大众阅读背景与现代都市写作

二、大众阅读背景与现代都市写作

对于大众阅读而言，只有故事才是造成吸引的根本来源，想要最大限度地满足广大读者的阅读爱好，就只能做一个合格的“讲故事”的人，尤其是在有着快速节奏与娱乐目的的现代都市里，这才是达到通俗的最合理有效的方法。正如福斯特所认为的：“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”⁽²⁰⁾

与“故事”相对应，是否具有“吸引”，是判断小说被读者所接受的程度的准则，故事性越强，吸引性越强，对大多数的普通读者来说的所谓故事性的强弱，则又常常体现为故事本身的传奇性。因为在20世纪三四十年代的中国，上海以其现代都市特有机制，形成了一个逐渐成为社会核心力量的市民大众群体。包括从思想意识到现实生活，民族资本的扩张，新式教育的普及，西洋文化的移植，以及外埠移民的涌入，等等，都极大地影响着上海走向现代都市的进程，其影响表现之一，就是由市民大众来形成消费主流并担任消费主体。按照李今的说法：“资本家、商人和职员以及受过现代教育的中产阶级构成了二三十年代在上海崛起的现代新市民阶层，正是他们的口味和力求生活方式现代化的潮流为海派小说不仅提供了素材和动力，也制约着同化着他们的审美取向。”⁽²¹⁾同时，由于租界的存在，西方文化的渗透，又使世界各地的种种文化资讯与政治思潮能够迅速地传进来，便使上海成为一个各色人等、各方思想、各种文化、各派文学汇聚表演的平台。而最重要的是，尽管生存与文化是各种各样的，但其中心都倾向于实用，浓郁的商业气氛又熏陶出了一个具有强烈商业意识的平民阶层。加之都市经济的迅猛发展所诱发的上海文化深植的注重个人“实惠”的遗传基因，便形成了整个上海社会风气的重利实用，这必然地体现在上海文人的审美心理当中。

上海的市民性即其以市民意识为核心的海派文化性格的核心是“趋时务实”。“不同的海派作家虽有不同的转向目的，但基本的形态是着眼于读书市场，追赶新潮。……这种求新求变的人文性格，自然造成海派不甘寂寞，创新意识强，对市场反应快等特长，如果稍稍走偏，便是一副赶时髦、看风头、圆滑的习气。”⁽²²⁾这种实用功利的结构特征，在市民的日常生活以及城市的现代都市文化建设中常常充分地体现为消费享乐需求。当年邹韬奋接编《生活》杂志时，便标明为市民服务，“以民众的福利为前提”，办“有趣味有价值的周刊”。这种市民群体的文化价值观念，既充分体现了上海文化内在的“二重性”特质，即市民阶层世俗生活中实用功利的价值原则和消费享乐欲望，同时也成为“雅俗共存”的现代都市大众文化及其诉求得以产生的基础。“海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的，有活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态，又由于读书市场的商业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性：如从众、从俗、从下，就会追求趣味、反对崇高，扩大自己的通俗特征。”⁽²³⁾因此，无论是刘呐鸥、穆时英，还是徐、无名氏，他们都接受并适应了现代都市这种充分市场化的商业写作环境，甚至本身也作为文化大众的一分子，开始异常重视小说故事的“吸引性”“传奇性”了。朱自清当年说：“读者群的扩大，指的是学生之外加上了青年和中年的公务员和商人。这些人在小学或中学时代的读物里接触了中国现代文学，所以会有这种爱好。读者群的扩大不免降低了文学的标准。”⁽²⁴⁾

就特殊的上海城市文化而言，大众文化本身还是具有一种深刻的矛盾性的。尤其是对于“大上海”的“传奇”般崛起而言，这个现代都市中读者们的生存却往往是“非传奇”化的，从某种意义上说，这种矛盾性的结构模式便成为现代海派小说不得不走向传奇的另一决定因素。

上海滩这个所谓“冒险家的乐园”的背后，其实普通市民都还是“里弄”式或“亭子间”式的生存。往远了说，虽然早在19世纪后期以来，西方大众文化的各种娱乐方式便已经进入了上海，但在相当长的时间里都独属于“洋人”，所谓“洋人赛马，华人看热闹”，华人以及普通市民参与的机会很少⁽²⁵⁾，交际舞也是长期局限于洋人的沙龙或夜总会的圈子里，更不用说“租界”那些“华人与狗不得入内”的歧视了。甚至直到20世纪初，中国人的娱乐活动仍主要集中于妓界、伶界、茶楼、烟馆当中，大多与西人的娱乐活动无关⁽²⁶⁾；及至后来，随着民族资本的发展，市民阶层自身的努力，在上海虽终于有了属于自己的物质与精神生活，但却仍然是一种如张爱玲所说的“大阳光晒着”的“满眼的荒凉”⁽²⁷⁾。

往近处说，作为“上海文学生活的附属物”的“一个典型上海作家生活和工作的地方”⁽²⁸⁾的“亭子间”其实更为局促。所以就整体而言，上海市民阶层的现实生活其实远不是像人们想象的那样高贵和雅致，而是一种生存及文化多重“错位”的挣扎。“从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了中国大陆广袤的‘农业’文明包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，也有新起的租界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界‘腹心地带’形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末的上海县城（今南市区）和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租界中心区以20、30年代的南京路（大马路）、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈在。这情景到了30年代的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。”⁽²⁹⁾新感觉派以及后来的浪漫派，就是在这种“错位”的结构中重新给自己定位的。他们对这个现代大都市的一切新奇事物以及感官刺激的描写，实际上都来自于一种同样“错位”的文学想象，即欢快沉醉的都市体验与生存压迫的充分释放所结合而成的一种“新感觉”，是对于大众的情感补偿与宣泄，便以一种对立性的“吸引”演化为都市“传奇”的制造。⁽³⁰⁾

这种所谓对立性的“吸引”，不管其心灵动因是否是严肃的，其表现手法总是通俗的，当然这也就是消费主义文学的基本特征之一，如穆时英在《公墓·自序》中说的：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里”。⁽³¹⁾因此，新感觉派作品的故事性往往偏离于左翼主流意识形态，把目光自觉限定在消费场所和在这些消费场所中获得的“新奇”感受上，精心描摹光怪陆离的现代都市生活，展示具有“消遣”“游戏”意味的都市人的情感与生存状态，吸引“租界”内外和“里弄”“亭子间”里的大众，让那些早已在市井生活中充分走向个人主义的人们，终于又有了一种新的想象和渴望。就像我们在穆时英、刘呐鸥作品中随处可以看到的，人的赤裸裸的欲望、多元及多变的情感追求，现代都市特有的压抑，以及“游戏”般的情节与叙述，都使得小说有了强烈的因“传奇”而生的“吸引”。

如果说新感觉派常是以“新奇”的“感觉”而不是以“奇异”的“情节”来书写“传奇”的话，那么到了徐、无名氏等新浪漫派这里，则是把“感觉”转化为叙述“形式”的新奇别致，来最大限度地迎合市民阶层的阅读心理与趣味了。所以他们的座右铭甚至可以说是：“文学创作不是仅为发泄作者心灵的冲动，更希望能博得读者的接受和共鸣。”⁽³²⁾无名氏对都市大众的阅读趣味和心理需求的认识与徐一样，即也是“立意用一种新的媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战”⁽³³⁾。这种“媚俗”手法的基因并不是完全新鲜的，就像李贽认为《水浒》脍炙人口的关键就在于人物形象的传神描绘和故事情节的“真”“奇”“趣”上一样，“传奇”也许是它唯一的根本。吉利恩·比尔说得更加清楚：“传奇的中心乐趣是惊异。……小说更多全神贯注于对一个熟知的世界的再现与解释，传奇则使那个世界中隐藏的梦幻得以显现。”⁽³⁴⁾于是，无论是新感觉派告别意识形态的欲望叙说，还是后期浪漫派引人入胜的新奇叙述，都在依据大众阅读趣味的基础上，对于小说“故事性”有着充分的强调，由此所形成的现代都市小说的形式化追求，便与“传奇”在本质上相通，同时又受现代都市的消费环境决定，成为一种强调都市氛围与寓意建立的自觉选择。

不过一般而言，伴随着都市人的感伤思考，现代都市性得以建立，或者说是“纯”都市性得以建立。就像我们从刘呐鸥、穆时英、施蛰存的小说中可以感受到都市生活的喧哗与浮嚣、热烈与疯狂的同时，更加可以感受到的其实还是都市中人灵魂的扭曲和精神的倦怠。比如刘呐鸥在《都市风景线》中，总是愿意用新异的笔法描绘现代都市生活所特有的“樱桃儿似的唇”、“柔滑的鳗鱼式”的肢体、“红绿的液体”以及“纤细的指头”等充满诱惑的旖旎风光，并以一种陌生化的手法展示着都市中人本来并不陌生的景致。穆时英被称为“中国新感觉派圣手”，更是从整体上对20世纪二三十年代“十里洋场”纸醉金迷、熙攘喧嚣、畸形发展的都市生活和市风进行着准确描绘，并于其中凸显着都市生活错乱的生存状态。所以他说的“上海，造在地狱上的天堂”⁽³⁵⁾便成为最震撼人心的一句话。施蛰存在都市取材上更为宽广一些，艺术表现也有较大的“实验性”，但同样，他笔下的仍旧是如巴黎大戏院一样的充满着摩登色彩的都市诱惑。1933年3月他出版短篇小说集《梅雨之夕》，里面主人公多是都市里的中青年男子，在“力必多”的作用下，用种种方式寻求性欲的快感和发泄的途径。这也就意味着，新感觉派作家是更愿意一起将目光聚焦于都市人灵魂的躁动状态，以繁华的都市风景来折射或呈示都市中人的生存悖论的。

与新感觉派的“展现”不同，后期浪漫派是站在都市的背后思考更为伤感和形而上的都市内涵的。徐的长篇小说《风萧萧》《江湖行》《时与光》中的主人公虽然是在尘世中、人群中流浪，但却怀抱着寻找生命意义的共同理想。这就意味着作家已经摆脱了欲望表面的束缚，在进一步地思考着流浪的生命能否指引人类走向理想的“彼岸”世界等形而上的问题了。无名氏也一样，他已经开始用完全理性的思考来超越一般言情作品了：“新的艺术不只表现思想，也得表现情绪，不，应该表示生命本身。生命原就是川流不息的大江河，汹汹涌涌直奔前去。艺术必须得借情绪来象征这种大生命的奔流。就这一点说艺术不只是思想，颜色，线条和浮面描画，而必须有一种内在的情绪力量，叫读者不仅知道，还得感到。”⁽³⁶⁾所以说，他是“将自己心爱的生命意识吹进爱情故事的躯壳里，他要透过男女的感情世界探讨‘人’的‘个体生命’的秘密”。⁽³⁷⁾

当然，任何颓败的展示或思考甚或最后的逃离，都离不开身处都市的作家们“先进”的思想观念和“新鲜”的创作手法，因为他们是在一种“敏感、亢奋而骚动”⁽³⁸⁾的审美文化心境当中，比其他作家更加细腻地体会着来自于都市繁华与市井大众共同营造的现代氛围，并用最能让对立的共建双方都可以接受的“传奇”手法表现出来。应该说，在中国文学史上，还没有谁能像这一批都市的传奇作家一样，真正将“现代”都市的氛围完全展示出来，并将巨大的“世纪伤感”寓言于这种都市声光丽影的浮华背后。

新感觉派与后期浪漫派这两类作家，虽然在城市进程、战乱纷争、阶级斗争以及中外文学观念之间的吸收与冲突等所处的时代及文学背景上有所不同，他们创作的内容取材和风格也都有自己的个性，但是他们的创作，却在现代都市的整体规范下表现出了许多一致的方向和追求，即我们所谓的作为现代都市写作或通俗文学的“传奇”意味。

第一，这种现代都市的传奇呈现出了一种具有转型意义的“传奇化”的审美心态。

一直以来，作为一个宗法制的农业大国和诗的国度，中国传统文学史当中出现密度最高的是自然（山林）意象，而不是城市（都市）意象。换句话说，因社会城市化进程以及其中城市文化建构的相对滞后，中国传统文学对都市的描绘总是比较模糊的。人们对都市的熟悉和了解是随着上海这类现代都市的迅速崛起、发展而逐渐形成的。鲁迅也曾说，中国“有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人”，而“没有都市诗人”⁽³⁹⁾。这就表明，中国的文化与文学要从“小桥、流水、人家”转向“摩天大楼、夜总会、赛马场”，肯定需要一个过程，而都市文学的发展又可能要比都市的发展缓慢得多，就像上海及其文学。“不像巴黎、维也纳、柏林和纽约这些主要都会是西方现代主义的土壤和象征性世界——就像威廉姆斯和其他学者所认为的那样，上海在现代中国的文学想象中扮演着一个不那么显要但更暧昧的角色。以鲁迅和其他作家为代表的‘五四’文学中的小说风景线，勾画的主要还是乡村或小镇。只在很少一部分的小说里，比如茅盾的《子夜》，上海才作为一个‘光暗交织的都市’浮现出来。”⁽⁴⁰⁾不过也要看到，或许正是在这点上，现代都市传奇的诞生才在中国小说审美历史上具有里程碑的意义，即其第一次让人看到了现代繁华都市的真面目，也让人看到了都市中人的“都市”心态！而实际上，这种审美态度的转变本身就具有传奇色彩，即所谓因为“新鲜”，转而“生动”。

第二，这种现代都市的传奇追求的是一种大众阅读背景下的“传奇化”的故事。

明代吉衣主人（袁于令）曾说：“传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嬉笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。”⁽⁴¹⁾中国大众读者对小说的要求，往往都是“故事”，即追求“故事”本身的“起”“承”“转”“合”，要求“故事”要完整连贯，“情节”要曲折离奇。因此在中国传统文学的意义上，“小说”其实就是“传奇”，其中奇异的故事和异常的人物永远都是不可或缺的条件。包括当时最有代表性的心理小说作家施蛰存自己也承认：“无论把小说的效能说得如何天花乱坠，读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事。”⁽⁴²⁾在着眼并立足于现代都市生活的新感觉派和后期浪漫派这里，他们所创造的现代都市的“传奇”，便常常是因对立性的吸引而形成的对特殊人群生活的一种特殊描绘。

城市人群其实是由异质性人员构成的群体，所以都市社会特征有一种“异质性”的意义，而中国现代都市传奇则是将这种异质再发挥成为一种“异端”，进而去描绘都市的某个横断面。就此意义而言，新感觉派小说最基础的潜在结构之一，就是都市男女的快速聚散。沈从文当年便已注意到了这一点，他认为穆时英作品中的故事有某种程式化：“男女凑巧相遇，各自说出一点漂亮话”⁽⁴³⁾。只不过这种“相遇”，即使在当今社会，也仍然是一种美丽的意外。也正因永远最富有传奇性的都是欲望与情感的“故事”，所以在后期浪漫派的特定模式的言情叙述中，这种“相遇”极其特殊的“美丽”更是在“新异”的渲染中被发挥到了极致。

第三，这种现代都市的传奇所完成的是一种具有建设意义的“传奇化”的现代写作。

如杜衡所说：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。”这大概就是中国都市文学一直以来的尴尬状况。但是“海派小说”是由中国现代最大的都市所酝酿生成的，所以它的都市传奇的意义，不仅是讲述了一个又一个离奇的故事以及现代都市浪漫氛围的渲染，而且是他们大胆借鉴和使用了西方现代主义的写作手法，由此致力于寻找一种描绘现代都市的适当方式，并已经获得了极具建设性的成果。杨义把20世纪30年代的都市文学概括为三种类型：以茅盾为代表的左翼都市文学、以老舍为代表的古都都市文学和以新感觉派为主体的洋场都市文学。应该说，在书写方式上，前两者的意识形态意味比较浓重，其书写往往更具有现代都市中的现实性和批判性，或者说是由于这一点而没有具备我们所讲的传奇特征。而对于新感觉派的书写来说，“新感觉派小说家更值得瞩目的成绩在于他们创造了真正的都市文本形式，从而把都市风景线的外在景观和对都市的心理体验落实到小说形式层面，或者说，他们获得了把体验到的都市内容与文本形式相对应的诗学途径”⁽⁴⁴⁾。

与新感觉派相比，后期浪漫派的创作方式更加具有传奇的构造形式。他们已经不是对西方现代主义的单纯演绎，而是将其与东方传统承袭性地进一步融为一体，异域的梦想、浪漫的奇情、奇人与异事、“异型”中的现实人生等等，共同构成了一个独具现代都市魅力的“传奇”世界。他们是在用一种梦幻与传奇相结合的更独特的现代方式，在一个如梦似幻而又真实可感的世界讲述故事，以虚实相生制造着超越的美感，仿佛刘勰所说的“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”一样⁽⁴⁵⁾。尤其是当他们按照作者的意愿纵横驰骋、无拘无束、游刃有余地以梦境来作为小说的框架自由抒写时，现代都市人生的种种压抑与挣扎，便又都有了一个“梦想式”即“传奇性”的美丽结局⁽⁴⁶⁾。