前 言
信仰民俗是一种内涵复杂的精神性民俗，既包括比较原始的人们对于自然、图腾、祖先等的一种尊崇信念，也有一些后起的宗教性的传承内容，表现为俗信、祝祷、禁忌、占卜、巫术等等，具有强烈的意念性特征。
宋画在中国绘画史上具有隆盛堂皇的地位，题材广阔，广泛地反映了当时的社会生活，留下了大量的传世之作，承载着深厚的民族精神文明。如果我们从民俗的视角观照之，就可发现信仰民俗不仅是其重要的表现内容，也是影响甚或支撑画者创作的重要因素。发掘研究宋画中所蕴含的信仰民俗的观念与事象，考索其对画者参综“六法”的影响，考索映射其中的世道人心、政治经济、文化科技等等，对于中国艺术、文物、历史等研究领域，都是不可或缺的重要内容。
本研究的总体思路就是通过分析揭橥宋画中所蕴藏所表现的信仰民俗观念与事象，并参照相关文献及现实生活，形成有力的证据支撑，来解决相关的学术疑难问题。具体而言，就是以《潇湘八景》、《骷髅幻戏图》、《大傩图》、《辰星像》、《听琴图》、《千里江山图》、《江山秋色图》、《清明上河图》等不朽名作为个案，以中国人信仰民俗中，最为古老最为重要的生命、五行、风水、人间（社会）四个方面为关切点，依次以日暮思归、生死安处、祓祝葆生、五纬有辰、五德终始、风水为先、沟通锁镇、习坎有孚、幸我逢时、立象尽意为中心议题，予以商略研讨。兹提要各章如下：
第一章 日暮思归：《潇湘八景》图式本旨及其流衍考论
《潇湘八景》是我国近古时代著名的诗画绘咏图式，也是当今广受国际关注的文化研究热点。综合考索相关文献，可以认为宋迪、苏轼、惠洪同为《潇湘八景》图式的天才般的创作者，苏轼记载、阐发了宋迪创图之本旨，惠洪则为杰出的踵武者。此图式自诞生以来，其摹绘自然、安于自然，抒发江山暮色中的思归之情的本旨就没有大的变化，间或发禅悟、叹兴亡、感人生、乐王化等等，不过是增饰而已。这种本旨的凝定，也决定了其图式不可能发生太大的变化。因此，可以认为《潇湘八景》图式乃是中国人艺术心灵的一种高度样式化的表达，代表着中国人对于人与自然的深刻认识，即天人合一观，也代表了当时中国人在艺术上的高度成功。
第二章 生死安处：《骷髅幻戏图》之意蕴生成机制
宋元时期，骷髅乃是一种习见的对于人的谐谑式隐喻，时光流逝，已被忘怀，这正是今人对于是图感到骇异的根本原因。道家的齐物、乐死，佛家的寂灭、涅槃是其思想渊源。此图还存在着三重幻戏结构：其一是两个操控，即大骷髅对于小骷髅的操控，无形之手对于大骷髅的操控；其二是交相生发的幻术结构，甚至观图者也会不自觉地落入其中；其三是各种背反之表现，尤其是观者明，当局者迷，令人难忘。如此多重幻戏结构正切其“幻戏”之题名，亦复有调笑之意。需要特别指明的是，这些意蕴结构在当时也是习见的，难得的是此图整合得如此集中巧妙。因此，此图貌似诡异，却丝毫未坠当时风俗画描摹人情世态的统绪，展示了李嵩个人谐谑有趣的一贯格调，也表达了中国人生死安处的信念。
第三章 祓祝葆生：基于民俗仪式与符号阐释的《大傩图》补证
佚名《大傩图》堪称人物风俗画之佳作，已得到不少学者的关注。通过辨析傩、祈雨、止雨、社火之本义，并归纳分析图中人物极具符号性的装饰及道具所蕴含的民俗信仰因素，可以认为此图所表现的正是仲春民间兼有葆生、驱傩、祈雨、娱乐功能的社火表演，更名为《社火图》较准确，不更名问题也不大；此社火队伍有“溪蛮”色彩，戴蝶冠者为领队，队形呈反“S”，或“龙抬头”，总属太极图式，具有深刻的寓意；此图断代为宋可疑；人物假面黑符今仍存在于社火及戏曲脸谱中。
第四章 五纬有辰：《辰星像》所反映的中国古代辰星崇信及其形象考源
现存宋画中有一幅《辰星像》，实为中国古代流行的、本土与外来信仰融合的辰星崇拜之确证。根据对现存相关文献的梳理，可以确认辰星崇信为中国所固有，为五行观之孳衍，即主北，为冬，为水，司谋，主兵，应肾，色黑，日壬癸，为太阴之精，五行之性属水，而其形象却是自西土输入，时间大约在唐代。辰星为中国所崇奉之重要星神（君），也是画家常表现之题材，此《辰星像》即反映了辰星外来形象之完全中国化。
第五章 五德终始：《听琴图》三疑
《听琴图》是一幅精妙的人物画，堪称研究的一个热点。笔者亦有三疑：其一，如弹琴者果是宋徽宗，鉴于中国自古以来的图史传统及古老的“五德终始说”，则其人所著玄黑之袍，很难不被视为破绽，因为赵宋是以火德王；其二，是图蔡京题诗之“京”字署名，相比于蔡京传世其他书法的署名，显得格外地拘谨迟疑，很难相信出自蔡京之手；其三，是图蔡京题诗用典不周，藻饰能力亦不足为训，与传世蔡京诗文水平相去甚远。
第六章 风水为先：《千里江山图》与《江山秋色图》的作者问题
《千里江山图》与《江山秋色图》作者分别为王希孟与赵伯驹的旧说，近年不断受到质疑。但相关记载太少，不足以证伪或证真。而风水讲究形势气脉，并折射时代人心，可谓隐藏在中国山水画中的核心密码。分析二图之风水因素，可见二图存在着明显的内在经营策略的类同性，颂德祈福并劝谏王者是这种类同产生的根本原因，二图作者作为宫廷画家的身份是可以确定的。《千》的作者当在“宣政风流”年代，王希孟至少是符合条件的人选；《江》的作者当在宋南渡后、“隆兴和议”前，无论从经历还是从技法，赵伯驹都是《江》最有可能的作者人选。因此，在没有确凿的新材料的情况下，应维持原有的王希孟、赵伯驹各自的作者身份。
第七章 沟通锁镇：《清明上河图》命意及格局的关键
现存《清明上河图》全卷的中心位置，与全卷所着重描写的河流的中心位置，是重叠交接的，就是那座拥挤的虹桥与脚店彩楼。从中国及人类古老的信仰民俗的视角看，虹桥与脚店彩楼，显然具有沟通与镇锁的职能，并与卷中的鼓楼、华表、九棵旱柳等相呼应，原本就应是全卷格局的中心与关键，寄托了三才通会、镇邪锁财的深意，而由此出发，全卷并无太多缺损的结论似亦不难推出。
第八章 习坎有孚：《清明上河图》之“上河”命意考
《清明上河图》之“上河”之意，可谓众说纷纭。分析图中所绘的船舶与河段，并证以相关文献记载，可以认为图中所描绘的船，除了漕船、客船、渔船，还有引导船；全卷着力描绘的河段不属于人工开挖的汴河，而是别通汴河的一个具有大码头功能的别浦，图中的街市正是依此大码头而成；此大码头与汴河，存有较大水位落差，两者结合部当建有调节水位的堰坝或斗门之类，载重较大的船驶入汴河，是逆水，且需爬坡，相当困难，必须依靠河工们的引导、拉纤，这就是“上河”，其“上”恰如上山的“上”一样。纵观全卷，画家所着力表现的正是上汴河的三艘大船：主角是卷中心过虹桥遇麻烦的一艘大客船，虽忙乱但勇敢努力去解决；其次是其后的被纤始发的另一艘大客船，它已作好过虹桥的应对；再次是河段远处被纤驶往远方的一艘漕船，它也许会遇到更大困难，相信亦能战而胜之。总之，一股奋发之气扑面而来，可谓习坎有孚，法天行健，“上河”之命意当在于此。
第九章 幸我逢时：《清明上河图》中的六种景象阐释
由于年代久远，《清明上河图》中不少物象场景，已难知其意，以至影响到对图卷题名、主题等的把握与判断。兹参以相关文献及现实民俗生活，鉴辨图中的六种景象，依次为香椿芽上市、稠饧在售、“解”字招牌、递铺兵之久候、女子而远游、孙羊店的专卖酒与批发布帛铺面。此六种景象不过为全图九牛之一毛，但却关涉全局，图卷借写清明之节物繁华以颂盛世之恩波，于中已似了然可见，正如卷后金元明诸公之所跋者，反映了自来中国人对于太平一统的歌颂与热望。
第十章 立象尽意：《清明上河图》“解”字招牌寓意补证
《清明上河图》卷尾的“解”字招牌，已引起学者们的不断讨论。兹参以中国古代建筑、职官、科举制度等方面的文献，推论它是用来指示礼部贡院下掌验收举子试卷、解牒、家保状等职能的办事处，亦为全卷时在清明前后的一个重要标识，并指出“解”亦当为解卦之暗示。解卦有困难缓解、万物逢春之象义，恰与卷中心遇困难的大客船及全卷的寒食清明之象相呼应，而既设此“解”字小铺周边场景于卷尾，并专力描写参加国家抡才之众多举子，则画者讽谏君王选贤任能以改变国步维艰之宗旨亦不难意会。诚可谓曲终奏雅，主文而谲谏，尽意于象矣。
以上所论，未敢必是，且相对于宋画无与伦比的丰富性，亦不过“以管窥天，以蠡测海”而已，尚祈读者诸君有以教之。