社会传播：诗文集传播的多种渠道
传播本身就是一种社会行为，即使是自编文籍的行为，也必然涉及将文籍所承载的思想内容扩展到社会范围内的企图与追求。当文化与道统的存续成为士人阶层的整体性追求时，更广泛地借助社会力量与社会资本以达到更好的传播效果成为可能与需要，而思想内容将会产生的文化效果也会随之得以进一步延伸。尤其是文人团体内部与彼此之间的相互赠答与酬唱，名人先辈对后学的奖掖提携，等等，这样的人际交流方式都是促进“言传”的有效方法，同时，在士人阶层内形成互通有无、相互促进的良性循环，使存续文化与道统的共同追求得以强化与扩展。
（一）举荐
自六朝，以门第取士的弊政被扫除以后，士人的真才实学得以凸显，由此，诗名、文才也日益与社会地位相联系。处于文坛结构顶端或上层的士人，是一个团体或阶层的“意见领袖”，在整个文化领域或其文学派别内部具有一定的影响力，其思想与主张更容易得到其他士人的附和与拥护。而对于还未在文坛崭露头角的后学来说，能够得到文坛有影响力之人的举荐，无疑对其发展有所推动。
被誉为清学开山始祖的顾炎武曾赋诗称赞屈大均的诗作，所谓“弱冠诗名动九州，纫兰餐菊旧风流”[59]。但此时，屈大均还并未真正与顾炎武结交，两人只是因共同的志向与卓著的才学而彼此倾慕、神交已久罢了。可见，屈大均的诗名才学已显露于外了。
在屈大均才学显现的过程中，朱彝尊便起到了积极的举荐作用。朱彝尊（1629—1709）虽然只比屈大均年长一岁，但其立名较早。作为明遗民，他也曾抱有坚决抗清、恢复故国的志向，但迫于形势，五十一岁时提康熙博学鸿词科，授翰林院检讨，入史馆纂修《明史》。对于自身这种“晚节不保”的行为，朱彝尊也是深含悔意的，他晚年编订酬唱之作为《腾笑集》，并在自序中写道：“竹垞诸人，少无宦情，耕长水之南。年五十矣，天子下诏征文学之士，奋顾问著作之选。……主人以布衣通籍，洵异数矣。……主人以诗文流传湖海四十年，一旦致身清美，入侍禁近，赋命诚非薄矣。卒龃龉于时，人方齿冷，宜其焚弃笔砚勿复为。顾仍为之不已，则笑之者亦不已也。”其中不能掩其自责忏悔之情。因此，他并没有中断与其他明遗民的交往，反而联系得更加紧密，在遗民群体中保持着重要的地位，与王士禛并称“南朱北王”。
屈大均在《屡得朋友书札感赋》中有云：“名因锡鬯起词场，未出梅关名已香。遂使三闾长有后，美人芳草满禺阳。”自注云：“予得名，自朱锡鬯始。未出岭时，锡鬯已持予诗遍传吴下矣。”[60]这源于顺治十四（1657）年，屈大均二十八岁时，朱彝尊到广州的一次交游活动。在岭南的交游士人中，朱彝尊与屈大均最契，于是，“归则持其（屈大均）诗遍传吴下，名大起”[61]。屈大均的诗名能够得到“未出梅关名已香”的传播效应，朱彝尊的举荐与传播活动功不可没，这使屈大均的诗作在遗民群体以及江南一带名声大起，为屈大均日后诗名文才的凸显打开了局面。由此可见，诗文传播对于士人声望的建立与积累作用是举足轻重的。
其实，如果没有朱彝尊的揄扬，屈大均的诗名才学未必得不到彰显。但朱彝尊在屈大均默默无闻之时，能够从众多交游士人中挖掘其才华，并大力传播，这首先是屈大均具有真才实学，同时也不能忽视朱彝尊独到的识才眼光与奖掖、提携有识之士的品德。所谓见名不可争，亦不可妒，朱彝尊这种做法是值得士人师法的，尤其是明清之际，传统的文化与价值遭到破坏之际，存续与恢复道统不是个人能够完成的，而是整个士人团体的使命与责任，让更多的士人参与到这项艰巨的任务中来才是首要的明智之举，狭隘的争名逐利在此时不仅是不合时宜的，更是应该遭到厌弃的。
（二）赠答、唱和
在中国古代的文人士子中，志趣相投或风格相近的文人会彼此吸引，而自动形成一个团体，有形的诸如诗社，无形的有如后人所冠以的流派。虽然这个团体并不具有强制的约束力，往往是松散的自觉汇聚，但可以排解文人的苦闷与孤独，而彼此之间的赠答与唱和是进行诗文写作技巧切磋、文学思想沟通的有效途径。因此，在诗歌史上出现了大量的赠答诗与唱和诗。萧统在选编《文选》时，即将“诗”分为23门，其中一门为赠答诗，收录诗作72首，仅次于杂诗94首，在数量上位居“诗”类第二。虽然赠答诗与唱和诗多为游戏酬唱之作，但这种方式在诗名与思想的传播方面所起到的作用还是不可忽视的。
经本研究统计，在现行的《屈大均全集》中，《翁山诗外》收录诗作3183组[62]，其中赠答诗1037组，唱和诗103组，这两类诗作在屈大均的诗作整体中所占的比例已超过三分之一，如下图所示：
图2.1 屈大均赠答诗、唱和诗比例图
如此高的赠答、唱和诗比例，一方面说明屈大均交游之广阔、酬唱之频繁，另一方面也说明屈大均本人重视并乐于参与到这种与其他士人的互动中。赠答与唱和中充分体现着人际传播的作用。因为人是社会传播中最基本也是最关键的因素，所以，人际传播是社会生活中最直观、最常见、最丰富的传播现象，它的作用是在相互沟通、相互了解的基础上建立与他人的社会协作关系，满足基于人的社会性的精神和心理需求。具体到中国古代士人之间的人际传播，其过程最为直接地借助于语言和文字这两种基本媒介，在酬唱与赠答的过程中，士人彼此了解写作风格、思想内涵等，形成有着某种共同趣向或追求的团体，而在这一团体中，每个士人都可以找到自己的位置，以实现其自身价值或完成他们共同的目标。
赠答与唱和可以在多种场合发生，如送别、集会、游历等，甚至是彼此素未谋面的神交，但相对集中与稳定的赠答与唱和活动往往发生于诗社的组织中。诗社这一团体形式，在中国古代文人士子中是非常普遍的。屈大均便多次参与诗社活动，甚至亲自主持或建立诗社，为文人间的酬唱活动提供场所。根据《屈大均年谱》统计，如下：
顺治元年甲申（1644），“自申酉变乱以来，士多哀怨，有郁难宣。既皆以蜚遁为怀，不复从事于举业，于是祖述风骚，流连八代，有所感触，一一见诸诗歌。故予尝与同里诸子为西园诗社。”[63]此时，屈大均仅有十五岁。
康熙二十三年甲子（1684），二月吴绮入粤，集屈大均等众人结越台诗社。梁宪（字绪中，号无闷）《花朝社集西禅寺》诗小序云：“甲子花朝，吴兴太守吴（
）次入粤，集海内词人于西禅寺，结越台诗社，至期，则燕叙分题。”[64]西禅寺在广州城西。屈大均有《花朝社集西禅寺》诗：“水国多烟雨，春光一半迟。花从今日得，莺与故人期。浦有沉香气，林多翡翠枝。玉壶携不远，兰若在江湄。”[65]
康熙二十九年庚午（1690），屈大均、陈恭尹、梁佩兰等人修复浮丘诗社。“浮丘诗社，始自郭光禄棐、王光禄学曾。”[66]“浮丘，去（广州）城西一里，为浮丘丈人之所游……万历间，学士赵志皋以谪官至，开浮丘大社，与粤中士大夫赋诗。”[67]后荒废，至此时三家等方修复诗社。屈大均有《浮丘修禊作》。
康熙三十年辛未（1691），参领王之蛟于广州东皋故址建关壮缪侯庙，于庙旁筑东皋诗社，请屈大均及陈恭尹、梁佩兰主之。驻防参领王之蛟发起重修东皋武庙，勒碑以纪其事，又铸钟鼎，请屈大均、陈恭尹、梁佩兰三人各撰铭文。又于庙旁修别业，结东皋诗社，请屈大均、陈恭尹、梁佩兰三人主其事。屈大均作《九日承王骠骑邀集东皋有赋》三首。
从屈大均少年时，直至六十二岁高龄，他一直积极地参与诗社活动，即参与到士人团体的活动中，其诗社之外的送别、宴集、同游活动更是频繁，也列举如下：
康熙元年壬寅（1662），屈大均北游归来，中秋与陈恭尹、梁佩兰等人集广州西郊草堂。陈恭尹有《西郊宴集，同岑梵则、张穆之、家中洲、王说作、高望公、庞祖如、梁药亭、梁颙若、屈泰士、屈翁山，时翁山归自塞上》诗，从题目中可知当时参与者之众。
康熙二十二年癸亥（1683），吴绮[68]游粤。十一月五日梁佩兰招吴绮、陈恭尹、曹燕怀、吴源起、柯崇朴集六莹堂分赋。十一月十九日，陈恭尹、吴绮、吴源起、曹燕怀、蔡鸿达、缪其器、柯崇朴分韵赋诗于肇庆星岩之上。次日，梁佩兰、屈大均、吴寿潜继至属和，并以其事题名于星岩玉屏峰石壁。
康熙二十三年甲子（1684），王又旦主广东乡试，屈大均、陈恭尹、梁佩兰为其《乌丝红袖图》题诗。
康熙二十五年丙寅（1686），广州将军王永誉府中牡丹盛开，招屈大均、陈恭尹、梁佩兰、张梯、张远、张阿平等雅集于倚剑堂，赏花分赋。
康熙二十六年丁卯（1687），严绳孙[69]入粤，其间与屈大均、陈恭尹、梁佩兰、吴文炜等交游唱和，赋诗很多。秋，严绳孙归无锡，屈、陈、梁皆有诗赠别。
康熙二十八年己巳（1689），来任惠州知府的王煐，在粤八年间与屈、陈、梁等人的交往更为频繁。他自己不但经常来广州与屈、陈、梁等人相会，还常常邀请他们到惠州官邸饮酒赋诗。
康熙二十九年庚午（1690），吴兴祚被降级调用而离粤时，屈、陈、梁三人皆作诗相送。
康熙三十年辛未（1691），三月三日，王隼之女王瑶湘与李仁新婚，屈大均与陈恭尹、梁佩兰、林梧、吴文炜、梁无技往王隼潨庐宴集，即席分赋以贺。
康熙三十二年癸酉（1693），二月朱彝尊奉命使至粤，同来者有其子朱昆田、友沈名荪。二月八日，屈大均、陈恭尹、梁佩兰等陪朱彝尊等人往光孝寺，观唐僧贯休所画罗汉。各有诗作。朱彝尊等留广州三日后别去。梁佩兰设宴于五层楼，邀同陈恭尹、屈大均、吴文炜、王隼、陈元基、梁无技、季煌为之饯行，席上分赋。
在这群相会的文人中，不论前明遗老，还是当朝官宦，都共同举杯庆祝他们相聚于南海之滨，共同抒发着对彼此学识、文才的景仰，这时似乎原本的政治归属界限已不存在，存在的只有相互之间的仰慕和赞赏。
（三）题画、题壁
文人在追求自编文籍的广泛传播与酬唱赠答的交流扩展之外，还寻求诗文作品传播途径或传播介质的多样性，表现为题画与题壁诗文的大量涌现。其实，题画、题壁诗文早在唐代时就已盛行，并作为文人士子传播诗作的一种方式一直流传下来。
题画诗，顾名思义，是题写在画作上的诗文。中国画与中国诗，作为艺术的两种形式——绘画与文学，在题画诗上得到完美的结合。两者都注重意境与情感，题画诗可以阐发画作中的意境或呼应画作所表现的情思，诗作的文字以书法的形式与画作相得益彰，诗画互补，营造更为深远的意境。不仅如此，题画诗还为诗作的传播与流存提供了另一种途径，即画作在传播或售卖的过程中也将诗作传播出去，而如果诗作因散佚或未收录于作者的诗文集中，也有可能随着画作一同流存下来，为诗作的辑佚提供了良好的素材。据本研究统计，《翁山诗外》中收录了屈大均57首题画诗。
题壁诗则更为丰富，虽然总称为“壁”，实则包括多种介质，如屋壁、亭壁、厅壁、殿壁、墙壁、寺观壁、酒家壁、驿传壁、山石壁等。屈大均的题壁诗收录于《翁山诗外》的即有44首。相较于题画诗，题壁诗具有更强的公开性与接受性。作为一种传播手段，题壁指的是把诗文书写于公开场所，以便其扩散流传。正如曹之所言：“题壁简单易行，只要把作品写在墙壁上就行了。天南海北的过往行人，见而读之，读而抄之，就可以把作品传得很远很远。”[70]对题壁之作“见而读之，读而抄之”的过往行人显然以文人士子为主，即文人士子是题壁诗的传者与受众，传播者与接收者之间有着高度的对应性，可以想见题壁诗的传播效果。其中以题于屋壁、厅壁者较为常见，屈大均44首题壁诗中有27首是为友人宅院或厅堂所提。在文人的交游中，应邀到彼此宅中饮酒赋诗是相当常见的，酒兴之后在房屋墙壁上或即兴或应邀地挥洒一通笔墨，不为流传，只为兴致。如果说题于屋壁、厅壁之作尚属私人性的或半公开性的作品，那么，诸如亭台楼阁、山岩石壁或寺观墙壁等公共场所的题壁诗则更具有传播的广泛性。尤其是人烟稠密、流动性大的寺院、酒店、客舍、倡肆等处，人来人往，上至王公下至庶民，无不频繁光顾，故而对文人士子来讲题诗于此实为激扬身价、抬高名望的捷径。在题壁诗中还有应答的现象，如屈大均的《答张桐君见题三闾书院之作》，首先是其好友张桐君在屈大均的三闾书院之壁上提诗，之后屈大均赋诗以答。如扩展至更为公共性的场所，则过往者及交游故旧都可以借此互通款曲，可谓“神交”。
无论是题画还是题壁作品，往往是即兴或应邀之作，多不具有传播的功利性。文人士子在画作或景色面前，或是意境的捕捉，或是灵感的迸发，进而畅快地挥毫泼墨，此时他们未必计较诗作的发表或流传，恐怕更多的只是快意于这一传播活动本身，即题画与题壁当下的兴致。而诗作与所题之画的意境或所题之壁的景色构成一种对话的空间，两者相辅相成，并可与见之、读之、赏之的其他文人士子达到精神上的沟通与认同。