二图“龙脉”与“水朝”的情韵及所蕴含的时代心声
通过前面的讨论，可以看到，二图虽然长短不同，格局上却还是比较近似的。二者之所以面目迥然不同，除了笔墨，主要还是山水的质不同，也就是“龙脉”、“水朝”不同。
总览《千》的山脉走向，也就是龙脉，是一种优美的流线型，分别在纵与横的方向上跃动，如果从全卷的横向空间看，则更加的迂徐舒缓。其水朝亦是有情回绕，平远旷荡，特别是全图中心那片具太极图式的水域，浩渺迷离，隐约可见对岸的城塔平野。其中的房屋渔舟人物，也透露出一种全社会性。千里之江山，实在是切题之至。如果再加上敷色之光华灿烂，以及各种画技之美好呈现，实在是太平盛世之华章（图6.10）。曹星原女士尚未否定此图为宋画，且不论此图细节水平参差之类，在整体上此图的太平熙熙之气是不难感受到的。南宋偏安，留存至今的作品自无此气；北宋李范燕郭也无此气。但徽宗时代的院画及徽宗本人的《瑞鹤图》、《腊梅山禽图》等则很难说与之了不相干。无论如何，宋徽宗的“宣和风流”或“宣政风流”，也是两宋少有的一段如梦似锦的年代，无名氏《宣和遗事》虽是讽刺，却也道出了那个时代的太平景象。[23]所以，笔者以为，如果不否定此图为宋画，则此图当不出于宋徽宗“与民同乐”的宣政风流时期。
图6.10 ［宋］王希孟《千里江山图》卷 绢本设色 纵51.5cm 横1191.5cm 故宫博物院藏
而《江》的气息则不是这样。前面我们已经讲到，两卷同为“天一生水，地六成之”式，况且《江》只有《千》的三分之一，则相比于《千》，《江》的经营空间显然大大压缩了，可以说《江》不得不在纵向方面更加用心地描绘。人物的晏乐优游，水流的宽广蜿蜒，特别是山峦的起伏跌宕与皴斫坚凝，都是在纵向的展示方面，《江》比《千》更加丰富耐看。但因为着意于展示纵向龙脉，横向空间又被大大压缩，虽然横向的龙脉依然存在，但比起《千》，是少了太多的迂徐，幸有水的蜿蜒，云的飘荡，人物的悠游，以及细劲的勾勒山石的线条，《江》全图仍具有一种独特的空灵坚凝之感。（图6.11）否则，《江》的“龙”实在是过于奔腾亢奋了，似有着永不枯竭的生命力，这在强调山的静穆之美的中国山水史上，是比较少见的，但却有一个时代的山水，是与它声气相应的，这就是南宋的山水。不需细举李刘马夏，那火烈激情的斧劈，那淋漓苍劲的水墨，就是那个时代的符号。何以如此？因为靖康耻犹未灭。而高宗时代，更是一个全社会都激情慷慨的时代，是李唐画出《采薇图》的时代，是张元干吟出《贺新郎》的时代[24]。李唐的画自有一种奇崛如铁的激情，而张元干的词更是夭矫如龙。徐邦达先生并没否认《江》为宋画，而断代若不出于宋，则据此图龙脉之奔腾激昂，勾皴之清刚坚凝，以及前面已经谈到的其风水格局及所蕴含的祝福与忧谏，笔者以为，此图不应属北宋，而仍应属南宋，且是“隆兴和议”（1164）前的南宋，为激楚澎湃的时代主旋律式的创作。
图6.11 ［宋］赵伯驹《江山秋色图》卷 绢本设色纵55.6cm 横323.2cm 故宫博物院藏
综上所述，《千》与《江》虽然在内容与形式方面差别很大，但内在的经营位置策略，即风水策略方面，存在着明显的类同性，甚至可以说有一种继承性，颂德祈福并劝谏王者乃是这种类同性产生的根本原因，至于所画内容与形式方面的差别，无非是个人旨趣、技艺及时代等等的激摩所致而已。所以，两图作者的宫廷画家身份是可以确定的。《千》的作者当在“宣政风流”年代，《江》的作者当在宋南渡后、“隆兴和议”（1164）前。而纵观两宋，谁能有如此青绿手笔且又是那年代中人？对于《千》，虽然王希孟的记载过少，但他至少是符合条件的人选。对于《江》，赵伯驹、赵伯骕（1124—1182）兄弟的可能性则是最大的。二赵为太祖七世孙，靖康之乱（1126—1127）中幸免于难而流落钱唐，因缘巧合，得到宋高宗的优遇。而在史评中，伯驹是优于伯骕者。[25]所以，无论从经历还是从技法，赵伯驹都是《江》的最有可能的作者人选。因此，笔者以为，在没有确凿的新材料的情况下，还是让王希孟、赵伯驹各自继续享受他们的荣耀吧。
（原载《中国书画》2019年第9期）
【注释】
[1]［晋］顾恺之：《画云台山记》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第581页，人民美术出版社1957年版。
[2]［清］王原祁：《雨窗漫笔》：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式， 然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎！作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。”杨亮、何琪点校纂注：《清初四王山水画论》，第143页，山东画报出版社2012年版。
[3]［南朝宋］王微：《叙画》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第585页。
[4]［唐］王维：《山水诀》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第592页。
[5]［宋］郭熙著，周远斌点校纂注：《林泉高致·山水训》：郭熙：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”第16页，山东画报出版社2010年版。
[6]［宋］郭熙著，周远斌点校纂注：《林泉高致·山水训》，第18页。
[7]徐邦达《中国绘画图录（上）》之《八四 宋人〈江山秋色图〉》：“全境山水，岭岫重复，丛林回环，中间散见楼观、屋宇，行人如蚁，备极精工。用笔尖细而不纤佻，设色秾丽而不庸俗，无款印，定是北宋高手佳作。旧明人题为南宋赵伯驹画。按伯驹画虽未见真本，但以其弟赵伯骕画《万松金阙图》和元钱选、明仇英几种仿赵山水画来作旁证，似乎形式有所不同。伯驹画大致应是工中带拙，介于画工与文人画之间的一种风格；此图则精细工丽，全属北宋院体，不能与之合流，故难从旧称。”第174页，上海人民美术出版社1981年版。陈传席《中国山水画通史》亦承徐说，并推测“乃是宋哲宗朝的作品。因为宋徽宗朝的山水，多是王希孟和李唐等人那样浓绿重彩。”又曰：“和北宋初中期的山水画面貌大异其趣。可以看出既非学李成，亦非学范宽，更非学董源、巨然，和郭熙更是不相干。”第166页，天津人民美术出版社2001年版。
[8]曹星原：《王希孟：千里江山图的国宝之路》，《收藏》2017年第12期。
[9]［宋］陈抟：《河洛真数》起例卷上，洛书篇，明万历刻本。
[10]［晋］郭璞：《葬书》，《景印文渊阁四库全书》第808册，第14—15页，台湾商务印书馆1983年版。
[11]［宋］释慧开：《禅宗无门关总颂》，《全宋诗》第五十七册，卷二九九九，第35676页，北京大学出版社1998年版。
[12]［清］郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》卷七下，知北游，第741页，中华书局1961年版。
[13]《诗经·鲁颂·
宫》，［汉］毛氏传，［汉］郑氏笺，［明］马应龙、［明］孙开校：《毛诗》卷七，第817页，山东友谊书社1990年版。
[14]［唐］杜甫：《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》，萧涤非主编：《杜甫全集校注》，第174页，人民文学出版社2014年版。
[15]［元］脱脱等撰：《宋史》卷一百三十四，志第八十七，乐九，第3166页，中华书局1985年版。
[16]［周］李耳撰，［晋］王弼注：《老子道德经》上篇，八章，第6页，丛书集成初编本。
[17]［五代］黄妙应撰：《博山篇》，郑同点校：《堪舆》，第369页，华龄出版社2008年版。
[18]［周］李耳撰，［晋］王弼注：《老子道德经》上篇，第六章，第5页，丛书集成初编本。
[19]［宋］朱熹注：《周易本义》卷二，第50页，天津市古籍书店1988年影印宋元人注《四书五经》。
[20]［宋］朱熹注：《周易本义》卷二，第49页。
[21]［宋］孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录》卷三，般载杂卖：“东京般载车，大者曰‘太平’，上有箱无盖，箱如构栏而平，板壁前出两木，长二三尺许。驾车人在中间，两手扶捉鞭绥驾之，前列骡或驴二十余，前后作两行，或牛五七头拽之。车两轮与箱齐，后有两斜木脚拖，夜中间悬一铁铃，行即有声，使远来者车相避。仍于车后系驴骡二头，遇下峻险桥路，以鞭吓之，使倒坐缍车，令缓行也。可载数十石。官中车惟用驴差小耳。”第113—114页，中华书局1982年版。［宋］邵博《邵氏闻见后录》卷二十二：“今之民间锱车，重大椎朴，以牛挽之，日不能行三十里，少蒙雨雪，则跬步不进，故俗谓之太平车。或可施于无事之日，恐兵间不可用耳。”第169页，中华书局1983年版。
[22]［唐］杨筠松：《撼龙经》：“霜降水涸寻不见，春夏水高龙背现。此是平洋看龙法，过处如丝或如线。高水一寸即是山，低水一寸水回环。水缠便是山缠样，缠得真龙如仰掌。”《景印文渊阁四库全书》第808册，第41页，台湾商务印书馆1983年版。
[23]如《宣和遗事》记宣和五年，“自冬至日，下手架造鳌山，高一十六丈，阔二百六十五步；中间有两条鳌柱，长二十四丈；两下用金龙缠柱，每一个龙口里，点一盏灯，谓之‘双龙衔照’。中间有一个牌，长三丈六尺，阔二丈四尺，金书八个大字，写道：‘宣和彩山，与民同乐。’彩山极是华丽。”第52页，中华书局1985年版。
[24]张元干《贺新郎·送胡邦衡待制》作于宋高宗绍兴十二年壬戌（1142）。词云：“梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村孤兔。天意从来高难问，况人生易老悲如许，更南浦，送君去。 凉生岸柳催残暑。耿斜河，疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到，书成难与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝！举大白，听金缕。”事见［宋］王明清：《挥麈录》后录卷十，第208—209页，中华书局1961年版。
[25]参见［宋］邓椿著，黄苗子点校《画继》卷二，侯王贵戚：“伯驹，字千里，优于山水、花果、翎毛。光尧皇帝尝命画集英殿屏，赏赉甚厚。多作小图，流传于世。有所画蟠桧怪石便面，在吉州团练使杨可弼良卿家。官至浙东路钤辖。其弟路分伯骕，字希远，亦长山水、花木，着色尤工。”第12—13页，人民美术出版社2016年版。［元］庄肃著，黄苗子点校《画继补遗》卷上：“赵伯驹，字千里，宋太祖七世孙，建炎随驾南渡，流寓钱唐。善青绿山水，图写人物，似其为人，雅洁异常。予与其曾孙学士，交游颇稔，备道千里尝与士友画一扇头，偶流入厢士之手，适为中官张太尉所见，奏呈高宗。时高宗虽天下俶扰，犹孜孜于书画间，一见大喜，访画人姓名，则千里也。上怜其为太祖诸孙，幸逃北迁之难，遂并其弟晞远召见，每称为王侄，仕至浙东兵马钤辖，而享寿不永，终于是官。故其遗迹，于世绝少。予尝见高宗题其横卷《长江六月图》，真有董北苑、王都尉气格。赵伯骕，字晞远，千里之弟，与兄齐名。山水林石，则所不及。至若写生花卉、蜂蝶则过之。作人物亦雅洁，佳公子也。官至观察使，尝奉使金国。”第3—4页，人民美术出版社2016年版。