浪漫传统——“大”与“小”的双重维度
贝尔西是这样来区别“历史”叙述和“话语”叙述的：“历史”叙述是看不出讲话者的干预的，历史叙述不涉及“你”和“我”，是“事件似乎自身在叙述”；反之，“话语”叙述则假定有一个讲话者和一个听众，是“你”与“我”之间的对话。(32)从这个意义上来讲，革命传奇既然总是存在着一个讲话者和一个听众即是一种“话语”叙述，那么不同讲话者的态度、方式、预期目的以及在听众中产生的现实效果，也必然会形成一种机制并按照这种机制来重新界定，这就是我们要讨论的革命传奇的叙事模式问题。
在“新小说”家与“五四”作家刻意回避和改造了传统小说（包括传奇）的叙事模式之后，革命传奇的小说家们，因为“大众化”以及“化大众”的革命文学的现实功利要求，更多有着民间意义上的文学通俗化取向，他们并不承袭“五四”以来新文学的“文人化”特性，而是继承并发展中国古典小说的“大众化”传统，形成了为普通老百姓所喜闻乐见的传奇叙事模式。
革命传奇包含了很多具有对立性质的要素和欲求，比如文学的意识形态性与审美特性、作家的正史心态与文学的虚构本质、宏大叙事的要求与个人的不同境遇等等，都体现在革命传奇的叙事话语中，并在革命传奇中形成了一种独特张力。从一般性的角度来看，传奇是虚构的叙事，追求与日常生活不同的奇异性，强调个人化的体验和奇遇，但是革命传奇的叙事话语则更多是宏大的革命历史或英雄叙事，因而独立性的、个人化的奇遇在革命的背景下往往被忽略了。换句话说，极端放大的是个人的社会性而不是个人性，社会群体的需求替代了个人的欲望，个人的追求只有符合国家、民族利益时才是合理的。因此，革命传奇中始终都有着“大”与“小”的两个辩证因素，即“大”与“小”的双重叙事维度。所谓“大叙事”，即叙事时间跨度大，空间领域广，反映了社会现实和历史要求，通过社会集体行为实现群体理想；“小叙事”则是个人的品格和意志、行为和情感，个人的独特体验和独立话语，但革命传奇中的“小”对“大”是一种补充和支持，而不是疏离或悖离(33)。
首先，被革命运动或斗争本身作为一个时间长、地域广、人数多的社会历史过程所决定，革命传奇的故事往往是在一个相对长的时间、相对广阔的空间里完成的。因此，革命传奇的故事时间(34)总是显得比较漫长。比如在《新儿女英雄传》的开头，牛大水二十三岁，还没有结婚，而到小说的结尾，牛大水已经和杨小梅历经几年的磨难而终成伴侣，并且有了孩子；在《漳河水》中，从荷荷、苓苓、紫金英少女时代的描写算起，经历她们婚后生活的不幸，直到在新政权的帮助下自由选择婚姻，重新过上幸福的生活，应该也是一个十几年的生活时间；即使像在一个晚上的谈话就讲完故事的《兄弟夜话》《鸭绿江上》等，其故事时间仍然也是几年甚至更为漫长的。于是，革命传奇便常常使用压缩性的叙事时间框架，来解决革命传奇故事时间漫长本身所造成的难题。同时，革命传奇或者是革命事件的发展史，或者是英雄人物的成长史，其叙事时间往往是线性的，革命作为一种过程的起因、经过和结果，自然地转化为小说的情节线索，故事时间的结束也往往是叙事时间的终点，以追求一种历史感。
因此，在革命传奇当中，也许体现在叙事时间上最大的特点，便是通常将叙事时间在漫长的故事时间上设立一个精确的刻度，在一定规模的叙述中讲述一个完整的事件，以及这个事件本身的顺序发展。比如蒋光慈、端木蕻良等几乎在每一部小说后面都注明时间以作为读者的参考，如《少年漂泊者》的故事时间起点是民国四年九月十五日，然后叙事时间由此将向后推移十年之久的故事时间进行线性压缩。《吕梁英雄传》开场交代的时间起点是“一九三七年七月七日”，《地雷阵》也明确写出故事发生在1943年。如众所知，“在叙事学中，‘刻度’这个概念仍然是指人们对时间流程的标志。清晰的刻度往往意味着人同世界的密切联系，因而常常具有一种强烈的现实感，反之则带有某种虚幻性。所以，小说家对故事中时间刻度的强调，有助于提高作品的似真性”。(35)所以，革命传奇的内容决定了革命传奇在叙事时间上的精确，革命传奇为了营造历史的真实感以完成其特定的现实针对性以及宣传鼓动性，就必然在“大”的时间范围内明确一个比较“小”的时间点。
其次，革命传奇的叙事空间作为展开事件及人物关系的处所存在，往往有着社会背景和人物活动的一“大”一“小”两种空间模式。大的社会背景下，传奇故事发生在民族矛盾、阶级矛盾尖锐突出的战争年代，时代的特性总是充满变化与开放性；小的人物活动传奇的经历也总是发生在充满对立以及这种对立的极具变化的运动过程当中，按照斗争模式必然区分出两种角色性质，即敌人与革命者。因此，在开放的空间内，人物始终处于一种“活动”当中，一方面是流动的地点空间，如《少年漂泊者》的空间是流浪者漂泊的轨迹：安徽T县P乡—桃林村—小镇—H城—W埠—汉城—上海—黄埔等；另一方面，流动的空间形式中始终又有一个作为“活动”的连接方式的“道路”的存在，并且成为一种具有象征意味的空间形式。如巴赫金所说的，“道路”完全可以看作是某种“生活之路”和“历史的道路”的隐喻——“‘道路’是那些邂逅的主要场所。……在这里相遇的人们可能是在精神道德上被社会等级的空间距离分开的。在这里可能会发生任何对比，各种命运可能在此相碰和交织”。(36)由此，“道路”还可以成为革命斗争的历程、英雄人物的成长的一种隐喻，在这种“道路”的隐喻当中，“任何对比”以及“命运相碰和交织”的“各种可能”，便都可以看作是传奇得以必然发生的空间。因此，多变的地点处所营造着事件与人物的传奇的可能性，而道路作为一种隐喻则又恰好规定了这种传奇叙事作为革命斗争的特殊性质。在很多作品当中我们都可以看到这种“道路”的存在，如《吕梁英雄传》中描写康家寨、桃花庄、望春崖三个村庄的鼎足之势，而《鸡毛信》的故事则完全发生在将“道路”作为空间形式的意义上，让“在路上”这样一个开放的、可能发生多种情况的空间所在，表现出海娃的灵活、机智和勇敢，成为主人公性格描写的一种成长性“隐喻”(37)。
第三，作为叙事要素存在的时间或空间，还都有一个叙事视角的问题。简单而言，革命传奇的叙事视角大部属于传统的非聚焦型视角。“非聚焦型又称为零度聚焦，这是一种传统的、无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而窥视各类人物隐秘的意识活动。可以纵观前后，环顾四周，‘思接千载，视通万里’。总之，它仿佛像一个高高在上的上帝，控制着人类的活动，因此非聚焦型视角又称‘上帝的眼睛’。”(38)中国传统小说叙事模式使用这种非聚焦型的视角是普遍的，不管是早期的文言传奇小说，还是后来的白话“四大名著”，基本都是用“上帝的眼睛”观察人生、表述人生。在中国传统的文学接受上，人们也习惯于这种说书人全知全能的观察和叙述方式。它的优势还在于在故事规模庞大、事件人物众多、情节线索复杂的宏大叙事中，可以控制复杂局面，展示多种人物，表述不同线索以及自由出入于客观与主观世界，因此成为革命传奇理所当然的选择。
当然，在早期的革命传奇当中，“五四”新文学反传统的努力还影响着蒋光慈等人的传奇写作，第一人称或限制视角的使用比较常见，如《少年漂泊者》便是汪中以第一人称的限制视角叙述，他与维嘉的通信，实际上是一种个人的对话。不过这并没有更持久地见于后来的革命传奇写作，而是和整个现代小说的发展趋势一致，“大略经历了一个从全知叙事到第一人称叙事，再到第三人称限知叙事的过程”，即按照陈平原的抽样分析来看，“1917年—1921年刊登在《新青年》、《新潮》、《小说月报》上的57篇创作小说中，第三人称限知叙事只占百分之十八（10篇），而在1922年—1927年刊登于《小说月报》、《创造》、《莽原》、《浅草》上的272篇创作小说中，第三人称限知叙事所占比例上升到百分之三十一（85篇），跟第一人称叙事比例（38％）接近。而到了三十年代，第三人称限知叙事甚至取第一人称叙事而代之，成为中国现代小说最主要的叙事角度”。(39)在《洋铁桶的故事》《鸡毛信》《小英雄雨来》等解放区革命传奇中，运用非聚焦视角的几乎占了作品的全部。这种前后时期创作上的视角变化，对于革命传奇而言具有历史的必然性。前期的革命传奇常常带有作家自叙的色彩，其传奇叙事凸显的往往是个人的作用和价值，但在革命斗争与文学要求不断上升为阶级的整体要求与活动之后，尤其是在《讲话》发表之后，个人主义力量被显著削弱，取而代之以集体的智慧和英雄的群像，个人的情感也不再是革命文学要着力表达的对象。因此文学中工农大众的生活和战斗便以广阔的生活内容和叙事要求，将文学的视角重新扩展为一种全知的形式。对革命生活进行观察与表现的“小”与“大”内容和意义，甚至决定了叙事视角的“小”与“大”。
第四，革命传奇讲述的是革命斗争进程及英雄人物的成长历程，其中敌我对立的斗争性质，决定了建立在“大”与“小”的力量对比与转化当中的小说情节发展，并由此形成了一种特殊的人物与事件都是按照革命斗争的进程来设计完成的情节结构模式，即革命势力由“小”不断转化为“大”并最终胜利，反动势力不断由“大”衰弱成“小”并最终被消灭。因此，在革命传奇的情节结构当中，革命事业与个人行为往往成为一“大”一“小”两个常常具有对立意味的基本要素。革命的本质是反抗，形式是斗争，哪里有压迫，哪里就有反抗；压迫愈深，反抗愈烈。在革命传奇里，所有主人公都是因被压迫而走上革命道路的，而所有主人公的“职业”也都是对压迫者或反动派的革命斗争。而革命作为一种对于整个社会政治、经济以及思想、文化体系的全面变革，其宏大意味是具有决定性的，尤其是对于个人的独立性存在而言，无论这种革命本身的特质是否被革命者充分了解并理解，它都是一种特定的拆解和必然的牺牲。因此，革命者都是首先在个人意义上走上革命道路，但总是会在革命时代的宏大背景之下被改变着，以至最终走向与时代意识共融的存在。
按照革命的主题要求，既然在可以席卷一切的革命进程这个“宏大”的动态存在当中，所有的事件与人物都是一种“微观”的存在，那么革命的事业作为一种巨大的故事框架，便彻底决定着人物这个故事当中的行动元，即任何个人所完成的革命行为，最终都只是整体革命事业当中的一种具体体现，其意义也只在这种“大”与“小”的对立体现当中。所以，革命叙事当中个人行为与共同事业之间的对立，也始终按照革命意识的要求被放置在一种由“小”向“大”不断转化的过程当中了。
从个人行为角度来看，反抗者走上革命道路虽往往都是个人的“复仇”行为，但在革命传奇当中被充分改造了，即在反抗压迫和剥削、抵御外侮和拯救民族危亡以及争取全人类的自由和解放的“革命行为”的意义上，“阶级复仇”或“民族复仇”的意义完全取代了“个体复仇”的意义。再从个人追求来看，当革命者的革命事业与其个人爱情生活对立起来的时候，即在革命斗争的牺牲要求与个人生活的情感渴望之间形成某种对立冲突时，“革命+恋爱”的模式成为一种有效的转化，正如茅盾所说，在这一“公式”的背后，实际上要么是“为了革命而牺牲恋爱”，要么是“革命决定了恋爱”，要么是“革命产生了恋爱”(40)，个人的情感生活是彻底被革命化的意识要求所决定的。而从个人形象塑造来看，革命者的形象也经历了一个不断转化的过程：20年代主体是知识分子，往往以个人奋斗的姿态从事革命，甚至像夏瑜一样；30年代主体往往是保家卫国的抗日战士，在民族大义面前始终体现出英雄的色彩；40年代解放区文学中主体是革命英雄，有正确的指导思想，有自己的精神武装，还有团结的战斗集体，因此集体英雄主义以及英雄群像的塑造取代了个人英雄主义。最后从革命进程角度来看，从20年代到40年代，随着革命者的角色发生变化，革命的手段和历程也发生了变化，当然，革命的结果也发生了变化。作为对于一系列革命事件的发生、发展的过程性的描绘，革命叙事在对立中的转化往往也有特定指向：20年代多是革命者的悲剧，几乎每部作品都有感伤色彩；30年代的革命结局往往不确定，革命只是一个过程，还不是结果；40年代的革命斗争多以胜利为结果，作品本身也呈现明快的风格，强化着解放区生活特有的欢快和明朗。因此，革命传奇作为一个特定时代的产物，并没有因为时代的改变很快丧失它特有的十分积极和光辉的革命意义与文学价值，而是进一步在中华人民共和国成立之后，转化为一脉相承的一种新的“革命传奇”——“红色经典”。