“寻根”与地域、市井的传奇
从新时期伊始，我们便一直在“寻根”，政治主流向马克思主义的真相中去“寻根”，社会文化向人的存在的合法性去“寻根”，文学也向其一直被遗忘了的所谓“本质”去“寻根”。所以，即便仅就文学而言，“伤痕文学”中的批判是在向时代的本源“寻根”，“反思文学”是在向政治的本源“寻根”，“改革文学”是在向现实的走向“寻根”，而所有这些的终点，其实都是在向某种文化进行着“寻根”，进而终于在1984年左右形成了一个自觉的“寻根文学”创作流派和思潮。
“寻根文学”是一个流派，但更是一个思潮，自20世纪80年代初期便开始酝酿，至80年代中期达到高潮。差不多与“伤痕文学”同步，早在1980年汪曾祺便发表小说《受戒》，在“平淡见真”中回归传统审美文化，虽尚谈不到是文化“寻根”的自觉，但激发了人们对传统文化精神的关注和反思。(34)1981年后，诗人杨炼在他的《半坡》《西藏》《诺日朗》《敦煌》和《自在者说》等诗作当中，“或者在对历史遗迹的吟赞中探询历史的深层内涵，或者借用民俗题材歌颂远古文明的生命力，或者通过对传统文化的想象来构筑人生和宇宙融为一体的理念世界”(35)，体现了文化寻根意识。1982年贾平凹发表创作谈《“卧虎”说》，直接说自己要“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪”的美学理想，其后他的“商州系列”小说接连问世，展示了传统秦汉文化流传至今的特殊风貌。至1984年以后，随着张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等一大批作品出现，“文化寻根”思潮逐步形成并渐成主流。1984年12月《上海文学》与《西湖》等杂志在杭州举办题为“新时期文学：回顾与预测”座谈会，与会者正式提出“文化寻根”的问题，会后不久韩少功发表《文学的根》，随之郑万隆、阿城、郑义、李杭育等人的文章集中发表，标志“寻根文学”思潮正式兴起。
韩少功是自觉倡导“寻根文学”小说家中呼喊最力，影响也最大的，他的《文学的根》是“寻根文学”兴起的标志，最早正式提出并阐明了“寻根文学”的口号和立场。在他看来：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”(36)所谓“寻根”，就是作家们把“目光投向更深的层次，希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”，而说他们找到了“根”，则是形成了“一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”(37)，所以，重寻民族传统中的文化与文学实是“寻根文学”的最初立意。
“寻根文学”的另一篇重要宣言是阿城的《文化制约着人类》，强调“中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中。没有一个强大的、独特的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也是与世界文化对不起话的”。所以说，“文化是一个绝大的命题。文学不认真对待这个高于自己的命题，不会有出息”。(38)而李杭育的《理一理我们的“根”》也和他们观点一致，“理一理我们的‘根’，也选一选人家的‘枝’，将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望开出奇异的花，结出肥硕的果”。(39)不过他不以为中国文化长期以来主流的“根”是好“根”，而是认为以儒学为本的中国文化形态“重实际而黜玄想的传统，与艺术的境界相去甚远”，即“这个传统对文学的理解是肤浅的、狭隘的、急功近利的”。所以他希望向“规范的”汉民族之外寻找那些更有浪漫的想象的少数民族的“根”，因为那才是“一种真实的文化，质朴的文化，生气勃勃的文化”(40)。于是以李杭育为代表，文化的“寻根”便有了“寻根文学”侧重少数民族地域文化的取向。郑万隆也在他的《现代小说中的历史意识》中指出，当代文学“寻根”作家就是要“面对着时代的变革，面对着社会生活错综复杂的内在矛盾，面对着文明与野蛮的交叉对立”，来不断地开掘自己脚下的“文化岩层”，即“艺术地把握世界方式的变化”和“现代小说中的历史意识”，力求“从各种不同文化背景的人物身上，揭示我们整个民族在历史生活积淀的深层结构上的心理素质”，进而“从中找出推动历史前进和文化更新的内在力量”。(41)
应该说，“寻根文学”不仅是在20世纪80年代中期占一时主流，即便到今天，也还都有着或隐或显的影响。首先，“寻根文学”自觉地向传统文化寻求立足和发展的资源，标志着中国当代文学努力向更深、更广层面上的开掘，以及其后文学面貌的巨大变化。正是这种集体性的“寻根”行为，使中国当代文学开发出了更丰富的写作资源和更巨大的思维空间，精髓和底蕴意义上的传统民族文化不断被现实文学关注和发现，各种各样的地方风俗与民情、民间神话和传说、民族宗教与文化等不断被发掘、整理，并成为文学的叙事内容和思想载体，使中国当代文学有了多元性的文化质素，形成多元的“新景观”，且加速了现代化的“新历程”，形成走向世界文学的新的可能。其次，“寻根文学”关于“根”或“寻根”的探索始终是把“文化寻根”作为一种“文学回归”来思考的，其历史回望始终有着现实指归。所以“寻根文学”不是简单地向民族传统和地域生活进行“文化寻绎”并充填在自己的文学世界里，而是试图接续民族传统即文化重构来重启今天的文学“程序”。同时作家们这种“寻根”行为也是找寻自我的一种手段，是追求并塑造自我文学个性的一种创新实践，即选择不同的地域生活、民族文化和历史背景，在不同的艺术表现当中发现并重构新的文学的“自我”以及当代中国文学的“自我”。第三，“寻根文学”的回归还包含了一种表现民族文化传统和重新塑造自我的艺术形式意义上的深刻思考，在以小说为主的创作中，呈现出了一种向传统叙事形式和方法的回归。现实中所受到的魔幻现实主义成功的刺激，使寻根作家们试图与世界接轨时，尤其在寻找和确保民族的“根”的意义上看到了中国文学民间传统的独特魅力，所以在“拿来”的同时，又努力以传统的传奇叙事来打造“当代传奇”。换句话说，散落在偏远地域和民间的民族传统文化本身便是“传奇”或都有“传奇性”，而传统的传奇叙事方式，既是“传奇”最直接有效的表现方式和手段，同时也是中国文学走向世界的“民族性”，甚至与当时被视为样本的魔幻现实主义有着天然契合，因此自觉地融以传奇叙事，便成为许多“寻根文学”的选择和实践。文化的“寻根”带来文学的“寻根”，寻根文学家们关于“传统”与“回归”的重新理解，便使传统、民间意义的“传奇”，成为一种可能和必要的艺术表现及叙事资源。
（一）文学寻根与“寻根小说”中的“地域传奇”
向地域文化与民间文化去发掘中华传统文化精神、寻绎中华民族文化之“根”、重塑中华民族精神与形象是“寻根文学”的主流。所以“寻根文学”作家中如韩少功、阿城、郑义、李陀、李杭育、李庆西、郑万隆等首先便自觉把目光投向了民间文化、边远地域文化以及少数民族文化，在野性、原始甚至神秘的文化中找寻那些被遗忘了的地域风情、传统习俗和民族记忆，创造有鲜明地域色彩的传奇。换句话说，“寻根小说”家们或许正是因为意识的自觉以及指向的“狭义”，开始回避现实关注和政治叙事，在原始的边地或自然的乡村观照民族文化，向其中寻找“根”的所在及其价值。于是，韩少功借湘西追逐楚文化，李杭育在葛川江上访问吴越文化，郑万隆深入东北乡村发掘山林文化，贾平凹用“商州系列”来寻绎秦汉遗风，郑义则书写太行山村以体会晋地文化……不过，因为这种“寻根”的行为本身是由这些作家的“启蒙意识”所导引出的，所以他们笔下传统的地域文化和民间风情便往往扮演着被发现亦被埋葬、被解读亦被解构、被正视亦被批判的双重角色，从而暴露了“寻根文学”中无处不在的现实关注和矛盾意识。
所以，韩少功才在他的《爸爸爸》中，既描摹了一幅原始状态的荒村远景以引发对民族文化底蕴的深入思考，同时也通过对这种荒诞怪异的文化内部的揭示，表现出对其负面价值的否定和批判。其用意就是，回望传统并不是一定要恢复传统，书写民间也不是仅要驻足民间，发掘民族文化的“根”的最终目的还是要“重铸和镀亮”当代意义上的“自我”。于是，“寻根文学”的作家们便在自觉的发掘中找到了某些原始风习、神话传说、浪漫风情或者野性人生之后，既写出了它的瑰丽与神奇，又看到了它的落后与荒谬，骨子里便成为一种“反思文学”。他们对传统的“重构”，一开始便有“解构”传统的意味。如果说题材的意义已经在主题的规范下得到确认的话，那么在“寻根文学”的世界里，作为“传统”的某种文学表现的比如说传奇叙事的形式，反倒有了更丰富的意义。换句话说，以特殊的想象力力图展示原始、神奇乃至怪诞的世界的“寻根文学”，在忽视了某种历史真实的深刻内涵的基础上，直接成为一种“重构”历史意义的传奇叙事。
有意味的是，尽管“寻根文学”在主题诉求上是模糊或多元的，但它们在形式的表现上却有许多相通甚至一致的地方，即借用更具有民间意味的传统叙事方式来展示极具地域色彩的神奇、神秘的原始文化和景象。比如郑万隆以“异乡异闻”来标识自己的系列小说，小说以“志怪”为笔法，以“奇异”为特色，描写了那些天崩地裂的“倒开江”、遮天蔽日的黑松林、落日熔金的天阶湖、濡湿滴水的弥天大雾等特异的东北风光，刻画了那些带着各自文化烙印来“闯关东”的伐木工、淘金者等与鄂伦春土著狩猎文化之间的交集混杂形态，用各种具有原始意味的图腾禁忌、神灵崇拜营造了一种十分神秘而奇异的文化氛围，即便在严格意义上也是一种传奇。
韩少功的创作是“寻根文学”中具有代表性的，他用《爸爸爸》《女女女》《归去来》《史遗三录》等小说给我们展示了一个神秘怪诞、原始蛮荒、充满着落后巫术文化甚至十分荒诞的湘西世界，彻底颠覆了湘西经由沈从文留给人们的美丽形象。小说所呈现的时空超越现实而又神秘，人事荒诞不经而又奇异，让我们体会到，作家对鸡头寨原始生存方式的细致描摹并不是在“重现”某种生活，而是以深蕴的文化隐喻为基来试图“新建”一个世界，即以传奇的世界来隐喻某种现实的人生。所以与沈从文是用自己的传奇来书写湘西的传奇不一样，韩少功《爸爸爸》等作品中的湘西世界，完全是依靠“寻根”的想象虚构出来的世界。这个原始荆楚的神话世界，闭塞幽暗，蛮荒怪诞，瀑飞森冷，浓雾弥漫，村民们不知秦汉魏晋，石壁上刻着鸟兽图形和蝌蚪文线条……一切都带着太古洪荒的气息，一切都具有神奇的意味。与世隔绝的鸡头寨里，时间静止，空间凝固，生命绝对自然，寨子里面的人完全自然地生存和生活着，并与自然万物间建立起了神奇的感应和依存关系，并借此派生出种种迷信禁忌，弥漫着一种原始初民社会怪异荒诞的气氛，直接就是一个“传奇”。
在虚构了一个神奇的世界之后，作家还为了某种象征或隐喻的需要，虚构了一个更加怪诞的主人公，鸡头寨里一个叫丙崽的怪物。这个“类传说”的人物，真实性无可考但象征性强大，给文本带来了巨大的传奇性质。传奇不仅属于英雄，也不仅属于浪漫，其实丑陋的现实和人生中都不缺少传奇，尤其是当这种丑陋超越人的理性判断时。所以对人们来说丙崽的存在是荒诞而荒谬的，但却有着十分强大的文学叙事的“元动力”，因为世界是因他荒诞而荒谬的存在，才出现了种种的荒唐和可笑的不可理喻，而当他在混沌中把世界带向毁灭时，便不是日常的荒唐和可笑，而是超现实的诡异甚至恐怖。
李杭育对吴越文化中生命强力和自由自在精神的发掘，集中在他的“葛川江”系列小说呈现出来。他说，“大作家不只属于一个时代，他的情感和智慧应能超越时代，不仅有感于今人，也能与古人和后人沟通。他眼前过往着现世景象，耳边常有‘时代的呼唤’，而冥冥之中，他又必定感受到另一个更深沉、更浑厚因而也更迷人的呼唤──他的民族文化的呼唤。这呼唤是那么低沉、神秘、悠远，带着几千年的孤独和痛苦、污秽和圣洁、死亡和复活，也亢奋也静穆，隐隐约约，破破碎碎，在那里招魂似的时时作祟……”(42)对李杭育来说，这种“民族文化的召唤”既不抽象也不虚幻，而是深入心底并实实在在的。所以在《土地与神》《人间一隅》《沙灶遗风》《最后一个渔佬儿》《船长》等作品中，一方面李杭育尽情表现葛川江巨大而神奇的自然魅力，一方面细腻地描摹葛川江地区的人文特色、历史风貌和民族传统，即通过葛川江几百年来的兴衰历史的展现，刻画着这“一方水土一方人”的虽缓慢但执着的向前的足迹。他不仅将葛川江畔村镇的故事传说、历史掌故、民习风俗娓娓道来，还把吴越文化特有的“自由自在”当成一种独具魅力的生命形态，给人们展现某种“自然”的生活方式，令人们更加深刻地感受到某种地域文化的传奇内涵。换句话说，李杭育在宏观的意义上，给我们描摹着一幅气势雄伟的大自然的传奇图景，在细腻的生活意义上，则给我们展示了一种豁达洒脱的吴越的风情传奇……在现代的生活之外，给了我们一种久违的生命感觉，即在某种“作意好奇”的观照中，营造了一个关于生命的更具有地域文化色彩的传奇。
贾平凹表现陕南山区独特的文化风貌的“商州系列”，是对秦楚文化的另一种传奇书写。他以《商州初录》拉开序幕的“商州系列”小说创作，始终是用一种讲述传奇故事的方式，淋漓尽致地把商州这块古老土地上的文化特质表现出来。诚如他自己所说的，他的文学思考和书写都是来自于商州文化，这里的民俗古迹、地理风情、民间艺术，以及遗存的汉代石雕和瓦罐等等，都使他感到刺激和受到启发，并在文学自觉中得到不断强化，所以他不仅下功夫读《史记》，体会司马迁的叙事笔法和史家风骨，而且借用“史记笔法”使《腊月·正月》等作品具有了特殊的历史感。其长篇《浮躁》也一样，其中不仅包含了他对民俗民风、历史文化、时代生命等多方面的深刻思考，而且也以“重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富”的境界，形成了具有历史纵深感的艺术结构(43)，显示出他向中国传统艺术表现方式汲取营养的用意。从“志怪小说”中他学会了以平实的神秘感抓住读者的向往心，从《世说新语》中学会了简练、隽永和传神，从《山海经》《水经注》等地方志中学会了对大、小空间的鸟瞰和统摄，从《浮生六记》中悟出了叙事抒情的高超本领。(44)当然同时他也向中国现当代文学以及外国文学中的优秀作家们学习，比如学孙犁、沈从文，学马尔克斯、略萨等，从而使他在商州底层文化的背景下找到了充满生活质感的人物和题材，从中西方叙事艺术的比较学习中，摸索出了自己的写作模型，这其中实际上就包含着传奇叙事的模式和方法。“由于贾平凹心理图式中包含着较强的神秘性基因，作品中的神秘因素要比浑厚性来得快，来得强烈，乃至后来过多地描写神秘事物而冲淡了作品的现实感，甚或有神秘主义之嫌。”(45)尤其是到《太白山记》以后，贾平凹甚至是直接使用“巫化”了的有着原始思维特色的思维方法，以完全是“志异”的笔法写出了山民们虔信神巫文化的“魔幻”了的心态，以及他们恍惚、混沌的生活面貌，因而被称为“新志怪小说”即现代传奇。
越是地域的，便越是传奇的，因为在地域之外的任何一种眼光看来，地域的叙事都是一种另类和奇迹。所以有一些少数民族作家的地域性作品，也是“寻根文学”中的传奇叙事，比如说扎西达娃。他作为一个土生土长的藏族作家，小说《西藏，系在皮绳结上的魂》《西藏，隐秘岁月》等，都在描写藏区人民的生活和故事，让人们看到藏区宗教地域文化的同时，令人感受到了一种特殊的高原雪域上的生命传奇。
在文学史里，因为总是用不同的幻象叙述把人们带到某种奇异的境地当中，所以扎西达娃的小说往往被定义为魔幻现实主义。他的第一篇也是其代表性的作品《西藏，系在皮绳结上的魂》即如此，里面出现了两个世界，一千年后的未来，以及神与人、与现实之间的种种幻象。不过从另一个角度看来，正如古老的西藏所孕育的古老的文化以及同样古老的文学一样，“历史与其说是历史，不如说是小说。在这些叙事文里，现实被取消了，变成了幻想、传说，披上了一件华丽的外衣；而幻象又给其中的现实成分添枝加叶，从而再创造出一种现实……”(46)，所以他这种魔幻现实主义的手法其实与传奇之间有着同质的意义。小说里首先由桑杰达普活佛来讲述“现实”的故事，但同时还有一个“我”在一部未曾发表的小说中“虚构”故事，线索完全一样，其根本不同则在于，活佛的故事里的主人公知道自己寻找的是一条“通往人间净土的生存之路”，而“我”笔下的人物却并不知道自己要去哪里。所以文本中实际出现了两个故事，一个是神话的传说，一个是人间的传奇；同时有两条路，一条是通往天国的路，一条是通往人间的路；两个故事里存在着两种不同的文化形态，而两条路上则体现着两种不同的生命理念。最后，作为小说叙事者的“我”走进小说，发现并代替了塔贝，“时间又从头算起”，两个故事、两条路最终交会在一起，在交会中宗教文化与世俗生活、历史与现实形成了一个完整的“现代神话”，结构出了一个具有魔幻色彩的传奇叙事。
（二）文化寻根与走进人生底层的“市井传奇”
实际上，所谓“文化寻根”或“寻根文化”，在“知青文学”“反思文学”以及自觉向民间文化“寻根”的“市井小说”中都有。同时还因为“市井”强调的是现代城市的民间日常生活的风俗画，所以小说的向度不是向地域文化发掘、寻找遗忘或丢失了的某种精神以“重铸”现代自我，而是从现代都市生活所独有的民间风俗中去发掘其中三教九流的通俗人生价值和意义，尤其是在艺术表现上强调文学叙事的娱乐性、趣味性和通俗性，因此往往有了“寻根”之外的“文化传奇”的意味。
按照黄伟林的说法，有一种“右派”小说家们创作的“风俗小说”，并可分为三类：“比较而言，‘右派’小说家的风俗小说大致可分三类：一类是汪曾祺的诗化风俗小说；二类是邓友梅、林希的市井风俗小说；三类是刘绍棠的乡土风俗小说。不过，如果仅就审美风格而言，就可以简单地分为两类：一类是汪曾祺的风俗诗，二类是邓友梅、林希、刘绍棠的风俗传奇。”(47)不过，尽管他说的邓友梅、林希和刘绍棠等都不乏传奇风格，但实际冯骥才的“津味小说”才更具有代表性，因为冯骥才是个始终愿意把小说写得有点文化味道的小说家，尤其是他对自己所熟悉的天津市井文化风味情有独钟，曾以“怪事奇谈”“俗世奇人”系列等市井人生小说为代表，创作了一批表现天津地域风情、民间生活及其奇人异事的“津味小说”，形成了自己独特的叙事趣味和文学风格，并在这种趣味和风格中，鲜明地体现出一种化自中国古典小说叙事传统的“传奇”叙事品格。(48)
就中国现代社会的城市特征而言，市井是最能体现传统文化与现代文明错杂交汇的放大镜和万花筒。这些“下层市民生存居住的小街小巷小市”，“一头连着传统文明，一头连着现代文明……从一定意义上，可以说‘市井’代表着城市的底层，是中国城市的根。抓住了市井，也就捕捉住了中国城市的‘魂’”(49)。就像所谓的“天津卫”，“本是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。然燕赵故地，血气方刚；水咸路碱，风习强悍。近百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间(50)”。所以，冯骥才在写过“伤痕”、看过“乡土”之后，主动选择天津及其市井文化，向传统文化以及民族精神更深层的地方开掘：“写‘俗世奇人’系列小说，都是从文化层面进行考虑的。天津最具魅力是在清末民初，那是个城市的转型期，随着租界的开辟，现代商业进入天津跟本土的文化相碰撞，三教九流都聚集在天津，人物的地域性格非常鲜明和凸显。当然，我主要是通过写地域的集体性格，来写地域的文化特征。”(51)他这一类市井人生小说，反倒在细致刻画津门市井细民的众生相、深刻体察民族文化心理的变异或新生的同时，具有了更大的有意味的形式创新。
写市井生活以及风俗文化的用意离不开雅俗共赏的写法，照传统文化的镜子也不是非得放下传统艺术的架势。冯骥才说他首先用的是取自冯梦龙“家传”的“传奇”之法，“古小说无奇不传，无奇也无法传。传奇主要靠一个绝妙的故事。把故事写绝了是古人的第一能耐。故而我始终盯住故事。”(52)中国古代小说的“家法”即“无奇不传，无传不奇”的传奇叙事是以情节即故事为核心的，冯骥才首先就是要求自己有所创新：“别人用过的手法都是死的，你给它生命，它就有了生命力。我要说的是，除去作品的内容要给它全新的生命外，还要看你对这‘老手法’是否有了新感觉，是否能给它一种创造性的因素。成功地运用古典——看起来似曾相识，其实是你创造的。”(53)冯骥才总是自觉地对中国古代小说叙事传统进行现代性改造。
冯骥才总是选取一些“文化人”作为主人公，不过这些“文化人”并不是“有文化的人”，而是具有“特有的文化铸成的特有的文化性格”的人，“这种性格放在小说人物身上是一种个性，放在小说之外是一种集体性格。当一种文化进入某地域的集体的性格心理中，就具有顽固和不可逆的性质”。(54)因此，他们虽因行业与职业不同而各有独特个性和人生，但却因天津卫码头的地域与文化而彰显着迥异于其他的共同的性格，使他们也因这种日常与传奇、个性与共性的“对立共构”的本质结构，成为“奇人”即传奇人物。映入冯骥才观察市井人生独特视野的，首先是那些手艺人，尤其是那些有特异技能的特色手艺人，其看取人物避“常”取“奇”的方式，也是他讲述传奇的首要叙事策略。所谓“手艺人”，就是以某种手工技能为谋生手段的人，手艺的好坏不仅决定他们的生存境况，也使他们自觉精益求精，用长期实践和磨炼以求最终达到炉火纯青。“码头上的人，全是硬碰硬。手艺人靠的是手，手上就必得有绝活。有绝活的，吃荤，亮堂，站在大街中央；没能耐的，吃素，发蔫，靠边呆着。”(55)手艺人们作为晚清天津的城市底层小生产者，必须有着超乎常人的技艺才能立足于此，不仅改善生存境况，甚或赢得别人的尊重。因此冯骥才笔下的手艺人们，几乎都有神乎其神的技艺：像蓝眼江在棠，看假画双眼无神，看真画一道蓝光，火眼金睛，令人称绝；而苏七块给人接骨，甚至让病人还来不及感到疼痛便以迅雷不及掩耳之势完成；泥人张则更有无人能敌的捏泥人技巧，“人家台下一边看戏，一边手在袖子里捏泥人。捏完拿出来一瞧，台上的嘛样，他捏的嘛样”(56)。
不过天津卫码头手艺人的传奇，不仅来自于他们超乎常人的技能，也来自于他们不平凡的个性品格，即这些普通人在拥有高超技能后普遍于日常生活中表现的自立、自信和自尊。每个人都有“绝活”，他们在现实生活中不需要看别人的脸色生活，始终都在一份日常生活中坚守着具有某种超越性的独立和自由。所以他们在乱世里的城市的底层依旧活得有滋味，有尊严，用自己的特立独行演绎着一个个现实的人生传奇。
冯骥才的“市井小说”，与当时的主流思潮不大一致，是试图借用几种题材和故事类型来表现不同层次的文化批判。他曾将自己“怪世奇谈”的作品分成三个部分，其第一个就是“写民族文化劣根的顽根性”，即“写民族文化劣根的顽根性，不是写劣根的内容，不是国民性批判，而是文化批判，但是写这种抽象的对象，必须找一个象征，就选中了辫子”。(57)他有意避开了“反思”乃至“寻根”等主流写法，把严肃的文学架势颇显流俗地换以一种传统的讲故事的方式，试图在文化的“变”与“不变”之中找到某种逻辑，用市井的人生展现传统文化的“变”与“不变”，以“俗世奇人”的故事讲述历史人生的“常”与“非常”，从而使这类小说成为一种向平凡地方发掘不平凡意蕴的传奇叙事。比如写辫子的《神鞭》，取材于20世纪初叶的天津码头，采用特殊的“津味”语言，用传统的通俗章回小说手法，把当时天津卫码头底层老百姓的生活场景，全面而又细致地展现了出来。甚至当它显现出精髓并不在于是有一条鞭子还是有一杆枪而是在于是否懂得了“进化论”的生存真理时，原本属于乡土民间的传奇故事，便有了一种类似于“革命传奇”的理性色彩，更加深刻地呈现出了市井人生本身深蕴的文化内涵。
“文化批判”其二针对的是中国文化的自我封闭系统。在冯骥才看来，这个系统的可怕之处就在于它是把人为的、变态的、畸形的东西强加给你，纳入金科玉律甚至使其成为一种“美”，使人很难背反。所以在《三寸金莲》里，围绕着缠足放脚这件事，整个天津卫都跟“犯邪”一样，出了“一大串真正千奇百怪邪乎事”。其中有“津门四绝”混星子们的江湖恶行，有“八大家”的比阔斗势，也有陆达夫等痴于莲癖的怪异之举，而保莲派与放足派比脚的盛会，更是令人忍俊不禁而又拍案称奇，等等，这些津门世风与民俗中的怪事奇人，都已是传奇。
冯骥才批判的第三部分是文化黑箱。他在《阴阳八卦》中围绕着一个具有象征意义的祖传金匣子展开故事，同样是用一系列千奇百怪的人与事来写他的传奇。落魄画家尹瘦石技惊津门的丈长而不顿的一道值千金的细线；风水大师蓝眼看宅，挥剑斩金蛇，垫土砍树，神乎其神；黄家大院深夜闹鬼阴长阳消，令人毛骨悚然；金家花园更有常人闻所未闻的禅师居士月夜讲禅论道。冯骥才夹杂着诡异的气氛乃至神秘的民俗讲述这一个个离奇的故事，便使这些市井人间的故事都有了另一层奇诡怪诞色彩，有了一种向现实人事发掘传奇的特殊意味。
冯骥才始终强调，“文学是一种绝对不允许重复的艺术，包括使用过的一个聪明的比喻和巧妙的细节”，并一直主张这一类市井人生小说不应是风物指南，不应是婚丧嫁娶素材的铺陈，不应是民俗大展览大罗列大渲染，而是既要钻入浓厚的地域文化，又要能跳出来做深邃宽广的历史和人生的思考。(58)所以他笔下市井人生中的奇人奇事，既是潜隐在天津卫这个特殊地域中的文化景点，又是彰显这一特殊地域文化内涵的文学形象，既经过了长期的“津味”浸泡熏染，又引发了对这种“津味”的反省和批判。这一方水土的奇异人事，原本只是特殊时空的人生传奇，但经过这般如唐人传奇的特殊演义，便成为一种积淀着厚重传统的历史文化传奇。(59)