屈大均对广东文学的影响
“地域文学是客观存在的”[28]，它源于不同地理环境产生的不同地域文化。最早的诗歌总集《诗经》中“国风”即是按照地理区划而汇集选编的诗歌集子，代表十五个地域的文学；而《楚辞》则明显地带有荆楚地区的特色，《隋书·地理志》认为《楚辞》的创作与楚地“信巫鬼，重淫祀”的民风习俗有关，“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也”[29]。《诗经》与《楚辞》作为中国诗歌的两大源头，前者代表北方的诗歌，后者代表南方的诗歌，这为学界所公认。早期对于文学粗略的区域性划分也始于南北文学的区分。六朝时学者已经意识到南北地域在民俗、语音及学风上的差异，如《世说新语》文学篇、《颜氏家训》风骚篇和音辞篇等，这些都为后世学者对南北文学差异的进一步深入研究奠定了基础；而如刘师培在认识到南北文学差异的同时，还洞察到南北文学之间相互地渗透与交融。
地域文学概念进一步地凸显、细分与发展则经历了一个相当长的时期。唐代时，文学创作继续繁荣，但由于文化繁荣的区域比较集中，文学领域仍以代表作家的创作风格、内容作为区分。此时，人们对于地域文化的认识与观念还十分粗浅，也就不能以地域为概念来凝聚文学流派或是从事文学创作与研究。直至宋代江西诗派的出现，虽然其凝聚力在于风格而非地域，所谓“诗江西也，人非皆江西也”[30]，但它以地域冠名仍标志着“地域观念在诗学乃至文学中的普及和明朗化”[31]，“文学创作中的地域差异开始在宋代凸现出来”[32]。
“当文学史发展到明清时代，一个最大特征就是地域性特别显豁起来，对地域文学传统的意识也清晰地凸显出来。”[33]明代文学在地域上的划分已经比较细致，出现了较多以地域为主要特征的诗歌流派，胡应麟《诗薮》续编就提到明初五个地域诗派，即岭南诗派、吴诗派、越诗派、闽诗派、江右诗派，这可以视为以地域性为主要特征的文学时代到来的象征性标志。[34]到了清代，文学领域基本由以地域为特征结成的文学团体组成，古文方面如桐城派、阳湖派，骈文方面如常州派，词曲创作方面如吴江派、阳羡派、浙西词，诗歌方面如岭南三大家、岭南四家、江左三大家、江左十五子、虞山派、河朔诗派、畿辅七名公、西泠十子、关中三李、浙西六家、娄江十子、吴会英才十六人、辽东三老、江西四才子、吴门七子、毗陵四子、越中七子、高密派、湘中五子等，还有为数众多的地方性诗社。虽然文学流派的产生、发展和延续并非完全由地理环境决定，但地理环境在一定条件下也会影响某一文学流派的产生、发展和延续。可以说，“地域文学群体和流派的强大实力，已改变了传统的以思潮和时尚为主导的文坛格局，出现了以地域性为主的文坛格局”[35]。
地域文化对于士人的影响巨大而深远。20世纪50年代，美国人类学家雷德菲尔德（Robert Redfield）提出了大传统（great tradition）和小传统（litter tradition）的概念[36]，与这一对概念相联系的总是精英文化与通俗文化、城市文化与乡土文化等。但这是以西方文学为依据所得出的论断，在中国古代文学中，与大传统和小传统的关系相对应的更应该是经典文学与地方文学。经典文学是指整个中华民族视之为典范的文学，它是一种大范围的文学历史概念，它的确是精英的，但却不一定局限于城市，因为中国古代的士人由于政治归属的缘故，很多并不以城市为聚居地，相反，许多士人喜欢隐居山林过着闲适的田园生活。而地方文学范围较小，有着自身的特点与风尚，但它同样由文人的创作支撑起来，因而就不能说是通俗的。清代时，人们对于文化的地域性以及由此所呈现出的地域性的文学特征与传统日益明晰，士人在从事文学创作的时候，一方面受经典文学传统的教育，另一方面还受地域文学传统的熏陶，而且，相比较来看，与他们的生活和创作更为紧密的还是地域文学传统，因此，地域文学传统对士人创作的影响也便凸显出来。屈大均好友梁佩兰“尝与独漉、翁山论诗，谓吾粤人人自成面目，不在天下风气之内。诚以诗之高在标格，远在神韵，精在骨髓”[37]，这指出广东诗人受地域文学传统影响甚于“天下风气”。当然，地域文学是整个中国文学的一个组成部分。研究地域文学必须将其置于整个中国文学大背景来进行；研究地域文学史也必须将其置于整个中国文学发展史的过程中来进行。地域文学的发展固有其特殊性，但它不可能、也不会背离中国文学史发展的总规律。[38]
但对于地域文学与文学流派的划分，是应该厘清的概念。所谓“广东文学”是以地域性质划分的文学样态，虽然在一定的地理区域内，文学的审美趣味会由于社会风俗、语言特征等因素的影响而趋同，但在文学史上，广东文学没有可以称之为流派的统一的理论主张，只是在一些文学家的影响下持续发展的地域文学，而非一个具有统一理论主张或创作风格的流派。地域文学显著程度的凸显，是通过具有辨识度的代表人物或关键词来完成的。地域文学整体可以包含多样的风格，并由其代表人物作为支撑；而对于地域文学的构建与维护，需要许多士人共同的努力，一方面是对代表地域文化的著名士人的推崇，另一方面则是对地域文学本身的整理与传播。屈大均作为广东文化、广东文学的代表，他的理论主张与创作实践，甚至是个人形象都是被许多广东士人不断维护与传播的，在这一过程中其影响逐渐扩大与深入，影响了许多广东士人。同时，屈大均本人对于广东文学的历史与文献的整理，对于广东文学的构建与发展也是影响至巨，他的这种行为也被后学继续传承着。
（一）屈大均对广东诗人的影响
屈大均的诗文在江南、四川等地广泛传播，并产生了一定的社会影响，进而促成“翁山诗派”的形成与发展。而在屈大均的故乡广东，其影响更为显著，广东地区的许多诗人在诗文创作风格、诗学主张方面都受到屈大均的影响。
1.宋湘
近人陈融在《读岭南人诗绝句》中论宋湘诗谓：“探古深沉匪一途，亦韩亦杜亦髯苏。自家功候开生面，疑是重来屈华夫。”[39]陈融认为宋湘作诗风格之所以极似屈大均，是因为他在探古、崇杜、创新这三方面受到屈大均的影响。宋湘（1756—1826），广东嘉应（今梅州市）人，曾任丰湖书院山长，后转任粤秀书院，著有《红杏山房集》十三卷。《清史列传》中称“粤诗自黎简、冯敏昌后，推湘为巨擘”[40]。严迪昌亦在《清诗史》中称“岭南诗风曾以‘雄直气’为一时宗风，但在清初以后真得此‘气’的并不多，迨宋湘出，始得见重振”[41]。这里所指支撑清初岭南诗风“雄直气”的自然是屈大均等清初岭南诗人，然而由于清初的高压政治氛围使这种风格有所衰退，直至宋湘诗作的出现又重新振奋了这种风格。
宋湘曾作《说诗八首》阐发其诗歌主张，其一为：“三百诗人岂有师？都成绝唱沁心脾。令人不讲源头水，只问支流派是谁。”[42]宋湘此处所论是针对乾嘉时期诗坛宗派之间门户芥蒂甚深的情况，对于这些门派之分，宋湘并不依傍而持自立的态度。他认为诗歌领域无论门派如何分立，诗歌都有着共同的源头，即《诗经》，这种复古正源的思想与屈大均“先河而后海”[43]，将《诗经》比作河、将《离骚》比作海之说相一致。
对于杜甫的宗尚，宋湘表达得更为直白，“今人每喜作诗。余尝谓哭不能如老杜，歌不能如青莲，皆可不必作诗”[44]。其宗杜之说与屈大均相合。
宋湘对屈大均的承袭，更为主要地表现在对“真性情”的表达上。宋湘诗观倾向“性灵”，由于袁枚的“性灵”说在当时诗坛影响颇大，但宋湘所谓“性灵”已经突破了风格的趋从，而上升到对诗歌本质功能的认识。屈大均尝谓“自写其性情境遇”，宋湘亦谓“我诗我自作，自读还赏之；赏其写我心，非我毛与皮”[45]，一种“我诗写我心”的“真性情”跃然纸上。因此，《岭南诗存》说宋湘诗：“独往独来，全在意兴。”[46]宋湘还在《论诗八首》之七中写道：“文章绝妙有丘迟，一纸书中百首诗。正在将军旗鼓处，忽然花杂草长时。”[47]这里宋湘针对牢笼岭南诗坛的那股“风气”，借丘迟文章中“花杂草长”意境，比喻在“旗鼓”壁垒前应自在地还诗以自然性格，这是对自主意识的召唤。而这种倾向对清末黄遵宪等在诗歌领域的反束缚、反制约影响深远。
2.黄遵宪
清季名臣袁昶在《送黄公度再游欧西绝句十首》中称赞黄遵宪诗谓：“翁山兀兀二樵崎，峤雅飘姚不可追。今得泓峥萧瑟手，正音一洗岭南诗。”[48]这里“翁山”即是屈大均，“二樵”是指乾嘉时期诗人黎简，“峤雅”则指明末死节诗人邝露。这三位都是广东著名的诗人，袁昶以为黄遵宪师法三家，以“正音”为岭南诗风灌注了新的气象，并称赏之。
黄遵宪（1848—1905），字公度，别号人境庐主人，广东嘉应（今梅州市）人，著有《人境庐诗草》《日本杂事诗》。处于诗歌发展新旧交替阶段的黄遵宪认识到古典诗歌“自古至今，而其变极尽矣”，诗歌的生命在于变化与创新，这与屈大均“绝去步趋之迹”[49]的取向不谋而合。黄遵宪提出“诗固无古今也，苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人？我自有我之诗者在矣”[50]。要突破古典诗歌的传统天地，树立自我的风格，必须本着“善作”的精神，沿着“矜奇”的趋势，推陈出新，加以创造，形成自己的独特面目。于是，黄遵宪从三方面进行诗歌写作的创新：首先在内容方面，他将“写实”发挥到极致，用诗歌书写历史，如《番客篇》近于华侨南洋开发史，《逐客篇》堪称赴美华工血泪史，《拜曾祖母李太夫人墓》不啻作者的家族史；同时，他将近代涌现的新事物、新思想写入诗歌，许多古典诗歌无法囊括的内容被扩展进来，丰富了诗歌内容。其次在结构方面，他吸取了古人“以文为诗”的经验，“以单行之神运俳偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以入诗”[51]，但扬长避短，注重波澜起伏、长而不板，并辅以比兴和描写，避免抽象直陈的乏味，议论简短精要，构成点睛之妙。再次在语言方面，他广泛采摘语言资料，“自群经三史，逮于周、秦诸子之书，许、郑诸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之”[52]，同时又不排斥“流俗语”[53]，使其诗歌语言极具表现力，并富于变化、生气。黄遵宪不断地挖掘创新与变化的力量使其卓然成家，展现“古人未有之物，未辟之境”[54]，正所谓“《风》《雅》不亡由善作，光丰之后益矜奇”[55]。
正是在新旧交替的变革时代，黄遵宪在新思想、新文化的激荡下，开始诗歌创作的新探索，使得其诗以“旧风格含新意境”，体现了由旧到新的过渡。因此，在近代最为重要的文学变革之一“诗界革命”中，黄遵宪成为巨匠和旗帜，被梁启超誉为“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中”[56]。
3.黄节
“岭南近代四家”中诗歌成就最高者黄节，曾有诗题为《二月十二日过新汀屈翁山先生故里，望泣墓亭，吊马头岭铸兵，屈氏子孙出示先生遗像，谨题二首》，其诗云：“我愧长沙能作赋，摄衣来拜道援堂。”[57]“道援堂”是屈大均室名之一，屈大均亦有诗集谓《道援堂集》。从黄节诗题及诗句可见其对屈大均诗歌的敬慕之情，而其论诗也最重屈大均。
黄节（1873—1935），名晦闻，字玉昆，号纯熙，又号节，别号甘竹滩洗石人，后署晦翁、佩文、黄史氏，广东顺德甘竹右滩人，是近代史上的诗学大师，著有《蒹葭楼集》。黄节对先秦、汉魏六朝诗文研究颇深，亦有精当的见解，著有《诗旨纂辞》《变雅》《汉魏乐府风笺》《魏文帝魏武帝诗注》《曹子建诗注》《阮步兵诗注》《鲍参军诗注集说》《谢康乐诗注》《谢宣城诗注》《顾亭林诗说》等。清末，黄节在上海与章太炎等创立国学保存会，刊印《风雨楼丛书》，创办《国粹学报》；民国后，加入南社，曾任北京大学文学院教授、清华大学研究院导师，一度出任广东教育厅厅长。
黄节所处的清末民初时期，也是一个动荡的社会，亦是一个人之为人之道已废的时代，这有似屈大均所处的明末清初时期。也正是如此，黄节论诗才与屈大均在承系诗教这一点上异常契合。对于一个新的社会来说，黄节又何尝不是一位“遗民”。《礼记·经解篇》载：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也。……其为人温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”所谓“诗教”不外乎温柔敦厚，诗教的最终目的是为政，是强调诗歌的社会作用。面对一个变革之际的社会，黄节作为一位满腔赤诚、正直爱国的志士、诗人、学者，他企图通过诗歌来理人性情，合同人群，保国家民族之生命，这也是他关怀国家社会命运的方式。因此，黄节穷其一生之力，以诗载道，以诗传教，希冀将中华传统文化传承下去。
（二）屈大均对广东文学的贡献
1.屈大均对广东文学的梳理
屈大均对于广东文学的影响，不仅体现为他的创作风格、诗学理论对广东诗人的影响，还表现为他对广东文学本身的梳理与研究，就后者来说，实为对广东文学发展的巨大贡献。
首先，屈大均对广东的文学作品进行了系统的搜集与整理：
康熙三年（1664），屈大均辑《岭南诗选》前后集。自言：“予撰《岭南诗选》前后集，前集自唐开元至有明万历，后集自万历至今。人各为传，仿《列朝诗集》之体。”[58]虽然该书并未流传下来，但这是屈大均对广东文学作品进行搜集与整理的开始。
康熙二十五年（1686），纂修《广东文集》三百余卷。
康熙二十六年（1687），辑《广东文选》四十卷。据邬庆时《屈大均年谱》载：“刘茂溶、陈肇昌助先生（屈大均）纂修《广东文集》三百余卷，后以卷帙浩繁，拔其尤者为《广东文选》四十卷。”[59]
其次，在搜集与整理广东文学作品的同时，屈大均还对其进行了一定的考证与研究，为广东文学的发展梳理了清晰的脉络。这些论述主要集中于屈大均于康熙十七年（1678）所撰《广东新语》的《诗语》与《文语》中。《广东新语》二十八卷并未在屈大均生前刊行，而是于康熙三十九年（1700）由木天阁刊行，后又有羊城双门底儒雅堂刊本[60]，这是在广东刊行的本子，可见屈大均的《广东新语》已在广东引起了重视。
屈大均首先并不避讳广东文学起步较晚的事实，他指出“粤处炎荒，去古帝王都会最远，固声教所不能先及者也”[61]。广东在中国古代距离中原地区最远的确是事实，因此，该地接受先进中原文化的熏陶亦较晚。但这种地域的偏远与交通的阻隔也使得广东地区受中原和其他地域文学风气的影响较弱，这种相对封闭性使其形成并保持了自身的特色。屈大均好友陈恭尹也有相似的认识，他言：“百川东注，粤海独南其波；万木秋飞，岭树不凋其叶。生其土俗，发于咏歌，粤之诗所以自抒声情，不与时为俯仰也。”[62]
其次，屈大均又指出广东地区有着良好的文学传统，“粤俗好歌，凡有吉庆，必唱歌以为欢乐……辞必极其艳，情必极其至”[63]。正是由于广东地区地处偏远，雅文学发展较晚，才使其民歌得到了充分的发展，而广东地区的民歌辞艳、情至，多含讽喻，如刺淫女、刺负恩之类的主题多见于广东民歌，这为广东地区的文学发展形成独特特征奠定了基础。更为重要的是，屈大均认为广东民歌“绝类离骚也”，他进一步解释道：“粤固楚之南裔，岂屈宋流风多洽于妇人女子欤？”[64]屈大均一向以屈原后裔自居，他认为广东一地的屈姓家族是楚地屈姓的一支流落南方而成，自然“南屈”所在的粤地承袭了楚辞的创作风格，因此说广东民歌有《离骚》之风。这是对广东文学基础的挖掘，因为良好的文学传统是后代文学兴盛的必要基础。
在挖掘广东地区的文学基础与文学传统渊源所在之后，屈大均进一步对广东文学的发展进行了梳理，可概括为四个阶段。
（1）“诗始杨孚”[65]。就诗歌创作而言，屈大均指出，“广东之诗，其始于孚乎”，即广东地区的诗歌创作始于杨孚。杨孚，字孝元，东汉时番禺人，著有《南裔异物志》，虽然该著是我国第一部地区性的物产专著，详细记载了古代岭南的物产及风俗，是一份不可多得的史料，但屈大均认为其“亦诗之流也”，这与其著述风格有关。
（2）“东粤诗盛于张曲江公”[66]。历史上第一位著名的广东诗人是唐代的张九龄。张九龄（678—740），字子寿，韶州曲江（今广东韶关）人，著有《曲江》集。对于之前广东地区的诗歌创作者，屈大均将其定义为“开吾粤风雅之先者”，而称“至张子寿而诗乃沛然矣”[67]。张九龄的诗歌独具“雅正冲淡”的神韵，在唐代诗坛地位显著，“公为有唐人物第一，诗亦冠绝一时。玄宗尝称为文场元帅，谓公所作，自有唐名公皆弗如，朕终身师之”[68]。张九龄亦乐于推荐诗人，如孟浩然、李白、王维等，对推动唐代诗歌的发展贡献至巨。屈大均曾引丘浚语谓：“自公（张九龄）生后，五岭以南，山川烨烨有光气。”[69]
3.“有明乃照于四方”[70]。屈大均梳理广东文学的发展脉络，称其“始然于汉，炽于唐于宋，至有明乃照于四方焉”[71]。广东诗人在唐代以张九龄为代表，但曲江公的诗歌成就是时代性的，并不具有地域特色，其个人的诗歌成就也未对广东地区的文学发展起到实质性的作用，因此，张九龄只能作为广东诗人的一个标志。直至明代时，广东文学才真正地发展起来，以一个地域性的特征彰显于文学领域，由此，屈大均称“故今天下言文者必称广东”[72]。
明代广东诗坛确实涌现了许多杰出的诗人，屈大均在《广东新语·诗语》中也著录了几位代表。如陈献章（1428—1500），又名白沙，字公甫，号石斋，别号碧玉老人、玉台居士、江门渔父、南海樵夫、黄云老人等，广东新会人，其著作被后人编为《白沙子全集》。屈大均称：“粤人以诗为诗，自曲江始；以道为诗，自白沙始。白沙之言曰：‘诗之工，诗之衰也，率吾情盎然出之，匹夫匹妇，胸中自有全经，此风雅之渊源也。……’曲江以人，而白沙以天，诗至于天，呜呼至矣。”[73]屈大均将陈献章与张九龄并举，并突出陈氏对广东文学发展的突出作用。
4.动乱对广东文学的影响。广东诗歌经过明代的繁荣发展之后，社会环境发生的激烈震荡亦给文学领域带来了冲击。“概自申酉变乱以来，士多哀怨，有郁难宣。既皆以蜚遁为怀，不复从事于举业，于是祖述风骚，流连八代，有所感触，一一见诸诗歌。”[74]屈大均看到了社会状况的变化对文学的影响，指出明末清初许多遗民选择著述之路的现实与心理原因，同时，也给文学领域带来了“哀怨”“郁结”之风。
在梳理广东文学发展过程的同时，屈大均分析了广东诗歌发展中的两个主要问题：
首先是“诗以载道”的诗教传统。屈大均说“师三闾所以学夫白沙，其渊源殊不二也”[75]，即表示广东诗人代表陈献章诗作实为屈原作品中忠君爱国思想的继承，这也是屈大均希冀在广东地区倡导、传播的诗教传统。
其次，所谓“曲江以人，白沙以天”，实际上屈大均离析了学力与天分的问题，企图对广东诗歌创作有所指引。就诗歌创作而言，“人”即“学力”，是后天通过读书而积累才学，达至以才学为诗的境界；而“天”即“天分”，是先天的诗歌创作才能。学力与天分是一对相对概念，两者在诗歌创作中的作用一直是中国诗歌批评史上争论不息的问题。现代学者葛晓音对由唐至清的天分与学力之争的情况作过梳理与析论。[76]天分、学力之说发端于唐天宝、大力年间诗僧皎然所提出的“自然”“天真”与“苦思”“修饰”诗学创作观念。皎然并不否认诗歌创作可以达到近乎自然天真的完美境界，但只有通过“苦思”的过程才能达至，实际上是重视学力的表现。而晚唐司空图则提出重气象、趣味而轻才力的观念，倾向于重开元、天宝而轻大历、元和。北宋时的蔡宽夫更加明确了司空图所主张的重天然、轻才力之说，将“用工”与“天然”对立起来。到了南宋，叶适等人将用意刻露、不留余味视为讲求学力的结果，这是不“自然”的一面，他们甚至将“自然”视为一种人力不可企及的妙境。对于“天分”与“学力”区分最为著名的论述当属严羽的《沧浪诗话》，他提出“妙悟”和“学力”两个相对的概念，这里“妙悟”的内涵已从“自然”扩展至直接发自性情、全无斧凿痕迹、言尽而外意生的诗歌特点，“学力”也将才学、议论、尚理等内容概括在内。在此，葛晓音认为，“总括而言，宋诗话已初步显示出以自然妙悟和功夫学力区分盛唐诗与晚唐诗、宋诗的倾向”[77]。而与宋诗论通过学力用工以成不见雕琢境界的追求不同，明代诗论中认为“自然”的境界虽然可以达至，但不是通过学力用工，而是依靠天授，也就为明代的“自然妙悟”概念添加了天机、天授等神秘色彩。到了清代，王夫之虽然继承了明人以性情为主、不重学问的观念，但却修正了“自然妙悟”的来源，他认为灵感只能来自客观的生活，继而提出“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”的情景论。之后学者开始调和“天分”与“学力”两派之间的矛盾。叶燮著《原诗》抨击明代李梦阳、李攀龙以来天分、学力两派的偏执，提出“理、事、情”三个概念，认为诗歌必须展现诗人的独特思想与个性，但他坚持推崇宋诗为中国诗歌发展的最高峰，其实质还是倾向于学力派。同时期的王士禛为了纠正明人一味蹈袭唐诗之弊而提出“神韵”说，实际也是在极力发挥妙悟说。此后出现了以学力调和天分、用诗教节制性情的诗学主张，如冯班、赵执信、翁方纲、沈德潜等，这派诗论在清中叶前后影响较大。及至此时，天分性情与学力诗教之争的根源已被归因为禅学和儒学的分歧。之后，崇尚学力、诗教的诗学传统又回归主导地位，并由以方东树为首的桐城派，以陈衍、陈三立为首的同光诗派发挥到极致。总之，当时较有影响的诗论家都不能超出天分、学力两派之藩篱。
屈大均谓：“曲江以人，白沙以天。纯用天者，于《风》有余，于《雅》《颂》不足，吾与药亭为二三之倡，是必以天之才，而范围以人之学，使其人与天相等，斯其音中和应节，浸淫上古。”[78]对于白沙之“天”，屈大均理解为“自然”之道，他曾说“明兴，白沙氏起，其学以自然为宗”[79]。对于陈献章的诗歌创作，“盖涵之天衷，触之天和，鸣之天籁，油油然与天地皆春，非有所作而自不容己者矣。然感物而动，与化俱徂，其来也无意，其去也无迹……此先生之所以有诗也”[80]。即诗句自然而出，非刻意为之，随内心的感兴而来，来去无迹。看来，屈大均所谓白沙之“天”，比较接近严羽的“妙悟”说，即无斧凿痕迹，含不尽之意于言外，又是直接发自性情的一种意兴。但他同时又认为单纯以直接发自内心性情的意兴为诗，比较接近《风》，掌握不好则易流于浅率轻滑，所以必须要以妙悟配合个人的才学积累，使学力与妙悟相等，才能音韵中和，应上古诗之节奏。可见，屈大均对于天分与学力之争的问题持调和态度。
所谓“然学白沙者难为功，学曲江者易为力。曲江以人，而白沙以天，诗至于天，呜呼至矣”[81]。屈大均虽然指出“妙悟”之境比“学力”之境要难，但也指出可以通过“神会”达至“妙悟”：“白沙诗功专而入神品，其平淡如饮玄酒，有古人所不到者。盖其见道清澈，率口而言，皆有天命流行之妙，如云：‘直知花是路，不觉月随身。’又云：‘满身都着月，一念未随波。’又云：‘赠君欲何言，笑把梅花折。’真机洋溢，非神会不能得之。故夫以诗为诗者，不能知白沙先生之诗者也。……梁子善为诗，骨苍古而气醇和，不规规于唐宋作者，而语之至者体本自然，往往与之合。其姿性过人，味道久之，盎然而出，吾尝以为渊源于白沙。”[82]屈大均提出达至“妙悟”的三个原则：资性过人、味道久之、盎然而出。这是一个过程，首先要有天性，又要体味自然万物之道，然后情与境会，将心中所想自然写出。既然“妙悟”之境可以通过“神会”来达成，那么，“天”的境界便能以人力达至：“然吾今者，方以学《易》为事，与人言诗，未尝不先言《易》，盖学诗必先学《易》。学《易》而后能得其天，学《易》而后能用其人。”[83]屈大均主张从《易》经中去妙悟、吸取灵感；而欲积蓄才学为诗，亦可以从学习《易》经达至。这便回到了屈大均“以《易》为诗”，视《易》为诗之源本的诗歌主张。
由此，我们可以看出屈大均对于天分与学力问题的看法实质上突破了明代以来赋“天”以纯粹先天性情、非后天努力可为的看法，并且找到了调和两者的方法与途径，比之很多清人的相关论述较早且详细，足见其高明之处。
广东文学的肇始、发展、兴盛到风格的形成与转变，这一脉络在屈大均的作品中清晰地展现出来，达到了屈大均所谓“开后生晚学之闻见”[84]的目的，亦“使天下人得见岭海之盛于其文”[85]，对于广东文学的继续发展与影响的扩大做出了巨大贡献。而这都源于屈大均对家乡及其文化的热爱与责任，就像他作为明遗民有责任传承中华传统文化一样，对于家乡文化的传播与承系，他自然也是责无旁贷。他曾说：“广东者吾之乡也，桑梓且犹恭敬，况于文章之美乎？文者道之显者也，恭敬其文，所以恭敬其道，道在于吾乡之人，吾得由其文而见之。”[86]屈大均将对广东文学的梳理工作作为毕生的事业，“然予将终身以之，若愚公之徙太行，精卫之填东海，不以其力之不足而中辍也”[87]，其情其功，都应载入广东文学的发展历程之中。
2.屈大均与广东文学风格的转变
屈大均被誉为清代文坛中的“岭南第一人”[88]，不仅是因为他对广东文学所作的梳理与研究工作，他本人的文学创作对广东文学的风格塑造也有着极为深远的影响。近时粤中诗人冼得霖先生《读屈翁山诗》有云：“三百年间粤派开，上追太白汝奇才”[89]；而严迪昌的《清诗史》也肯定，对于“岭南犹似胜江南”的雄直之风，屈大均自然是功难以泯[90]。
对于屈大均之前的广东文学领域，陈恭尹曾做出不带乡曲之见的价值判断，他在《别后寄方蒙章、陶苦之，兼柬何不偕、梁药亭、吴山带、黄葵村，定邮诗之约》一诗写道：
曲江千载下，作者未全湮。笔墨无生气，光芒愧昔人。谁能师日月，可以喻清新。大海波澜在，骊珠自不贫。[91]
“笔墨无生气”，是因为不脱优孟汉唐的轨迹，因此晚明以前广东诗风乃属中原附庸。此时，整个文坛弥漫着前后七子的文学复古主义，广东文坛亦受其影响。前后七子的文学主张确有积极的意义，他们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。他们贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，而赞赏“文其人如其人”的“古之文”，对于歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风格予以极力的批判，对于轻诗文而热衷于治经穷理的倾向也有所矫正，他们提出的重“辞”轻“理”主张，有利于文学创作摆脱道德说教的束缚，回归创作的本真。但是前后七子的文学主张过多地注重文学形式，一味复古而陷入拟古的误区，从而使他们的创作实践多表现为缺乏真情实感的模拟之作。前后七子的文学复古主张确实在明中期文坛掀起了一场波澜，然而却是激进与保守交错，创新与蹈袭相杂。
其后以钟惺、谭元春为首的竟陵派对前后七子的文学主张进行修正，他们亦看重向古人学习，提倡在学古中“引古人之精神以接后人之心目”[92]，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界[93]，通过学习古人的精神，开导今人心窍，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风的做法有着很大的差别，客观上对纠正明中期复古派的拟古流弊起到了积极作用。但是，在寻找文学发展的道路时，针对公安派浅俗率直的弊病，竟陵派在总体上追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣，于是，偏执地将“幽情单绪”“孤行静寄”这种超世绝俗的境界当做文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。陈恭尹诗中所言“笔墨无生气”得到证实。
对此，屈大均曾引区海目之子启图之语，谓“国朝之文章，自北地以还，历下继之，盛于嘉隆，而即衰于嘉隆。其病在夸大而不本之性情，率意独创而不师古”[94]。这里“北地”指前七子中的李梦阳，“历下”即后七子代表李攀龙，也就是说，屈大均指出了当时文学创作中存在的弊病在于缺少性情以及师古方法不当。屈大均亦怀复古主张，但其同时注重性情的抒发。广东诗风得以拔戟自成一队于清代，其契机正是开启于“自写其性情”诗学观念的振兴，而屈大均足可称为行为表率。明末清初的遗民诗群在面对王朝鼎革的不争事实之后，大抵深陷于心灵战栗、情思悲慨境地，所以他们不能沉潜深思，浓重的愤急心绪只能凭借诗歌为窗棂，于创作实践中各自体现“自写其性情”，以抗争世道，明示心志，而在理论性的思考与归纳上鲜有建树。经过几十年的反思与沉淀，迨至屈大均一辈已有足够的实践感受和时空体验，于是开始逐步将创作实践上升为理念思辨。所以，陈融在《颙园诗话》中称屈大均谓“盖钟、谭之后又一变也”[95]，意为屈大均创作风格与理论主张是钟惺、谭元春为首的竟陵派之后的一大转变。
屈大均重性情的主张与后代“性灵派”代表袁枚的学说相近。袁枚认为，“‘诗言志’，言诗之必本乎性情也”[96]，于是他宣扬性情至上，肯定情欲合理。尤其是性情中的男女之道问题，袁枚与屈大均意见甚合。屈大均认为“明乎男女之道，而《易》与《诗》之精微皆得之矣”[97]，他进一步举例说“《柏舟》之妇则曰：‘日居月诸，胡迭而微？’此皆贤妇不得于其夫之所为辞也。嗟夫，日月者，一大男女而已耳。日月之丽以相交，男女之丽以相合，不得不可以为丽，于是而哀怨之情生焉。”[98]屈大均对纯粹男女情爱发诸诗歌持开放态度，因为正是由于男女之间想念而不得见的情感才产生出哀怨情感，进而付诸诗篇。袁枚也重视纯粹的男女之道，他曾列举唐宋元明之际男女情诗，道：“谁谓‘欢娱之言难工’耶？”[99]他更进一步阐述道：“且夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。古之人屈平以美人比君，苏、李以夫妻喻友，由来尚矣。”[100]他还指出，缘纯粹男女感情而作之诗篇不过是《诗经》中有过的内容而已；又谓：“然则《易》始乾坤，亦阴阳夫妇之义，郎又将去乾坤而变置何卦耶？”[101]袁枚所说《易经》亦不外男女之义与屈大均“吾观《诗》与《易》相为表里，所言多半男女”[102]之说相通。
然而，这并未与屈大均所倡导的温柔敦厚的诗教传统相抵触，因为屈大均重视男女之道的同时，也以为如能以男女之道言君国之思则为诗之极致。屈大均既重男女之道言君国之思的温柔敦厚之旨，又肯定纯粹言男女情爱之诗的存在价值。所以，屈大均谓：“王子蒲衣深于三百篇者，其《无题》七言律百章，予以为绝丽，丽而不越乎其则，所言不过男女，而忠君爱国之思，溢乎篇外，殆吾党诗之可传者也。”[103]可见，屈大均在这一问题上看得比较通透、宽容。