引　言

风水，又称堪舆、青乌、青囊、地理、相地等，是中国人生死安处的文明，如按《诗经·大雅·公刘》所记周人先祖公刘勘察豳地算，为时已有3500多年；按颇有相地意识的西安半坡母系氏族村落遗址算，则已有7000年之久。而翻阅现存有关风水的典籍文献，汉晋之时，风水理论已经完全成熟；唐宋之时，风水已是全社会的生活日常。所谓上智必备的“上知天文，下知地理，中知人情”之“下知地理”，就包括通风水。作为中国文化重要载体的山水画，甫一诞生即带着风水的胎记，如第一篇山水画论，顾恺之的《画云台山记》曰：“西去山别详其远近：发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。”^[1]所言已然“龙脉”，唯待清初王原祁之具体发微而已。^[2]稍晚一些的王微的《叙画》则曰：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。……夫言绘画者，竟求容势而已。”^[3]言画成则与《易》象本质相同，绘画说到底不过是容势，即表现出形势而已，正与风水同气相应者。传王维《山水诀》曰：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”^[4]直可作风水之言。而郭熙总结自身及历代山水创作的理论名作《林泉高致》之首篇“山水训”，就是一篇深刻总结山水画与风水关系的画论，其中明确提出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”^[5]意即达到了可居可游的山水画才是最好的，而怎样才能使所画“可居”、“可游”，不言而喻，精通风水乃是不二法门。紧接此论，郭熙甚至直接宣称：“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。”^[6]完全把风水策略与山水画之经营位置当作本质一样的事。而验之以现存古代山水名迹，亦若合符契。

近二十年来，在中国画领域，涉及风水的研究已取得可观的成果，但主要集中在山水画的风水释读方面。笔者则愿再走出一步，拟以古老的风水理论为依据，对两个悬而未决的问题作一些尝试性的判断。这两个问题就是近年颇受关注的《千里江山图》与《江山秋色图》各自的作者问题。两者看似各不相干，但若从其创作时的风水策略方面看，则完全可以归并在一起进行讨论。

《千里江山图》与《江山秋色图》为中国青绿山水之双璧，在中国绘画史上地位崇高，据流传下来的一般认知，前者出自北宋徽宗时的天才青年画家王希孟，后者出自南宋高宗时的宗室大画家赵伯驹（千里）。但自徐邦达先生言《江山秋色图》“定是北宋高手佳作”^[7]，明人旧题“南宋赵千里”便成了疑案；2017年曹星原女士提出《千里江山图》为清代大收藏家梁清标拼接而成，王希孟为“王之希孟”，他的传奇故事也是梁所杜撰^[8]，则王希孟抑或王之希孟也成了谜团。但《千里江山图》与《江山秋色图》流传下来的相关记载实在太少，证伪或证真，都显得力不从心。而风水讲究形势气脉，并折射时代人心，可谓隐藏在中国山水画中的核心密码，如果我们能够把握这些密码，还原作者经营位置时的风水策略及其所体现的情感诉求、历史时代背景等，则或许有助于问题的解决。兹分述如下，敬请方家指正。