以赤峰为中心的壁画墓

一　以赤峰为中心的壁画墓

长城以北地区发现的蒙元壁画墓数量不多，但保存较好，是研究长城以北墓葬装饰题材和空间布局的重要资料。目前所见墓例主要分布于内蒙古东南部，尤以赤峰一带最为集中，元宝山[3]、沙子山[4]和三眼井[5]等地先后发现了四座壁画墓，另于翁牛特旗[6]和凉城后德胜[7]各发现一座墓葬。而辽金阶段壁画墓集中分布的朝阳地区，在蒙元时期则甚少发现此类墓葬，目前仅于辽西凌源发现一座彩绘石室墓[8]。长城以北地区所见蒙元壁画墓无论在墓室结构还是壁画内容上均有统一规制：墓室形制全为近方形砖石室墓，多数有阶梯式墓道，墓顶为穹隆顶。壁画内容也体现出固定的组合模式：以墓主人夫妇并坐图或屏风、床榻为中心，左右两侧对称分布侍奉、游猎、宴乐和孝行题材，墓门内或甬道两侧多绘出门吏和出行图[9]。

今赤峰市的绝大部分地区，在蒙古帝国时期同属弘吉剌部特薛禅子孙的封地。公元1214年成吉思汗发布了敕封弘吉剌部特薛禅家族封地的诏旨：火忽的封地大致在今老哈河和西拉木伦河之间，包括今赤峰市的巴林左旗、巴林右旗、翁牛特旗的大部分地区；唆鲁火都的封地大致包括今赤峰市翁牛特旗南部和赤峰市松山区的部分地区。在这种历史背景和地缘文化下，赤峰周边的蒙元壁画墓很自然使人度测其与弘吉剌部特薛禅家族是否存在直接或间接的渊源关系。

也正是出于这种考虑，加之“蒙古衣冠”的人物壁画，这批墓葬材料自刊布以来，即被视为蒙元时期蒙古贵族或官员墓葬和蒙古人汉化的重要佐证，壁画中人物蒙古化的衣冠配饰，也成为研究蒙古族物质文化和民族传统的重要资料。无论是墓葬发掘者还是研究者，大都倾向于将这批墓葬所属人群划归为蒙古族。然而，综合考量墓室营建、壁画布局和出土器物，并参考同区辽金墓葬进行长时段观察，我们或许会对这批墓葬的族属问题有新的认知[10]。下文将综合勘考壁画布局、墓室结构、葬式葬具与器物组合对这批壁画墓进行系统梳理，并对其渊源传统和族属问题展开再思。

1.墓壁装饰：传统模式下的局部变化

长城以北地区墓葬壁画在人物表现上具有明显的蒙古化风格，但并不能就此断言其墓主的蒙古族属。人物形象毕竟只是构成图像主题的“模件”，统属于一套完整的图像题材或场景。事实上，如果忽略人物衣饰装扮的细节，这些墓室图像无论是在整体布局还是内容题材上，均与同区辽金墓葬壁画一脉相承，是一个沿承有序的发展序列。鉴于赤峰与朝阳周边的金代壁画墓发现极少，我们或可援引11世纪晚期的辽代壁画墓资料作为补证，同时结合朝阳地区有限的金墓资料作为参比对象，探讨长城以北地区蒙元壁画墓的文化渊源。

赤峰、朝阳一带曾属于辽畿内地区，金代亦处于女真人统治核心，墓葬面貌上兼具汉人、女真和契丹等多元性文化传统。在经历了辽金时期不同族属的文化融合之后，墓葬壁画体现出融通南北的特点：在整体布局上借鉴了长城以南墓葬壁面装饰的表现形式，又在部分细节上体现出游牧民族特点；从地域传统看，该区与“山后”大同、宣化地区和“山前”北京地区的长城以南壁画墓多有交流。从壁画的内容与布局出发，可以将这一地区的辽金壁画墓划分为三大组别（表1.1）。A组基本不涉及游牧生活，不见驼车、行猎和备马等题材；整个壁面装饰以墓室后壁为中心，两侧对称表现进宴、乐舞等侍奉图像，尤以成组出现的备茶、备酒题材最为典型，墓门两侧和甬道则以门吏为主。这一组别又可细分为两小类：一类以墓室后壁的屏风床帐为中心（多作五扇），不见墓主形象，如辽墓中的七家M2、下湾子M5和朝阳扶风马令墓；另一类墓室后壁表现屏风环绕的假门，右壁通常作一桌二椅或墓主坐像，如羊山M1和下湾子M1。B组在墓室后半部也通壁装饰屏风，但与A组不同的是，壁画内容存在明显表现游牧生活的图像，如驼车、备马与行猎题材，木头城子、滴水壶和喇嘛沟辽代壁画墓即属此类。C组壁画和A组十分接近，从本质来说仍然是以多扇屏风为中心的布局模式，但孝行题材非常特殊，在燕山-长城南北一带比较少见[11]，代表墓例为宣化下八里Ⅱ区的辽末壁画墓M1[12]。

将内蒙古东南与辽西发现的蒙元壁画墓列表分析，可看出以上三类辽金墓葬壁画的布局和题材在其后的蒙元墓葬中一一得以延用和发展（表1.2）。具有A组风格的蒙元墓例以沙子山和元宝山两墓为代表，辽金墓葬中后壁以假门为中心的情况不复存在，转为多扇通壁屏风或端坐于屏风前的墓主坐像；东西侧壁依然承袭旧制，对称表现茶酒进奉的场景；墓门和甬道描绘门吏和伎乐（图1.1）。需要指出的是，这两处墓葬壁画中屏风上所描绘的山居、行旅等隐逸题材，与长城以南大同冯道真墓和齿轮厂元墓完全一致；茶酒并进的表现题材也与晋北地区的同时代墓葬类同；同时沙子山墓壁上部以金乌和玉兔表现日月的图像细节也与晋北地区辽墓相同。这些现象说明赤峰地区的蒙元壁画墓既在时段上承袭了辽金旧制，又在地域上与晋北地区保持着密切的文化关联。

B组墓葬的游牧题材在蒙元时期表现得更为充分，同时形式上也相对固定，以三眼井（图1.2）和富家屯元墓（图1.3）为代表（考虑到墓主籍贯带来的墓葬传统取向，也将蒲城壁画墓归入此组讨论），围绕着后壁的屏风围榻或墓主形象，东西侧壁均有行猎和备马题材，其中行猎题材固定表现为出猎前的进酒饯行和游猎归来的乐舞迎归，分列于左右侧壁，与之相配合的备马题材则统一表现为树下拴马场景[13]。

C组墓葬以凉城后德胜和翁牛特旗两地发现的壁画墓为代表。与同区辽金墓略有不同的是，孝行题材的表现形式从早期通列于后壁和左右两壁转为分布于左右侧壁（中以墓主坐像或床帐相隔），与长城以南北京周边的壁画墓格局相似。孝行人物的装束则通用蒙古衣冠，故事场景也相应移换至松漠之间的“白山黑水”中，体现出传统题材随时代和使用人群所做出的变通（图1.4）。

通过对比可见，蒙元时期长城以北墓葬壁画在总体布局和图像题材上袭用辽金规制，但一些局部细节发生了明显异变，最典型的特征当属后壁墓主人夫妇蒙装并坐图像的出现和大量使用，蒲城、元宝山、三眼井和凉城后德胜壁画墓均存在这种图像模式（图1.5）。相对于中原地区的山西（大同以南）、冀南、河南和山东，无论是长城以北的内蒙古、辽西，还是长城以南的燕云之地，墓主人形象在整个辽金墓葬壁面装饰中出现较少，只有少数墓例将其表现在墓室侧壁，多以一桌二椅的家具来暗示（如前述A2组的辽金壁画墓。这类墓葬应当是受到宋代壁面装饰传统的影响）；墓室后壁则以屏风、假门或围榻为饰，不见墓主形象。故而这种夫妇并坐的主壁图像虽非首见于蒙元时期，但于长城以北地区而言，则是一类新兴的表现题材。接下来我们就要面对这样一个问题：既然长城以北蒙元墓中突然出现的墓主正壁端坐图难以在邻近的燕云地区找到直接相袭的文化渊源，也缺少当地辽金墓葬的直接传统，那么它的图像原型和出现契机又是什么呢？从这一地区祭祀和宗教遗存的图像场景入手，或许可以找到蒙元墓葬图像中夫妇蒙装并坐图的另一缘起。

蒙人的朝典帝后御容[14]和石窟供养人壁画为墓室正壁描绘的墓主坐像提供了类同的表现模式。我们可从伊尔汗国14世纪初的帝后朝典图中管窥蒙古族供奉帝后御容的表现（图1.6）：可汗与王妃居中而坐，可汗戴瓦楞帽、王妃戴罟罟冠，两侧随侍进献酒饮；这一图像模式可作为蒲城元墓和元宝山壁画墓正壁图像模式的参比对象（图1.7）。在内蒙古鄂托克旗阿尔巴斯苏木百眼窑石窟第31窟，发现了元代“供养人家族”壁画[15]（图1.8）。这种多位妻子分坐于男性祭主身侧的组合形式，也见诸凉城后德胜元墓的后壁图像（图1.9）。

在承袭辽金北区墓葬装饰传统的同时，这一地区的壁画墓在墓室空间的表现上也有明显的创新之处——场景营造上的“游牧化”，集中体现在墓室空间对毡帐内部的模拟。长城以北的辽金壁画中虽然也存在表现游牧生活的户外活动题材，但墓壁仍大量使用立柱、斗拱和门楼等仿木构建筑，整体上依然搬用了中原传统的室内建筑形式。与之相较，此区蒙元墓葬壁画大多不囿于仿木构建筑的局限，室外场景得以强化，不仅出猎迎归、树下备马等传统游牧题材如是，通常位居室内的茶酒荐备和夫妇并坐题材也表现为席地幕天的室外场景。更为特殊的是，墓室从发券处到墓顶部分出现了模仿毡帐顶幕的装饰效果：此类墓葬墓室装饰完全不用斗拱梁枋，通常在墓壁发券处绘饰一周装饰纹带，类似毡帐内的带箍；其下勾绘一匝短而繁密的帷幕走水。赤峰元宝山壁画墓的墓室券顶绘一周缠枝牡丹、荷花，下环绕杏黄色帐幕走水，其下又承挂帷幕与祖绶；蒲城洞耳村元墓也有相似的构图，墓顶装饰莲花童子和摩尼宝珠，下接灰色帷幔一周。这种墓室空间对游牧毡帐的模拟可以说是蒙元壁画墓的首创，作为新的文化因素，最早应用于长城以北地区，并慢慢影响到河北、山东等地[16]。

通观长城以北的墓葬壁画，我们会注意到两类迥然不同又交错共存的文化面貌：一方面，墓室图像在内容题材和空间布局上均遵循辽金旧例，延续了传统的墓葬装饰风格；另一方面，具体题材的细节表现形式上，又明显体现出新因素，更多表现了蒙古风格的衣冠制度。面对这样两类共存的文化面貌，又应如何界定墓葬所属人群的族属呢？壁画装饰中体现出的文化复合性究竟应该归于蒙人南下的汉化进程，还是北地汉人在政治变动下的移风易俗？我们不妨再观察一下这批壁画墓的墓室结构、葬式特征和随葬品组合。

2.葬制选择：辽金时期葬俗的袭用

墓葬结构上，赤峰周边的这批蒙元壁画墓均为类方形的砖室或石室墓，基本由墓道、墓门、甬道、墓室组成。墓室规模相对统一，除翁牛特旗梧桐花墓之外，边长都在2.2～2.5米之间。墓室内多数不使用仿木构建筑，仅凉城与翁牛特旗的两处墓葬使用了简单的角柱和一斗三升的转角、补间斗拱。在墓顶构建上，除沙子山元墓报告中未加言明外，其余墓葬的建筑手法极为一致：均在封顶处留出方形“天窗”，上以砖石封盖，盖顶砖石下镶嵌铜镜一枚（表1.3）。这种墓顶结构通常被研究者用来与蒙古包的顶部结构相对比，并以之作为蒙古族墓葬判定上的重要持据。事实上，如果我们将这类长城以北地区的砖室壁画墓做一个长时段的梳理，可知墓顶留孔、上盖砖石的墓顶营建方式并非蒙元时期的首创，而是辽金时期就在当地广泛使用[17]，辽墓中的巴林右旗庆陵、法库叶茂台墓、朝阳前窗户墓、库伦一号墓，以及金代的朝阳扶风马令墓和敖汉旗小柳条墓都是代表墓例（表1.4）。这种墓顶处理方式与其说是蒙古包的再现，不如将其视作北方游牧民族毡帐生活在墓葬营造上的反映，并不能作为判定墓葬族属的标准。而墓顶正中悬挂铜镜的做法，更是整个北方地区宋代以来的流行葬俗，辽金时期也非常多见，广泛发现在长城南北的不同文化区中[18]。因此，通观长城以北地区蒙元壁画墓的墓葬形制，无论是墓室规模、平面形状还是墓顶形式均完全继承了金代方形仿木构砖室墓的传统。

与壁画中鲜明的“蒙古化”特征不同，在墓室结构上，我们很难看出蒙古族文化冲击造成的影响；或者说，这批壁画墓的墓室结构基本没有体现蒙古族的葬制传统，而是全部沿用了辽金砖室墓的传统模式。

葬式与葬具上，所有墓例均在墓室后半部铺设砖棺床，棺床上多数直接安置尸骨，部分使用木棺殓葬，葬式上则全部为仰身直肢葬。其中三眼井M2中的棺板上绘有四神形象，目前可辨朱雀和白虎，完全是对辽金彩绘木棺葬具的继承。木棺尸骨葬既是金代的传统葬制，也是内蒙古和蒙古地区所见蒙古人墓葬的殓葬方式；如果单从这点入手，很难有效推定墓主族属。但可以肯定的是，墓室后部砌筑砖棺床的做法并非蒙古墓葬的传统，而是辽金和北宋北方地区最为常见的葬制特点。此外，上都周围蒙古人墓群普遍使用三周铁棺箍固定木棺的做法[19]也未见于这批壁画墓。这些现象均反映出长城以北蒙元壁画墓在葬制上也基本袭用了辽金旧制，没有出现明确的蒙古族葬式特征。

这些壁画墓多遭盗扰，随葬品存留不多，很难复原入葬时的全貌。从现存出土情况来看，器物组合以碗、瓶、灯盏等陶瓷器皿和铜钱为代表，也有铁制的马具和车具，个别墓例中有殉牲和涂彩石块。陶瓷容器和铜钱随葬在北区的辽金墓中多有发现，其中鸡腿瓶更是辽金典型的随葬用具。至于通常被视为蒙古族群特征的马具与殉牲，同时也是契丹和女真族墓葬文化的重要特征；不过用狗作殉牲更多见于金代女真人的墓葬传统，而蒙古墓葬通常殉羊。凉城后德胜M3和赤峰元宝山墓葬中发现铁犁铧的葬制，依然是汉地葬俗传统的延续[20]。这种随葬金属车具的现象不仅可在长城以北的辽金墓中寻找渊源[21]，在中原地区山西、河南等地的金墓中也有发现，如洛阳孟津麻屯天德二年金墓[22]、山西离石马茂庄正隆四年金墓[23]、西安市北郊明昌三年金墓[24]。由是可见，长城以北的蒙元壁画墓的随葬品组合，基本承袭了金墓中的器用传统，而并未发现明显具有蒙古族文化特征的器物。

如果说长城以北的蒙元壁画墓在墓室装饰上体现了辽金模式与蒙古文化的融合，其墓葬结构和葬制则基本沿袭了金代传统。在这种情况下，我们对墓主的族属判定存在两种可能性：一是在中原文化影响下“汉化”程度较深的蒙古族官僚和贵族，二是归降蒙元后逐步“蒙古化”的“汉人”[25]军政官员和所谓“大根脚”封地家臣。而综合多种因素分析，这批墓葬更可能是“蒙古化”的中下级“汉人”官僚。下文将对这一问题进一步探讨。

3.墓主族属的辨析

通过对墓室装饰、墓葬结构、葬式葬制和随葬品组合的综合分析，我们可以明显看出长城以北地区的这批壁画砖室墓在墓葬文化面貌上大多体现出对金墓传统的承袭；而“蒙古化”特点则集中表现在壁画中的人物形象和题记内容。接下来我们逐条详细分析这批墓葬中的“蒙古化”因素，结合文献材料，尝试辨析墓葬族属问题。

其一，衣冠制度与族属。目前研究者将这批蒙元壁画墓划定为蒙古墓葬的关键持据，在于壁画场景中典型的“蒙人衣冠”：其中男墓主的瓦楞帽、软帽、辫线袍，男侍从的三搭头“婆焦”发式，以及女墓主的半臂夹袄、大袖袍、罟罟冠等，都是极具蒙古族特色的衣冠服饰。然而，是否身着蒙古衣冠的人物就是蒙古族呢？仔细观察上述蒙元壁画墓的人物形象即可发现，在表现蒙古装束的同时，也或多或少保留着辽金时期的衣饰风格，如凌源富家屯元墓门楼上和后壁床榻周围的一众侍女、凉城元墓起券处的招魂女、赤峰沙子山、元宝山元墓中进献茶酒的侍从和门吏等。这些细节均体现了“故金旧俗”和“蒙古衣冠”共存的文化交融性；与其判定为蒙古族官员的“汉化”之举，不如说是长城以北归蒙的“汉人”军政群体随政治取向而做出的文化调整。

蒙元时期虽以官方政书的形式颁行了允许汉地居民沿用旧有衣饰传统的条令[26]，但国朝南北，尤其曾是辽金旧地的燕云和长城以北地区的汉人群体，在与蒙古族的频密接触中不可避免地受到蒙古文化传统的影响，所谓“世庶咸辫发锥髻，深襜胡俗。衣服则袴褶窄袖及辫线腰褶，妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧”[27]。其中率先实现衣冠蒙古化的群体应该是蒙金战争中或之后归元的故金官员或封地卫属。这一群体的聚集区域主要在金代统治中心的赤峰、朝阳一带和长城沿线，最先被纳入蒙古国势力范围，也最早接触蒙古文化。至于归元金人在文化面貌上力求接近蒙人的原因，不外乎长期胡俗侵染的地域文化传统和力图融入统治民族的政治取向这两个主要因素。

《揽辔录》曾对辽金北地的胡化传统做出概括：当地人群“久习胡俗，态度嗜好与之俱化，最甚者衣装之类，其质尽为胡矣”[28]。加之契丹、女真与蒙古族皆属北方游牧民族，本身日常习俗即有不少共通之处，具备了短期内迅速融通的文化基础。同时，衣冠制度上的蒙古化实际上是政治归元的一种文化表象，服制模仿的背后是向统治者靠拢以求仕进的政治动因[29]。另一方面，这种归元汉人群体的“蒙古化”趋势，也体现在改用蒙古人名上，尤其是汉姓蒙名的拼合类名字。

其二，墓主姓名的蒙古化，蒲城壁画墓中男墓主坐像上方有“张按答不花”的墨书题记。发掘人员和不少研究者均将其视为墓主蒙古族的有力证据。然而，通过对史料的考察，我们会发现这类汉化姓氏后叠加蒙古名字的使用人群，实际上应为蒙古化的汉人群体。萧启庆提出，汉人和蒙古人名之制自成体系，“汉人重姓氏以名本始、别婚姻”，而蒙古人则“有氏族之别而无姓，通常称名而不称姓氏”[30]。蒲城元墓中“张按答不花”由汉姓“张”和蒙人习用名“按答不花”拼合而成，十分特殊[31]。此类拼合名字是蒙元时期汉人蒙古化的典型表现，既有蒙古上层对降蒙军政官员的赐名，如贾昔刺、贺伯颜（贺胜）等；也有汉人为猎取官职自取蒙古名冒进的情况[32]。据李治安分析，蒙古国时期拼合名字的使用群体更多的是降蒙的军政官员、宿卫、封地私属和中下级官吏，尤其以燕云之地的契丹、女真人居多[33]，而蒲城元墓在年代与地域上均与之相符，墓主身份可明矣。当然，蒙元时期也存在汉化蒙古人改用汉名的情况，这种名号主要表现为三种形式：其一为正式采用汉姓、汉名，以致其蒙古名失传者；其二为保持蒙古名，但采用汉文字号者；其三则是取用汉文通俗名[34]。然而，在这三种蒙古人改汉名的情况中，均不存在类似“张按答不花”之类的拼合名字。再综合考量蒲城元墓的墓葬规格和葬制，可见其整体上仍袭用了辽金墓葬制度模式，只附加了“蒙古化”的细节表现；鉴于此，将这座壁画墓的墓主归入“蒙古化”的汉人群体更为合理。以之为参照标准，长城以北这批墓室结构和壁画布局大体相似的砖室墓属于“蒙古化”金人的可能性相当大；再考虑到人物冠服所体现的品轶制度[35]、斜坡墓道[36]和无墓志发现的情况，可进一步将其定位于归元的中下级官吏。

在讨论了北地汉人蒙古化的墓葬文化表现后，接下来我们又面临一个问题：考虑到蒙汉涵化趋势，长城以北这批以辽金传统葬制为基础、兼具蒙古文化风格的墓葬是否也有可能属于汉化程度较深的蒙古人群体呢？不同族属间的涵化确实是蒙元时期重要的文化现象，在汉人出于政治选择做出的“蒙古化”文化取向之外，蒙古人集团在不同领域亦有汉化倾向；丧葬制度上更不免受到汉地环境影响而采用汉俗。其中营建类屋式墓室、树立神道碑、安排石像生、撰写墓志铭和随葬陶瓷明器等葬俗均是引纳汉地旧俗的例证。然而，汉化的蒙古人群体虽然受到汉地文化的深刻影响，但依然固守着某些蒙古族丧葬传统。以洛阳赛因赤达忽墓为例，这座元末蒙古贵族墓葬虽然使用了河南宋金风格的墓室结构和成套的仿古陶礼器，但依然保持着蒙古族深埋秘葬的传统葬俗。与之相较，长城以北的这批壁画墓除了人物表现上的蒙古化风格，其余葬制特征全部沿用汉人传统。如果这种现象是蒙古人的深入“汉化”，那么这种全用辽金旧俗的做法几乎相当于让蒙古族完全放弃了本民族的文化传统，基本全盘“同化”，这在实行蒙古人本位政策的蒙元时代是很难想象的。

综上，这批长城以北壁画墓的墓主绝大多数应归为较早归降蒙古的“汉人”群体，其多数在金代具有一定官职，归降后多作为蒙古贵族封地的属臣、军官和侍卫，与蒙古族上层人群接触较多。该群体在葬俗主体上仍然保持了辽金时期形成的故俗传统，但壁画的细节表现上又体现出蒙古文化的影响。这种大传统下的小异变从一个侧面反映出归元汉人在政治动因下的文化变动，以及这一群体向蒙古本位文化靠拢时对传统葬制所作出的自我调整。

然而，囿于墓例和墓葬分布范围的局限性，这批壁画墓并不能全面反映长城以北蒙古族和汉人这两大群体在墓葬文化上的互动关系。蒙汉族群在墓地安排上是聚族营墓还是混合埋葬？其在各自传统丧葬方式和异族文化传统间是如何平衡与调整的？要探讨上述问题，我们需要将目光转移到因强制迁徙、屯田、镇戍等故大批迁至蒙古草原并长期留居的汉人群体，和借此与汉人群体发生文化接触的普通蒙古族人群。元上都周边集中分布的蒙汉墓群，为我们探讨这些问题提供了重要材料。