播音语言是媒介语言
广播电视语言是一种媒介语言，它借助电子传播媒介传递语音、表达语意。它同时又是一种面向大众、影响广泛、具有感染力的语言艺术形式。与其他语言艺术相比，它具有明显不同的特点：它把传者的生理过程、媒介的物理过程和受者的心理过程紧密联系起来，形成了一个维系“传与受”关系的链条。“由此，我们看到，言语交际是一条连接说话人头脑与听话人头脑的许多事件的链条。这条由一系列事件串接而成的链条，就叫作言语链。”[3]这个链条上的三个环节都不同程度地反映出它的媒介性质。“链条”上这些媒质的相互作用，决定了广播电视的传播效果。
一、播音的生理媒介
广播电视中的声音既有音响、音乐，也有语言，而播音就是指广播电视中的语言声音。语言是思想的直接体现，是人类高级神经活动的结果。广播电视面向社会大众，但播音语言与生活语言有所不同，它有着一些特殊的发声要求。
（一）口腔控制
要取得播音语言“准确、清晰、圆润、富于变化”的艺术效果，就需要提高口腔控制的能力。这种口腔状态的调整贯穿在整个发音过程中，是构成艺术语言发音状态的基础。播音吐字中常用的口腔控制方法有：挺软腭、打开牙关、适当收唇和力度集中于口腔中轴线。
挺软腭是播音吐字调整口腔状态的基本方法之一。它的要求是挺起软腭，适度收紧口腔肌肉。软腭上抬后，上口盖较为平直，增加了口腔横向的容积，既扩大了共鸣腔，也增加了舌头的活动空间，从而提高了吐字的清晰度。同时，挺软腭还使通向鼻腔的通道变窄，口腔共鸣增加，音色得到改善，字音的响亮度有所增加。这项生理功能只有通过长期不懈的练习，才能进入自然状态，而不至于吐字僵化。练习时，可以用“打哈欠”的方法获得相应的感觉，然后将这种感觉保持在吐字归音练习的始终。
打开牙关是指上下颌在发音时保持较大的开合度，或者说是扩大口腔的纵向开度。牙关由颌肌控制，因此提肌的重点应放在上颌。打牙关与挺软腭相互配合，从横、纵两个方向来扩大口腔容积。在汉语音节中，元音ɑ占据重要位置，ɑ的开口度最大、最响亮。但是在播音实践中，有相当多的字音问题就出现在这个基本元音上。ɑ音不清晰，往往与口腔开度不够有关，而口腔开度不够又是造成舌位偏高的主要原因。实践表明，打开牙关、扩大口腔开度是播音员、主持人吐字基本功训练的重要内容。
适当收唇，使唇齿适当贴近，是改善吐字的有效方法。唇齿贴近以后，能缩短声音通道，使整体音色变得较为清晰。具体方法是颧肌用力向上提起，使口腔前上部有展宽感，同时使唇，尤其是上唇紧贴牙齿。这种状态称为“提颧肌”，也有人描述这种面部表情是“口呈微笑状态”。但是一味强调“微笑状”，又很容易使撮口呼及合口呼唇形撮不起来，影响正确发音，所以主要应该服从吐字归音的实际需要。
播音吐字的用力部位，应集中在唇、舌、上颚的中轴线上，这样可以使声音集中、圆润。对于b、p、d、t、g、k这样的塞音，除阻时用力部位应该放在唇、舌横面的中段，即使强度不大，也十分清晰饱满。从辅音发音方法来说，无论塞音、擦音、塞擦音还是鼻音、边音，着力点都应放在这条中轴线上。对于元音来说，主要是通过舌位来体会发音特点的，如果舌高点集中在舌的中部就会使声音更加集中。这种口腔控制状态是改善播音吐字归音的有效方法，所以要贯穿在整个播音过程中。
从上述四个方面可以看出，我们极为强调播音吐字归音的清晰度和响亮度。因为播音是话筒前的语言工作，在吐字发音中所有的瑕疵和不足都会在电声转换中被放大，甚至产生畸变，影响语义的准确表达，所以播音语言的主要艺术手段就是最大限度克服这种干扰和影响，采取一些有针对性的方法保证语音的清晰和语义的显明。
（二）气息控制
古语说，“气乃音之帅”，就是指发声的气息状态决定了声音的优劣。早在一千多年前唐朝的《乐府杂录》中就记载“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。这里所说的“脐间出”就是指民间唱法中的“丹田呼吸法”，类似于现代医学中的胸腹联合呼吸法。这种呼吸法可以有效扩大吸气量，保障各种发声状态下用气的需要。不同的是，“丹田气”强调的“收小腹”，指的是一种控制能力，即对膈的控制。而胸腹联合呼吸法（图2-1）可以保持一种稳健的呼吸状态，有利于气息控制，容易产生坚实、响亮的音色。
图2-1 胸腹联合呼吸时肺及膈的运动状态
用生理学解释这种发声呼吸的机理，是这样一个过程：发声前，轻轻收缩小腹肌肉（包括腹内斜肌、腹外斜肌和腹直肌的下部），这种收缩给腹腔施加了一定的压力，这种压力通过内脏器官传导到膈，又通过膈作用于胸腔内的呼吸器官（肺、支气管等）。膈由于有下腹肌收缩所产生的腹压及腹腔内脏器官的缓冲作用，可以维持一定的张力，保持一种支撑的状态。这种扩张支撑的状态需要一直保持到发声结束。呼吸器官在获得腹压及缓冲作用之后，不仅使呼吸、振动、共鸣、吐字等器官肌肉的能量消耗减少，同时也为声带、喉、咽、口腔肌肉与腹部肌肉的灵活运用提供了方便。掌握这种呼吸法以后，就能使气息稳健自如。实践证明，胸腹联合呼吸法是比较科学的方法，既有助于提高声音的表现能力，也可以保障嗓音的健康和持久。
由于播音语言发声没有歌唱发声的变化幅度大，所以尽管它们都采用胸腹联合呼吸法，但控制的强度有所不同。播音发声的突出特点是：稳劲、持久、自如。通常一个人在生活中的呼吸量约为500毫升，播音时增至1000—1500毫升，而歌唱时可达1500—2400毫升。显然，播音时的空气吸入量比唱歌少，一般吸入五六成，最多七八成，就可以满足需要了。播音不像歌唱那样将气息充满胸腔，因而小腹也不像歌唱那样紧张；特别不能像唱高音、强音那样紧缩小腹，以免给人“气竭”的感觉。播音发声应该始终有一种“拉住”的感觉，这种感觉主要就是对膈向下的作用力（控制力）。如果对播音的这个呼吸发声特点注意不够，错误地认为吸气量越大越好，反而会增加控制气息的难度，容易造成声音僵化，影响语言的流畅和表达的自如。假如有意识地运用向外送气的呼吸方式，则气息状态更难持久，发声会很吃力。过强的气流冲击话筒也会出现“气声”“杂音”等，影响声音的圆润度。
生理学表明，运用相互对抗、相互制约的力量，能对肌体的某部分进行调节、控制。气息控制是指吸气肌肉群和呼气肌肉群的彼此对抗，外部表现为两肋和小腹的对抗。由于对呼吸起重要作用的膈不能被随意控制，而腹肌较易被控制，所以通过控制腹肌来调整膈的力量是这种呼吸方式的重点，有人称之为“气息支点”。归纳起来，胸腹联合呼吸就是：吸气时，两肋下端扩张，腰带渐紧，小腹随之收缩；呼气时，保持腹肌的收缩感，以控制膈和两肌，随着气流的缓缓呼出，小腹逐渐放松，但仍保持适度收住的感觉，而膈和肋肌在这种控制下逐渐恢复自然状态。
（三）用声控制
播音发声主要是指对喉部肌肉的控制，要掌握两个要点：一是保持喉头稳定；二是喉肌松紧适度，声带调节灵活。控制喉头上下位移的幅度，保持发声时喉头的相对稳定，是获得变化自然、和谐通畅、润泽丰满的声音的有效方法之一。控制喉头的稳定主要是依靠喉外肌的力量，因此用恰当的训练方法来增强喉外肌的调节能力，是获得这种控制力的有效途径。而声带调节的灵活与否，与喉内肌的控制力密切相关。增强和提高喉内肌的调节能力，关键是长期不懈地把它作为一项练声基本功坚持下去。根据语图仪的测试分析：一般人的音高运动幅度只有7个半音左右，而经过发声训练的播音专业人员，可以达到15个半音，发声能力增加一倍。由此可见，发声器官的生理机能和其他人体功能一样，用进废退。
图2-2 各共鸣腔体解剖图
播音对音色的总体要求是朴实大方、圆润集中。朴实大方的音色主要是以胸腔共鸣为基础的声区来体现的；圆润集中的音色则表现为以口腔共鸣为主的声音效果。根据解剖学原理，共鸣器官能够受控并随意活动的部分是软腭、咽部与舌部。所谓打开口腔、唇舌力量集中、声挂前腭，以及吐字归音的叼住弹出、拉开立起、到位弱收、音节形成“枣核形”等，都是口腔共鸣的控制方法。
人类发声的共鸣器官，在喉以上有喉腔、咽腔、口腔和鼻腔；在喉以下有气管、胸腔。从广义上来说，胸腔和头腔的骨组织都有传导声音的作用，但它们的作用不相同。胸腔的骨组织再加上胸壁本身的振动，引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于位置、容积都不相同，引起的共振的强弱也不一样。一般来说，额窦部位的共鸣最强、最清楚，因为它受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔等共鸣区全部声波的直接振荡。共鸣作用仅次于额窦的就是枕骨，它的位置靠近喉腔，直接受颈椎骨的声波传导，戏剧家称这种状况为“脑后摘筋儿”。播音学的审美要求播音发声的共鸣控制采取以胸腔共鸣为基础、以口腔共鸣为主、以混合共鸣为后备的声道共鸣方式。以口腔共鸣为主，口腔就是一个可以调节控制的共鸣腔，既可以保持语言的清晰度，也有利于改善播音的音色。其他腔体的共鸣都必须在口腔取得良好共鸣的基础上来实现。
（四）“情、声、气”的关系
以上分别论述了播音中声音和气息的控制方法，事实上它们之间有着密不可分的联系，都受到情感的制约。正确处理情、声、气的关系，是科学掌握播音用气发声方法的前提。
以情调气、气随情变是播音用气发声的一般方法，也是社会生活中普遍存在的现象。人们常会见到唉声叹气、平心静气、怒气冲冲、喜气洋洋等现象，说明气息是在人的高级神经系统的控制下自然调节的过程。播音发声要保证气息的饱满和畅通，必然首先要求调动情感。譬如，我们在谈练气时常说“兴奋从容两肋开，不觉吸气气自来”，就是情绪调动气息的形象说法。如果不是兴奋从容的精神状态，很难获得两肋开、气自来的效果。精神饱满、情绪亢奋可以始终保持气息状态的通达、顺畅。徐恒认为：“在实际播音中，气息的作用不仅限于发声动力，它还是一种极重要的表达手段。气息是‘情动于内’与‘声发于外’的中间过渡环节，是情与声之间必经的桥梁。只有在‘气随情动’的情况下，声才能随情而变化。从这个意义上讲，气息控制是由情及声、由内及外的贯穿性技巧。要想使声音能自如地表情达意，必须学会气息的控制与运用。”[4]
声音需要气息的支持，没有饱满的气息，行腔不可能圆润，语言必然缺乏表现力和感染力。“气乃音之帅”就说明了气息对支持发声的重要性。但如前所述，气息也是情感运动的结果，所以从“情—气—声”贯穿的前因后果来看也可以理解为“以情带声，以声传情”。正如古人所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”（《礼记·乐记》）张颂对“情、声、气”的关系曾有过精辟的论述，他认为：“气者，音之帅也。情者，气之根也。”“情、声、气的内在联系离不开心理与生理的相互感应。情是心理过程，声、气是生理现象。心理过程必然引起生理反应，如‘心平气和’‘理直气壮’‘痛哭失声’‘语重心长’等。生理变化又可影响心理过程的兴奋或抑制。从因果关系说，是因情用气，以情带声，而从语言表达角度说，又是气托声、声传情。”[5]应该说，气息、声音的运用都是艺术表现手段，但手段必须服从目的。艺术就是为了表现人类丰富的情感世界，激发人类求真、向善、爱美，积极向上的精神追求。在播音实践中，声音运用得心应手，感情随着节目的内容而起伏跌宕，以至于听的人完全忽略了播音员的声音，只留下对节目内容的深刻印象，这才是播音用声出神入化的境界。
二、播音的物理媒介
播音既不同于一般的生活语言，也不同于其他语言艺术。它是借助电子媒介传播的一种语言艺术形式。也就是说，它不能离开电子技术传播的物理环境，离开了这个环境就不能充分体现它的存在价值。事实上，播音就是“人声→电声→人声”转换的物理声学过程。所以我们在对声音做出评价的时候，使用的是不同的标准。
人的听觉范围，主要是由频率和响度两个因素决定的。人声转化为电声，变成听觉可感声，这个物理过程必须在额定的频响范围内，才会有效。[6]虽说人类能听到的声音频率范围是16—20000Hz，实际上一般人的听阈是500—5000Hz。人们对1000Hz左右的声音感受性最高。在可听声音范围内，普通人可以辨别出1.1万种高低不同的声音，能觉察出4Hz左右的声波差异，但对不同频率的声音，差别阈限不同。一般说来，频率越低，耳朵对频率的变化越敏感。
（一）播音的物理特性
播音声波的物理性质包括频率、声强、谐波含量与时值。这四种性质对于人耳的效应分别称为音高（音调）、音强（音量）、音色（音品、音质）和音长。
表2-1 声音的物理性质
1.音高
音高取决于发声体的震动频率，即每秒发声体震动的次数。人能听到的声音范围，即人耳能感觉到的频率范围是16—20000Hz。频率高于此范围的叫超声波，低于此范围的叫次声波。从听觉感受分析，频率增加一倍，音高增加一个八度音阶，人的耳朵可以听到九至十个音阶。
在汉语中，音高对于辨义有很重要的作用，汉语的声调调值反映的就是相对音高。
2.音强
一定频率的声波强度取决于它的振幅。振幅越大，声音越强，振幅越小，声音越弱。音强是指声音本身的物理特性，而响度则是指听觉的主观感受。响度随着强度的增加而增加，它们之间不是简单的比例关系，而是接近对数关系。其常用单位是分贝（dB），人声的强度可以有较大的变化，范围从45—85dB不等，耳语时比平均强度还要降低20dB左右。语言中，元音比辅音的强度高，宽元音比窄元音的振幅大。
人们对声音响度的主观感受与声音的频率密切相关。随着响度的减小，耳朵对低频或高频声音的灵敏度衰落得比中频声音要快（在广播中，必须借助放大器的增益频率特性来进行补偿）。
3.音色
音色取决于声波的谐波含量，就是所含的泛音数目和它们的相对强度，即声谱。它形成了每个人声音的独特品质和个性特征。复音的音高由基音的频率决定，而音色则由这个复音中包含的泛音数目与它们的相对强度决定。影响音色的主要因素是：发音体（振动体）、发音方式和共鸣器。丰富的泛音使声音动听，高泛音使人感到愉快明朗，低泛音给人以深沉有力的感觉。
4.音长
音长取决于发音体振动的持续时间（时值）。在语音发声中，音长通常指音节的长短。音长的变化直接影响言语的速度，并且是形成语言节奏的重要因素。现代汉语普通话每个音节的音长一般为0.2—0.4秒。
从声音特性的角度看，音色与音长、音强等特性的组合，在听觉上形成辅音和元音；音高与音长、音强等特性的组合，在听觉上形成声调（字调）和语调；而音色、音高、音长与音强的组合，在听觉上形成语气和节奏。
（二）播音的声学环境
广播电视播音主要是在隔音、封闭甚至是吸音的特殊声学环境中进行的（现场报道、实地采访等除外），这种环境的特殊性除了会对人的心理产生一定的压力以外，对声音的传播也有重要的影响。声学的基本理论说明：自由空间中的空气的某一点产生振动，会引起该声源周围一系列的声波。随着与声源的距离增大，各点声强逐渐减弱，直到消失。但是在室内发声时，声音受到各种界面的阻挡而来回反射，出现许多复杂的干扰现象，从而使声场情况发生不同程度的变化，这种变化就是混响效应。它是指声源停止发声以后，由于室内界面的多次反射或散射造成声音逐渐衰弱的现象。混响时间是目前音质设计中定量估算的重要评价指标，它直接影响播音室音质的效果。语言播音室的混响时间是指500Hz左右中频的混响时间。一个面积为12—15平方米、体积为34—50立方米的播音室，最佳的混响时间是0.3—0.4秒；以语言声为主的电视演播室必须用较短的混响时间来提高语言的清晰度。电视演播室不同于广播播音室，因为室内装有摄像机、照明、空调以及布景设备等，它们都是影响室内混响时间、混响频率特性的因素。另外，为了避免传声器在画面中出现，话筒拾音的距离一般较远，这会使信号中的直达声受到影响。所以当演播室面积为50—80平方米时，最佳混响时间为0.5—0.6秒；而当演播室面积为100—200平方米时，混响时间最好在0.6—0.7秒，可以此类推。
在与日常生活处所不同的声学环境中，播音员、主持人很容易出现发声心理上的错觉。这种错觉会使播音员、主持人不自觉地提高自己的嗓音，追寻自然环境中的混响效果。这样反而会对播音发声和语言表达造成一些不必要的消极影响，如脱离发声的自如声区，导致极限声的出现；脱离表达的自如状态，使人感觉“冷、僵、远”等。
播音员、主持人应适应特殊的声学环境，根据环境特点适当控制、调整自己的声音状况，并形成职业习惯。我们可以依据对声学环境混响效果的主观评价，对声音做出如表2-2的调整：[7]
表2-2 混响效果的主观评价与调整
（三）播音的工具——传声器（话筒）与摄像机（镜头）
传声器（话筒）与摄像机（镜头）是广电新媒体最重要的播音工具，这些工具的使用直接影响播音创作的艺术效果。我们常说某人适应不适应话筒，上不上镜，指的就是这层意思。
1.传声器（话筒）的声学特性
19世纪下半叶，传声器随着电话的出现而得到应用。但那时对它的技术要求只是提高语言的可懂度。经广播电视运用以后，传声器不仅要传送语声，还要表现音乐和自然音响，这就对它提出了更高的技术要求，所以纵观传声器的发展历史，主要就是为改善电声音质、提高声源清晰度而付出努力的过程。尽管现代技术已经使传声器的技术性能得到了极大的改善和提高，但是声电转换仍然有着自己特殊的规律，播音创作只有遵循这些规律才能取得理想的效果。
（1）灵敏度
传声器的灵敏度是电声转换效能的重要指标，灵敏度高，容易达到较大的信噪比，获得较高的清晰度，同时也能有效地克服线路感应杂声，使输出信号更加清晰。但是高灵敏度的传声器，也会对声源中的杂音起到放大作用，如语音中的塞擦音、爆破音等。根据这一特性，播音时就要依照不同话筒的灵敏度合理调整声源与传声器的距离和声波的入射角度。
（2）频率响应
频率响应简称“频响”，它是电声器件或电声系统在电声信号转换或放大过程中反映频率失真程度（音质变化）的一个重要指标。在实际使用过程中，应根据不同声源的频率范围及其特性（如不同的音高、声部等）选择相应的传声器，以提高清晰度。一般来说，为了得到良好的音质，传声器频响曲线应在300—3000Hz范围内尽量平坦、均匀。但有时为了某些特殊需要，也可以通过调音台来有意提高或压低某个频段的响应。另外，在有些压差式传声器中存在着“因近效应”，就是当拾音距离小于一定程度时（例如1cm），传声器低频段的灵敏度将显著增加，距离越近，低频提升得越多。这种现象在实际工作中也有一定的用处，它常用于补偿声源或传声器本身的低频缺陷，增加语音的亲切柔和感。但是应用不当也会使整个频率响应变坏，影响语音的清晰度，所以一般还是以20—30cm距离为好。
（3）指向性
传声器的灵敏度随着声波入射方向的变化而变化就是传声器的指向特性，这是一个很重要的电声技术指标。传声器的指向性分为全指向性、双指向性和单指向性。
全向传声器：也称无方向性或圆形传声器。它对来自各个方向的声音都具有相同的灵敏度。实际上，由于传声器外壳的声障作用，这种传声器后部的灵敏度有所降低。这类传声器适用于拾取大范围声源的音响，当声源的范围很小时（如人物对话），存在噪声过多、不够清晰的缺点。
双向传声器：也称8字形传声器。它的前后两面灵敏度相同，而对两侧的声音不灵敏。在实际运用中，它可以同时拾取来自相对两个方向的声源，例如拾取人物对话。双向传声器只要放在中间位置，就可以满足拾音的需要。
单向传声器：也称心形传声器。它的正面比背面的灵敏度高得多。它是实际使用最多的一种传声器。由于它只对来自一个方向的声源有较强的灵敏度，所以有比较强的抗干扰性，可以避免其他混响声和噪声的影响，清晰度较高。它是播音创作中主要使用的传声器。
传声器的指向性还和频率有关。频率越低，指向性越弱；频率越高，指向性越强。传声器的指向性对音质有较大影响。根据不同的使用目的、不同的声源以及不同的声场条件，选用具有不同指向性的传声器，对提高音质是至关重要的。
表2-3 传声器指向性的基本类型
（4）输出阻抗
从输出端测得的交流阻抗就是传声器的输出阻抗（一般以1000Hz的阻抗值为标称值）。输出阻抗按大小可分为低阻抗传声器和高阻抗传声器。高阻抗传声器可以直接与放大器连接，使用比较方便，但输出电缆线不宜过长（不超过5米），否则会使高频部分严重衰减；低阻抗传声器有比较强的抗干扰能力，允许使用长达百米的输出电缆线。
（5）固有噪声
它是指声波以外的电噪声信号，产生于传声器内部及前置放大器中。主要是热噪声、摩擦声、风噪声、感应噪声及前置器电噪声等。传声器的噪声一般用信噪比（S/N）或噪声电平来衡量。
根据传声器的上述声学特性，播音时应把握好与传声器的距离、高度、角度。声源与传声器之间的距离同音色有直接关系。一般来说，距离稍远，声音柔和，混响感稍强，与画面结合时，可以给人场景开阔的感觉。但离得太远，信号又会变弱，高频损失严重，而且会吸收大量的混响声，影响语音的清晰度。特别是在混响时间过长的封闭空间，距离更不能太远。当然，距离太近，也会因为传声器输出强信号而引起过载失真。因此，声源与传声器的距离保持在20cm左右为宜。可是对低频响应不灵敏的传声器来说，近一些反而可以补偿低音的不足，有利于改善音质。
播音员、主持人时常会低头念稿子。如果是给影视片配音，则既要低头看稿，又要抬头看画面。因此在布置有方向性的传声器时，对于前者，播讲者的嘴的中心线应与传声器的轴线在同一水平线上；对于后者，除两者尽量在同一水平线上外，传声器还不能距声源太近，因为入射角度过小会导致声音忽高忽低，难以控制平衡。在使用两只以上的传声器时，必须注意相位严格一致，否则会产生某频率段的声音抵消的现象，使扩大器的输出音量变小。
表2-4 常用传声器的结构和特点
2.摄像机（镜头）的光学特性
广播只需要解决音频系统的声电转换和传输问题，而电视还需要考虑视频系统的光电转换和传输。这里所说的摄像机常被简称为“镜头”。如同音响系统中的传声器，摄像机在视频系统中起到光电转换器的作用——将光能转换为电能（将光信号转换为电信号），但摄像机的结构比传声器复杂。这里只讨论与播音形象直接相关的光电规律。
摄像机的成像原理与人眼略有不同，它的“视觉能力”比人眼有更大的局限性。基本光照度、明暗对比度和清晰度（分辨力）是描述它的性能特征与局限性的三个主要方面。
（1）基本光照度
摄像机需要一定的光照条件来满足它的工作要求。如果光照强度不够，成像就会不清晰。摄像机要求的基本光照度主要是由信噪比（图像信号强度和电噪音强度之比）和光照强度（勒克斯度）所决定的。如果摄像机的信噪比高，它就能克服电噪音的干扰而呈现比较清晰的图像；如果信噪比低，它可能会受到电噪音的干扰而图像模糊。这时就要提高光照度，直到信号的强度增加到足以克服电噪音的程度。一般演播室内的摄像机的基本光照度在807.3—2671Lx；用于外景拍摄的便携式摄像机的基本光照度可低至53.82—107.64Lx。
演播室内强烈、灼热的光线刺激会让人感到不适。尽管摄像机性能的提高和冷光源的采用改善了这种状况，但是摄像机对基本光照度的依赖，使在摄像机前工作的播音员需要有一个适应过程。播音员要想在这样的演播环境中表现出生活中的自然效果，就需要对自己的心理状态进行适应性调整。
（2）明暗对比度
明暗对比度反映出摄像机对图像层次的表现能力。一般来说，同一画面内的元素明暗对比不能超过30∶1（最好在20∶1的范围内）。如果超过这个对比度，摄像机就不能反映画面的层次，要么过于耀眼，要么过于晦暗。明暗对比度与光照度的概念不同，它是在各种光照度下都能反映出的明暗差别，但是不能因此忽视光照度，没有一定的光照度，也难以反映出画面的层次。
演播室内的布光对播音员、主持人的形象塑造至关重要。演播室内的灯光主要分为主光、辅助光、轮廓光和背景光。它们可以在不同角度上形成明暗对比度，以修饰、美化播音员、主持人的形象。
主光：一般设置在左右前方，由于它符合自然光线的特点，具有一定的反差和明暗层次，给人以立体感。正常情况下，主光在受光者正前方45度时，明暗适宜，有一定的层次。随着这个角度的缩小，层次也逐步减少，脸部会显得宽平、呆板。当主光投射大于45度时，面部阴影加大，立体感增强。所以，面部较平的播音员、主持人可以利用主光侧移来进行调整，不过要防止过于强烈的明暗对比。利用主光角度的变化可以调整面部轮廓，胖脸或瘦脸都能得到适当调整。
辅助光：主光确定以后，总会给受光者留下一些阴影，保留哪些阴影、修饰哪些阴影、去掉哪些阴影，就需要辅助光来调节。辅助光一般在摄像机的正前方，主、辅光配合得当，可以产生理想的明暗效果，使人物形象得到美化。
轮廓光：它的作用类似于摄影中的逆光，用以表现人物的轮廓，把人物从背景中区别出来。由于光线是从人物后部投射出来的，可以使发型、肩部和脸部轮廓明显，具有层次感。轮廓光的强度一般要大于主光，这样才能表现出明显的轮廓。轮廓光也可以根据人物的特点进行适当调整，以改善荧屏形象。
背景光：它是用来布置背景的灯光。背景光主要是为了烘托人物造型，可以根据人物主体的明暗来调整背景光的亮度。
灯光的调整主要是灯光师的任务，但播音员、主持人应该在熟悉并了解灯光基本特性的情况下，主动配合灯光师完善这项工作。
（3）清晰度（分辨力）
摄像机的清晰度是由许多因素决定的。但就表现播音状态而言，现代摄像技术和镜头光学性能能够满足清晰度的要求。当播音员、主持人透过摄像机镜头与观众交流时，实际上是将摄像机镜头看作观众的目光，无论受众还是主持人，都有一种“一对一、近距离”的感觉。播音员、主持人的一颦一笑都会给人留下鲜明的印象，同样，播音员、主持人的任何不雅行为或不良情绪也会暴露在受众面前。所以，播音员、主持人必须培养出在这种特殊环境中与受众交流的能力。
（四）播音语言的清晰度与可懂度
对于清晰度和可懂度的评估方法，主要是由若干专家组成一个测听小组，由一个人通过语言传送系统朗读预先准备好的语言材料。测听组成员将听到的内容记录下来，或根据讲话内容作出反应，统计听对的百分数，从而对语言传送系统作出评价。如果统计的是意义不连贯的语言或音节，则称为清晰度；如果统计的是有意义的语言，如词、单句等，则称为可懂度。人们往往可以根据一句话中的一部分字音，猜测出整句话的含义，所以单句的可懂度总是高于音节的清晰度。当音节的清晰度高于40%时，单句的可懂度一般可达到95%以上。
语言的清晰度、可懂度主要与以下几种情况有关。
1.传送系统的频带范围
一般来说，高频率的声音对语言清晰度的影响较大，所以要提高语言的清晰度就必须增加高频声音。
2.声强级（响度）
传送系统的频率范围相同，但声强级不同，清晰度也不一样。声强级达到一定值以上时，清晰度几乎不变，但声强级过度时，清晰度反而下降。
3.室内混响
室内混响度较强会产生过多干扰，影响语言的清晰度。
4.录音播放速度
声音的频率是根据录音时与放音时速度比做相应变化的，清晰度也随速度比有相当大的变化。
影响播音清晰度、可懂度的主要原因是在上述技术条件下，发生的语言弱音节丢失现象。由于普通话中各个音节的音强并不是均衡的，元音和浊辅音携带着整个语言过程中90%以上的能量。清辅音虽不如浊辅音音强大，但在语言识别中发挥了60%的作用，所以清辅音是形成弱音节的主要因素。
表2-5 汉语音节对比
在不同的广播电视技术条件下，弱音节丢失的程度有所不同。声音保真度越高，弱音节丢失就越少。但即使是在保真度较高的电视播出中，也会出现弱音节丢失的现象。有人对这种现象进行过实地测听调查：测听在长沙市郊区进行，电视信号场强为65—68dBμv/m，测听室面积18平方米，混响时间0.35秒，环境噪声45dB，用一台日立牌彩色电视机作测听接收机，由2—3名专注的人员进行测听，电视机音量开至60%，测听结果数据如下[8]：
（1）……欧洲共同体也投入灭蝗……
（2）……利窦玛把宗教仪式的唱法也带了进来……
（3）……刘三姐你还不知道哇？财主想要她死！……这么说，是你家老爷弄错了吧？告诉你家老爷，今天老汉没功夫会他……
（4）伊朗对美国这一报复将是无限的……
“遇到弱音节丢失现象，电视观众只能借助于播音员的口形和表情，或根据语句的前后相关意义来猜测该音节的意义；广播受众则只能根据相关意义来猜测。这样就削弱了受众对整句话的辨识，使播音可懂度下降，这是应当尽力避免的。”[9]播音语言之所以不能等同于一般的生活语言，就是因为广播语言的幅度和频率范围受到技术条件的限制，受影响最大的就是弱音节。随着弱音节的幅度被降低，高频音量被削减，很容易发生弱音节丢失的现象。造成这种现象的原因是，首先，人耳可识别的频谱范围有限，由于广播电视受各种条件限制，提供给语言信号的频带宽度都比较窄，如我国调幅广播的频带宽度规定为4500Hz，这样语言中相当多的频谱就被削减掉了，尤其是清辅音中高频部分损失最为严重。其次，音量忽大忽小的变化超出了电声系统的动态范围。为了把电平控制在安全范围内，只能牺牲高频来避免过载，这样就会使弱音节衰减得更明显。最后，电声在传播过程中，受自然环境的影响造成电平衰落，节目音量在“潮汐起伏”的变化中，电平动态失衡，也会使“低潮”中的弱音节丢失。
三、播音的心理媒介
费尔巴哈说：“我们用耳朵不只听到流水潺潺和树叶瑟瑟的声音，而且还听到爱情和智慧的热情的音调。”[10]如果说“流水潺潺”和“树叶瑟瑟”只是一种物理现象和生理感觉，那么“爱情和智慧的热情和音调”则是一种审美感受了。播音不仅仅是一种声音形式，更主要的是它传达的情感和意义，因此，播音比一般的声音形式更容易激发人们的心理情感。
事实上，播音是在媒介环境中与受众进行交流的方式，无论传者还是受众都有特殊的心理过程。如果不懂得播音创作心理的一般规律，也不了解受众对播音的感知过程和审美心理，播音创作就会陷入盲目状态，常常表现为脱离对象的自我欣赏，费力不讨好。因此，播音员、主持人要提高自己的播音艺术水平，必须遵循播音艺术创作的一般规律。
（一）播音语言的传播心理
播音创作从某种意义上来说也是艺术思维的过程。这种思维最基本的特点，就是思维活动始终伴随着具体生动的形象。它不像科学的抽象思维那样逐渐抛开具体生动的形象材料，用概念得出普遍性的结论；而是始终围绕具体生动的形象思维，进行感受、联想、想象等一系列心理活动。
1.语感
语感曾是一个难以界定的概念，不但《辞海》《辞源》《汉语大词典》等都没有收列，就连《语言与语言学词典》《中国语言学大辞典》《语文知识辞典》等也无此条目。直到1994年修订的《现代汉语词典》才对“语感”作了如下简单的解释：“言语交流中指人对词语表达的理解、使用习惯等的反映。”此前，陈原在1983年出版的《社会语言学》中使用过这个概念：“俗话常说，‘眉目传情’，这就是说，不止眼睛，连眉毛也是有语感的。彼此注视着，不是爱就是恨；至于究竟是表达爱的语感还是表达恨的语感，那就要看具体的语境。”[11]尽管这些解释都不够明确，但是有一点是可以肯定的，即语感实际上是对词语含义的一种感觉。张颂在《朗读美学》中阐述得更加清楚：“语感可以这样表述：社会人对语言文字词语的感觉。”那么，应该从哪个学科的角度来研究语感现象呢？吴郁在《播音语感及培养》一文中有过专门的论述：“从心理学和语言学的角度看，语感的实质是人对语言的一种综合的心理反应能力。”[12]显然，语感是一种心理活动或者说是一种心理功能，属于心理语言学的研究范畴。“心理语言学以语言过程作为主要的研究对象。这个特点使它和以研究结构和功能为对象的理论语言学和社会语言学区别开来。”[13]这就是说，语言学研究的是声音和意义是怎样结合为一种结构的；而心理学则要了解人们是怎样掌握这个结构、运用这个结构的。20世纪50年代初兴起的心理语言学，就建立在这两个学科基础之上。
语感有两项基本特征：直觉性和个别性。
虽然并不排除语感受先天禀赋的影响，但后天习得才是最重要的途径。语感之所以有别于一般的感性认识，就因为它是人们在长期的社会生活、文化修养、伦理观念等熏染中形成的对语言内涵的感悟能力。常言道，“听话听声，锣鼓听音”，就是提醒人们要关注那些言外之意、弦外之音。譬如北宋王安石的《泊船瓜洲》中有一句：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”其中“绿”字的使用意味深长，可说是绝妙之笔。它使人感觉到诗人对家乡的由衷赞美以及思乡感怀的心境。这里诗人的意蕴能否为读者所感知，就取决于读者的文化修养了。所以，语感的直觉性是不确定的，感悟的深浅也会因人而异。
语感的个别性包含两层意思：语感获得的个别性和语感运用的个别性。语感的获得因个人心理结构的不同而有所区别。一个人所处的时代、所属的民族、所生活的环境、所接受的教育等都可能对他的语感产生影响。在这个过程中，语言和个性之间相互作用，形成了千差万别的语感个性。古往今来，多少骚人墨客吟诗作画描写秋天，有人感叹秋风落叶的寂寥，也有人表达春华秋实的喜悦。著名作家老舍在小说《牺牲》开头说：“言语是奇怪的东西。拿差别说，几乎每个人都有些特殊的词汇，只有某个人采用某几个字，用法完全是他自己的；除非你明白这整个的人，你绝不会了解这几个字。”在日常生活中，人们总会带有一些口头禅或习惯性用语，某些词的使用频率明显比较高，形成个人口语特点。不仅如此，语感还会带有行业特点。譬如，播音语感的运用就是由它的专业特性所决定的。我们在播音表达规律中曾总结出“词语感受律”。它说明“播音，不只是把‘文稿’或‘腹稿’变为一定的声音形态，它必须对形成一句、一段、一篇的话进行咀嚼、体味，是语言所代表的客观现实中的人、事、物、理，于是便把语言符号变成了活生生的、有血有肉的有声语言。这其中，就要求播音员具有赋予词语以感受的能力”[14]。据说，齐越的播音得益于他从《社戏》《古罗马的大斗技场》这一类作品的朗读中获得的语感，形成了朗诵式的具有抑扬之美的表达特色。夏青的播音则不同，他得益于具有强烈平仄韵律的古诗文，如《唐诗三百首》《古文观止》以及毛主席诗词的朗读语感，形成了宣读式的、具有顿挫之妙的表达特色。当然，语感的使用不仅仅局限在有稿播音中，无稿播音也需要语感的支持。吴郁对播音语感现象进行过比较深入的研究，她认为语感能力对播音有四个方面的影响：“第一，语言符号转换的迅捷性；第二，以声传情的细腻性；第三，播音、主持多样化的适应性；第四，语言传播中类交流的虚拟性。”[15]“语言符号转换的迅捷性”要求播音员、主持人具备迅速、准确地把语言文字符号转换成声音符号的能力；“以声传情的细腻性”是用语音细腻表达情感的能力；“播音、主持多样化的适应性”指的是播音员、主持人适应语境变化的能力；“语言传播中类交流的虚拟性”是说播音员、主持人在实际播音环境中，虚拟人际交流环境的能力。前两项主要是在有稿播音的情况下需要的语感能力，而后两项则涵盖无稿播音的语感要求。著名播音艺术家方明在谈《在大海中永生——邓小平骨灰撒放记》这篇通讯的播音体会时说：“‘1997年3月2日，银灰色的专机离开西郊机场，在首都上空低低地、缓缓地绕飞一周……然后，穿过云层，飞向祖国的辽阔大海。’这里，主要从‘银灰色’‘低低地’‘缓缓地’这些词语，体现出我们对小平同志的哀悼之情。在这种很浓重的悲痛氛围中，通过一个‘辽阔大海’，就把这种悲痛的心情扩展开来了——用很宽阔的大海形象代表祖国和人民，迎接他、拥抱他。这样，这种悲痛的情感就有了一个升华。”[16]从这个体会中，我们可以清楚地看到语感对播音创作的影响。在无稿播音的主持人节目中，语感的作用也是十分重要的。譬如，在一家电视台组织的关于《恋爱·婚姻·家庭》的现场讨论中，一位主持人对年逾花甲的老太太说：“老同志，您好，承蒙您光临我们的讨论现场，请问您高寿？您的配偶今年多大年纪了？”老太太对“承蒙”“光临”“高寿”“配偶”都不解其意，茫然不知所措。[17]这不能归罪于老太太的语感不好，只能说是主持人不看对象，语不投机，缺乏交流语感。在播音实际工作中，这样的例子不胜枚举，可见播音语感的重要性。
2.情感
情感是一种心理现象，也是播音创作的动力源泉。情感对播音的作用主要体现在三个方面：联系想象、调动情绪、感染受众。
想象是人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。想象与人的认识、情感、意志与个性等心理活动都有密切和有机的联系，受到它们的影响与制约。特别是情感的变化受到艺术创作中想象活动的直接影响。“作家头脑中产生的形象、情境、情节的意外转折似乎是透过一架特殊的‘不断充实的机器’，进行创作的个人的情绪方面就是这样一架机器。作家、艺术家和音乐家体验着各种情感并使它们体现在艺术形象中，从而促使读者、观众和听众产生感受、悲伤和欢乐。”[18]齐越于1966年2月6日播报的《县委书记的好榜样——焦裕禄》给全国人民留下了深刻的印象，产生了很大的社会影响。他播得如此感人至深，与他曾有过的丰富的生活体验分不开。据他回忆，当他拿到这篇稿件的时候，心情十分激动，参加农村“社教运动”（社会主义教育运动）与农民“三同”（同吃、同住、同劳动）的情境都在脑海中浮现出来。感同身受的情感体验激发了齐越丰富的创作想象，使这篇播音作品产生了强烈的社会共鸣。
播音创作中，饱满的情绪不仅可以帮助播音员、主持人传情达意，而且对用气发声等生理功能也会产生不可忽视的影响。这就是为什么人们总说“以情带声，以声传情”。因为在情绪发生时，除了身体的外部表现以外，还伴随着一系列内部生理上的变化。譬如，强烈的情绪会加速血液循环，使活动能量加大；而消极的情绪会减缓血液循环，活动能量随之减少。情绪的变化还会导致呼吸状态的改变：人在愤怒时，每分钟呼吸可达到40—50次，而平静时只有20次左右。张颂对此也做过精辟的概括：“爱的感情——气徐声柔；憎的感情——气足声硬；喜的感情——气满声高；悲的感情——气沉声缓；惧的感情——气提声凝；欲的感情——气多声放；急的感情——气短声促；冷的感情——气少声平；怒的感情——气粗声重；疑的感情——气细声黏。”[19]
20世纪30年代，美国心理学家乔治·哈特曼进行过一项与政治选举有关的现场实验，比较了诉诸情感与诉诸理智的两种传播效果，最后得出结论：富有情感色彩的传单对人们选举的影响比“理智”的传单要大得多。这个结论在以后的多次实验研究中也得到了确认。心理学家们据此认为：由于情绪具有感染性、情境性，传播信息时诉诸情感，群众反应较强烈，因而传播的短期效果显著。但是要给人以稳定持久的影响，则还要采取诉诸理智的传播方式。虽然在实际传播实践中，两种手段总是同时并用的，但是“诉诸情感”仍然是首要的传播手段。杨沙林在回忆文章中，描写了这样一段往事：“1998年秋，在开往宁夏西去的列车上，中央人民广播电台宁夏记者站的记者潘梦阳在火车上巧遇穆青同志，他们是去参加宁夏回族自治区成立40周年纪念活动的。潘梦阳同志和穆青谈起当年在列车上听中央人民广播电台播放《县委书记的榜样——焦裕禄》的情景。他说，原来车厢里乱糟糟的，但中央人民广播电台一播放《焦裕禄》，人们顿时像听到军令的士兵一样沉静下来。男女老少都在用心地倾听。听着，听着，渐渐地、渐渐地，越来越多的人眼里滚出了泪水。潘梦阳说他当时坐在西去列车的窗口，望着窗外北国那荒凉贫瘠的土地，那在风中抖动的稀疏的枯草，听着齐越老师广播的《焦裕禄》，脑海里想象着通讯中的情景，眼泪也忍不住夺眶而出……通讯播完了，有的妇女竟哭得泣不成声。车厢里好一会儿除了哭泣声、车辆的行进声，再也没有其他的声音。人们仿佛还没有从通讯的意境里走出来，仍然那样沉浸在思索中……”[20]可以说，但凡给人留下深刻印象的优秀播音，毫无例外都是感情充沛、极富感染力的。
3.想象
播音的想象不同于一般的被动想象，这种想象有着很强的目的性和自觉性，属于有意想象。这种想象既要以语言内容为依据，又要用播音员自己的丰富生活积累来补充，因此它是一种再造性想象。播音时的想象活动伴随着丰富的情感，稿件和想象达到了情景交融的境界，这个过程就叫作“情景再现”。播音员运用情景再现是为了使思想感情进入状态，激发播讲欲望，达到播讲目的。
情景再现贯穿在播音创作的全过程，应从以下几方面来把握：
（1）理清头绪：情景再现是一种再造性想象，这种想象活动有一定的依据，不能天马行空，任意驰骋。它是根据言语、文字的描述，在头脑中形成相应的新形象的过程。我们要在头脑中梳理情景的来龙去脉、主次轻重，把文字等素材再造成自己头脑中的“分镜头”剧本，在形象思维中描绘现实生活的生动场景。正如法国思想家伏尔泰所说：“积极想象的第二种机能是对细节的想象。正是这种想象使谈话妙趣横生，因为它不断地把人们最喜爱的东西、新奇的事物呈现在心灵之前。冷漠的心灵所勾画不出来的，它都能描绘得栩栩如生。它运用最令人惊奇的情节；它举出各种各样的事例。如果这种才能与对一切才能都适宜的平实自然结合在一起表现出来，便会获得一致的推崇。”
（2）设身处地：通过想象激发自身的生活体验，产生如临其境、如见其人（物）的感觉。设身处地主要是指获得现场感，并且努力表现这种环境氛围，给人以真实、生动的感受。言语、文字提供的情景不一定都是我们亲身经历过的，只能根据自己的理解和想象来加以描摹。生活积累越丰厚、社会观察越深入、知识涉及越广泛，体验就越发深刻，想象力就越丰富，这种描摹就越细腻、生动。譬如，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗的后两句看起来是写景，但在写景中包含着一个充满诗意的细节：李白把孟浩然送上船，船扬帆而去，而他却一直看到帆影模糊，消失在碧空的尽头，可见那种依依惜别的心境。播这首诗时要把李白对挚友的深情、对扬州的向往，似一江春水浩然向东的不舍之情表达出来。
（3）触景生情：播音创作过程中脑子里有了丰富的想象活动，必然会触发情感的反应，而充盈的情感又会进一步推动想象展开。如此循环推进，就会进入情景交融的境界。王国维曾说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”可见，触景生情是情景再现的核心，也是播音想象所要达到“境界”。法国著名文艺评论家拉·梅特里在《人是机器》中，阐述想象与情感的关系时说：“想象作用就是心灵，因为它起着心灵的一切作用。由于想象作用的生动笔触，理性的冰冷的骨骼得到了活跃的鲜红的血肉；由于它，各种科学滋生繁荣，艺术愈益美丽，泉石呜咽，林木低语，回声互相呼应，大理石呼吸着生气，一切无生命的物体都得到了生命；也就是它，使一颗情爱的心除了温存之外更增添上情欲动人的吸引力，它使情欲在学究和哲学家的书斋里滋生。最后，想象作用不单造成诗人和演说家，而且还造成学者。”[21]
（4）现身说法：在播音创作的情景中，播音员应该始终保持身临其境的感觉。即使不是“当事者”，也应该是“目击者”。播音员只有置身现场，把自己的“所见所闻”描述出来，用此情此景感染受众，才算达到目的。有学者对1988年中央电视台播出的电视片《西藏的诱惑》给出了这样的评价：“林如和方明的解说语言，对画面进行了一番烘云托月的再创造。当然，在创作过程中，画面的美是第一位的，在充分体现画面的主体构图以外，他们用自己的语言浅墨淡彩地对画面加以渲染和衬托，从而使画面构图的丰厚情感内涵更加鲜明突出，将观众带入优美的诗情画意之中，感受到创作者孕育的深厚情感。”[22]电视解说往往是后期合成的，所以解说员必须充分发挥自己的想象力，以置身现场的感觉来解说。
4.内在语
“内在语”的概念最早是在苏联著名演员阿克肖诺夫撰写的《朗诵艺术》中出现的。他在这本书中写道：“内在语是一种内部的心理动力，它服从于作者的思想，并指导语言去表达作品的主题思想。朗诵者把自己的创作意图和实际任务，通过内在语揭示出来，传达给听众。”[23]张颂在《播音创作基础》中写道：“那语言所不便表露、不能表露，或没有完全显露出来的语句关系、语句本质，就是内在语。”[24]由此可见，内在语的作用主要有两个方面：揭示语句本质和揭示语言链条。
在播音实践中，语义结构不仅仅是语音、词汇和语法的简单组合，还需要传达出语句本质的“言外之意”“弦外之音”，而这些正是依靠千变万化的语气表达出来的。语气的变化就是由人的心理活动——内在语来支配的。“‘处理好句子出意思’，是方明引述林如的一句话，强调播音时，要着眼于节目和文稿的内涵，着眼于句群的意义，不要限于表面的字句之中。要做稿件文字的主人，把它们当作一列自己掌握的列车；而不是做它们的奴隶，被动拘谨，使得列车左摇右晃甚至颠覆。”[25]由此可见，揭示语句本质，把握明晰、准确、态度鲜明的内在语，对语气的表达有直接作用。
内在语的另外一项重要作用就是揭示语言链条。所谓“语言链条”只是一种形象化的说法，实际上“语言链条”是串联文章中前言后语、上下句、上下文的一种内在逻辑关系。播音表达的逻辑关系不能仅靠“因为”“所以”“虽然”“但是”等关联词，还必须发挥重音、停连等“声音标点符号”的作用，支配这些“声音标点符号”的毫无疑问也是内在语。夏青的播音表达就有许多独到之处，他运用停连的技巧十分高超，多停少连，内在逻辑十分严谨，总给人“声断意不断，气辍情不绝”的感觉。他在重音的运用上也十分精当，重在表现语意间的逻辑关系，使人感到脉络清晰、明白晓畅。他总结的经验就是“三读三思”。“三读”就是第一遍先粗读，了解稿件的脉络和大意；第二遍细读，仔细分析文章内部词语间的逻辑结构；第三遍再粗读，以防第二遍细读之后，陷于文章的细枝末节，于是再从整体上把握稿件。“三思”就是分析完稿件之后还要想一想：一是把文章放到形势、政策的背景中去考察，想一想稿件与现实的逻辑关系；二是把稿件放到整个节目中去认识，看一看它与其他新闻、与整个节目的关系；三是把稿件放到听众那里去考虑，从播和听的传播逻辑关系中去考察，获得实际的传播效果。[26]经过这样的“三思三读”，夏青播音中的内在语变得极为丰富，给人留下了逻辑清晰、余味无穷的印象。
内在语的作用在电视播音中表现得更加明显，身体、手势、面部表情等都可以揭示有声语言深层的含义，直接显露的情态也可以表明叙事中前因后果的关系等。
（二）播音语言的感受心理
播音一般是在特殊的环境、面对特殊的群体、用特殊的方式来进行传播活动的，这就必然给传受双方带来不同程度的心理影响。忽视这种影响，就难以达到“传播”的目的。因此，要达到“传播”的目的，就需要关注三个方面的问题，即“在什么场合说”，“对谁说”以及“怎样说”。
1.环境感
大众传播的显著特点是“点对面”，但传播者在面对成千上万的受众的同时，也在力求满足受众“一对一”的交流欲望。传播者和受众所处的环境不一样，这必然会对传播者的心理能力提出特殊的要求：在事实上并不存在的客观环境中运用自己的想象能力虚拟出适宜的传播语境。人们常说的“空中客厅”“午夜心桥”“午间茶社”“早餐前后”等就是虚拟出的一种语境。虚拟语境的目的就是为了形成语境制约下的适宜语体，从而达到理想的传播效果。俗话说，“上什么山唱什么歌，见什么人说什么话”，也是这个意思。虚拟语境一般可以从两个方面来设计：一是考虑受众所处的接受环境；二是根据节目需要作出相应调整。
现在，随着人们生活水平的提高、生活环境的改善，接收环境有了很大变化，广播的听众呈现出分散、近体、移动的收听特点。收听工具越来越袖珍、便携、多用途化，人们利用闲暇时间的方式也有了很大的变化。在这样一个轻松、闲适、温馨的氛围中，再用那种一板一眼、庄重严肃的口吻来谈话、交流，就显得有些不协调了。国外一些媒体调查公司，不仅调查了解受众的收受时间，而且也十分注意了解接收工具在家庭中的分布情况和放置地点，譬如收音机和电视机，放在客厅或书房的有多少，放在卧室的有多少，等等，使传播者可以根据不同的时间和不同的对象调整自己的播出内容乃至语气和语调等，力争达到最佳的传播效果。
处在传播者一方的播音环境是较为特殊的。它实际上是一个极为封闭、强烈照明、不适宜交流的环境。一般人在这种场合甚至会失去生活中使用自然语言的正常能力（播音室采取了吸音措施，限制混响等效果）。在这样的客观环境中，人们说话会不自觉地提高嗓音，唯恐别人听不见、看不到。但是为了达到理想的传播效果，又必须对这种情况进行调整，调整的办法就是提高传播者的心理适应能力。传播者在想象中勾勒与受众亲切交流的图景，从感觉上捕捉受众所处的语言环境。中央电视台主持人沈力在谈播音的体会时说，“当时的做法是：出台标、音乐时，主持人低头酝酿，设想镜头后的人，最初想到的是自己熟悉的朋友、父母、兄弟姐妹，甚至爱人。音乐一完，抬起头，微笑着开口问候。从那时起，我就开始培养这种迅速调动情感，透过镜头‘看’到观众的能力。‘眼睛是心灵的窗口’，看到了才能产生交流，才会有亲切感”[27]。当然，有时还会根据节目的需要不断变换场景，给人以现场感。譬如，1964年首都人民欢庆“五一”节的录音新闻报道：“今天，在北京工人体育馆和体育场，人声沸腾，掌声雷动，首都将近10万名体育爱好者跟党和国家领导人一起观赏了我国优秀乒乓球、足球和体操运动员的高超技艺。（球声、掌声、欢呼声）。”这里表现的显然是一种十分开阔的场面，是大环境。再如，徐曼主持《空中之友》时说：“给我来信的那位小妹妹，看了你的信，我想了好多啊，脑子里一会儿浮现出许多台湾中学生单纯稚气的笑脸，并猜测着你的模样，一会儿呢，又想起我十几岁的时候，在中学读书的情景，那是一段多么愉快的时光啊……”这就是典型的倾心交谈的小环境。
播音创作中的环境感直接影响传播效果，如果播音员、主持人游离在节目所需要的传播环境之外，必然会疏离受众，给人不真诚的感觉。现代模拟技术的发展使虚拟演播室的运用越来越广泛，这就更加需要播音创作者在虚拟环境中，设想符合虚拟演播环境的表达方式。
2.对象感
播音除了需要对传播环境进行合理的设想以外，对交流对象的设想也十分重要。由于“对象”也是通过心理活动虚拟出来的，所以称作“对象感”。我们要做的就是在“目中无人”的情况下，努力做到“心中有人”。张颂对此进行了解释：“播音员必须设想和感觉到对象的存在和对象的反应，必须从感觉上意识到受众的心理——要求、愿望、情绪等，并由此调动自己的思想感情，使之处于运动状态。但这种情况并不是播音员与受众之间的语言交流，充其量只是思想感情的单向流动。作为客观存在，播音员播，受众听，一般情况下这是不容否认的。但是，播音员设想和感觉到的受众方面的情况，只是主观表象、意象，与客观事实不能等同。播音员设想的受众、感觉到的反应，事实上也许并不真正存在。说到底，这种设想和感觉仍然是属于播音员自己思想感情运动单向流动中的构成因素。”[28]
广电新媒体分众化发展的方向，越来越需要我们对受众对象有更多了解。虽然不可能对每一位受众都了解得那么具体，但是有三个方面必须心中有数，即身份、年龄、界别。
身份是一种社会角色，它是由一定的社会地位决定的。《当代中国社会阶层研究报告》[29]曾将我国社会群体划分为十个社会阶层，并明确了它们所占的比例，即“国家和社会管理者阶层，占2.1%”“经理人员阶层，占1.5%”“私营企业主阶层，占0.6%”“专业技术人员阶层，占5.1%”“办事人员阶层，占4.8%”“个体工商户阶层，占4.2%”“商业服务业员工阶层，占12%”“产业工人阶层，占22.6%，其中农民工占产业工人的30％左右”“农业劳动者阶层，约占44%”“城乡无业、失业、半失业者阶层，占3.1%”等。根据这个统计分析，我们可以将受众大致区分开来。
年龄是划分受众心理特征和收受行为的另一项依据，一般划分为四个阶段：儿童（13岁以前）、青少年（13—28岁）、中年人（29—55岁）、老年人（55岁以上）。收受对象的年龄特征一般由节目本身的对象性来确定。如《夕阳红》面对的是55岁以上的老年人，《大风车》主要面对儿童等。不同的年龄段具有不同的心理特征，如中年人具有较强的分析综合与判断推理能力，能较为冷静、全面、深刻地观察和分析问题，情绪比较稳定、不易冲动。所以面对这样的群体，播音员、主持人就需要稳重、客观，力求以理服人；儿童则不一样，他们的抽象思维尚不成熟，主要是形象思维，因此不能空洞说教，应循循善诱，以满足他们的好奇心；老年人常会有孤独感和怀旧感，面对他们就应该热情诚恳，充满关爱……
界别指的是以社会组织的方式加以区别的社会群体，如民族、宗教、社团以及区域等。因为不同界别的群体有自身某些共同的价值取向和心理特征，所以对媒介信息有相似的反应。按照界别来确定对象，有助于把握适宜的话语方式，进行有效的思想沟通。譬如，不同的宗教群体有不同的宗教习俗和禁忌话题；不同的民族有不同的文化背景和风俗习惯；不同的政治派别、社会团体也有各自的利益诉求。这些对我们在节目中把握对象的基本特征都有积极意义。
3.交流感
现代传播学研究的成果之一就是发现双向传播的效果要优于单向传播。心理学家莱维特的实验研究证明了这一点。他得出的结论是：（1）双向传播比单向传播准确；（2）双向传播中，传受双方对自己的判断比较有信心；（3）双向传播中，信息发送者感到有心理压力。近几年，新媒体节目的发展实践也说明，交流性节目越来越受欢迎。尽管我们不可能用谈话节目取代所有节目形式，我们与受众之间也不存在事实上的双向交流关系。但是客观上已经形成了传者与受者双向交流的心理模式，所以播音员、主持人必须适应这种情况，把握这种交流性语言的特点，并充分加以运用。事实上，播音工作一贯提倡“谈话方式”。早在20世纪50年代，齐越就提出：“（播音）写的稿子和讲话不是在大会上讲的，所以应尽可能简单、平静，好像你是在跟你的一个亲近的人谈天，需要尽力使你的谈话具有比较亲切的性质……需要善于用事实和数字来解释我们党和政府的政策，要善于解释、说服，而不是宣告。”当时我国在研究发展自己的播音理论时，主要还是借鉴了苏联的播音经验。早年派往莫斯科电台工作的林如在回忆录中，就谈到了她的老师、苏联功勋播音员托别士的教诲：“播稿件时要朴实，要善于运用谈话的方式……播读稿件越像‘说’，而不像‘念’就越好。他强调播讲时的视像和对象感，非常不喜欢我们的‘念’。”[30]托别士在自己的著作中也进行了这样的阐述：“听上去他是在跟我（听众）说话吧。善于这样来播节目，应该成为播音员不可缺少的能力。”他还说：“播音员在工作中要做到播稿就像谈话，要朴实，要忠实而准确地传达出文章、谈话、短讯等的思想。播音员在他的工作中越是运用生动的语言，越像讲话和谈话，听众就越容易接受他所播讲的一切。”
在主持人节目或谈话节目中，经常出现主持人与主持人、嘉宾、现场观众直接交流的情况，但这种交流只是借助场内的交流氛围来影响场外的广大受众，所以只能把它看作与受众的间接交流。主持人必须加强与对方的交流，双方要真听、真问、真思考。如果有一方走神儿，就会破坏交流气氛，受众自然会失去兴趣。为了加强交流的效果，主持人事先需要与对方共同策划、筹谋，从选题构思到话语的衔接等都要有所准备。此外，主持人应该熟悉嘉宾的性格特征、语言习惯，甚至生活经历等，只有这样才容易形成共同的话题，为深入交流创造条件。现场交流发挥得好，必然会影响受众，给人以强烈的交流感。
在外出采访、嘉宾访谈、现场播报等新闻活动中，也需要主持人直接加入一些交流，目的也是为了带给受众真实、生动的现场感受。巧于发问，激发采访对象言无不尽的热情，是主持人必不可少的基本功。总之，无论是直接交流还是间接交流，主持人都必须根据环境的需要，调整交流方式。培养交流感的基本方法就是深入社会、深入生活，在社会实践中积累交流经验，获得丰富的交流感受，并把它们运用到播音实践中。