港台言情小说“穿越时空”的创新叙事——以席绢的〈交错时光的爱恋〉为例》，《当代文坛》2008年第2期。
(31) 欧阳友权：《网络文学概论》，北京大学出版社2008年版，第4页。
(32) 欧阳友权：《网络文学论纲》，人民文学出版社2003年版，第22—25页。
(33) http://www.cac.gov.cn/2019-08/30/c_1124938750.htm.
(34) 许苗苗、许文郁：《网络文学的定义》，《北京市政法管理干部学院学报》2002年第1期。
(35) 张文东：《社会转型与文学传统——以大众文化背景下的网络传奇为例》，《当代文坛》2015年第1期。
(36) 欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第202—203页。
(37) 颍都墨人：《我们为什么来到网络》，《网上江湖》，湖南人民出版社2002年版，第115页。
(38) ［美］尼古拉斯·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第194页。
(39) 金华：《陈村眼中的网络文学》，《芳草》2000年第7期。
(40) 飞侠：《武林时代》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_8e16cd9c01015sqd.html。
(41) ［苏］巴赫金：《巴赫金全集》第6卷，晓河、白春仁、李辉凡等译，河北教育出版社1998年版，第250页。
(42) 李寻欢：《新的春天就要来临》，《文学报》2000年2月17日。
(43) ［苏］巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第118页。
(44) 尚爱兰：《网络文学中的“新新情感”》，榕树下图书工作室，《’99中国年度最佳网络文学》，漓江出版社2000年版，第305—306页。
(45) 《当年明月叫板易中天：我才是草根》，汉网，http://www.cnhan.com/gb/content/2006-08/18/content_650386.htm。
(46) 晴曦：《冬天、芳邻、爱情》，起点中文网，http://www.rongshuxia.com/book/short/bookid-1633902-page-10.html。
(47) 孔二狗：《东北往事之黑道风云20年》，重庆出版社2009年版，第1页。
(48) 这是一种借用的说法，只是想强调大众生活本身的审美属性可以在大众文化的体验中获得某种验证，并不具有这一说法原来的理论意义。
(49) 邹广文、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》2002年第2期。
(50) ［德］瓦·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《世界电影》1990年第1期。
(51) 陈虹：《市井的狂欢——王朔的故事和精英文化的窘境》，《文艺评论》1993年第1期。
(52) 高小康：《大众的梦》，东方出版社1993年版，第70页。
(53) 高小康：《大众的梦》，东方出版社1993年版，第121页。
(54) 贾明：《文化转向：大众文化时代的来临》，《上海师范大学学报》（哲学社会科学版）2005年第1期。
(55) 张文东、刘芳坤：《“梦”与“非梦”之间——“韩剧”叙事模式解读一种》，《当代文坛》2007年第2期。
(56) ［英］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。
(57) ［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第18页。
(58) 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第193—194页。
(59) ［法］乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年版，第73—77页。
(60) ［法］阿贝尔·冈斯：《走向形象时代》，《电影艺术》（L’Art cinématographique）1927年第2卷，第94—96页。
(61) 贾磊磊：《影像的传播》，广西师范大学出版社2005年版，第98—99页。
(62) 王一川：《大众文化导论》（第2版），高等教育出版社2009年版，第60页。
(63) ［法］布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第276页。
(64) 张爱玲：《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第51页。
(65) 张爱玲：《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第40页。
(66) 温儒敏：《近二十年来张爱玲在大陆的“接受史”》，刘绍铭等：《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版，第27页。
(67) 张爱玲：《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第356页。
(68) ［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第98页。
(69) ［法］古斯塔夫·勒庞：《乌合之众：大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社2005年版，第44—45页。
(70) ［美］戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社2001年版，第82页。
(71) ［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第8页。
(72) 都梁：《亮剑》，人民文学出版社2007年版，封面。
(73) 王一川：《当代大众文化与中国大众文化学》，《艺术广角》2001年第2期。
(74) 张文东：《新媒体与新批评：网络文学批评的“诗性”理解》，《当代文坛》2015年第6期。
(75) ［美］约翰·菲斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社2001年版，第5页。
(76) ［英］吉利恩·比尔：《传奇》，肖遥、邹孜彦译，昆仑出版社1993年版，第5页。