墓葬壁画的题材与布局

一　墓葬壁画的题材与布局

大同、冀北地区蒙元壁画墓的布局是以墓主之“位”为中心来安排的。这里所说的“位”，是指墓壁装饰中不出现墓主形象，而以其他形式暗示其在墓室空间中所处位置的图像模式[65]。在燕云地区的蒙元壁画墓中，“位”的表现模式主要是居于壁面正位的屏风和床榻[66]；这种处理方式既不同于长城以北壁画墓中居中正坐的墓主人夫妇形象，也不同于河南、山东等中原宋金墓居于侧壁的墓主坐像或一桌二椅。

燕云地区居中表现围屏床榻的壁画布局可以在此区辽金壁画墓中找到模式渊源。无论是大同、宣化的山后之地，还是北京周边的山前地区，自辽代晚期开始均确立起固定的墓室壁画格局，图像题材与分布位置渐成定式：通常是在墓室后壁表现三扇或五扇花鸟屏风；左壁为驼马出行和伎乐表演；右壁绘衣架，旁立侍女或老翁；墓门两侧分立门吏、侍女[67]。金代时期，这种布局模式又有细部调整，居中绘饰的题材由多扇屏风发展为带围屏床档的床榻，左右两侧壁则分别表现茶酒备荐的侍奉图像。而已刊布的蒙元时期大同、冀北两地壁画墓，在年代序列上各自存在缺环而无法独立形成完整的发展体系。仅从现有材料来看，大同和冀北的墓室壁画似乎呈现出两类既有区域共性又有细节差别的模式：大同壁画墓正壁全用屏风，左右以茶酒进奉为主，墓葬年代属蒙古时期和元代早中期；冀北壁画墓的中心图像则以围屏床榻为主，正壁两侧以孝行故事最具特点，年代多属元代中晚期。考虑到两地元墓资料年代的互补性，我们不妨在分别探讨二者墓葬壁画模式的基础上，将两地资料统合处理，从而弥合二者各自的年代缺环，从长时段、大区域上勾勒出燕云地区蒙元壁画墓相对完整的发展序列。

1.大同地区：“茶酒间进”的壁画布局

鉴于墓葬壁画需依托于墓室空间来展现，我们有必要先对大同地区金元阶段的墓葬形制做一系统回顾。从墓葬结构的对比可见，大同蒙元墓葬在结构上基本上沿用了金代规制。相较于辽代早中期以圆形为主和辽末金初四角、多角形并存的墓室结构，晋北地区自金代中前期起又确立了近方形为主流的墓室结构，墓顶作穹隆形和攒尖式。墓向多坐北向南，整体结构由墓道、墓门、甬道、墓室组成，墓室边长在1.5～3.2米的范围内。从金代的墓例来看，墓室规模似乎与墓主身份大致相当：边长在3米左右的阎德源墓[68]墓主为颇得统治上层倚重的道教领袖；边长在2米左右的云中大学墓群[69]则为金代下级官吏的家族墓地（同时，墓室规模大小的变化又多少受到葬式的影响；一般而言，火葬墓的面积相应略小）。蒙元时期规模较大的冯道真墓和齿轮厂壁画墓也遵循着上述规律，分属全真道宗主和正八品官员。在仿木构建筑上，大同地区的砖室墓从金初直到金代中期都保持着一套完整的柱、枋、斗拱组合：四壁转角多立倚柱，柱上承普拍枋，枋上设转角和补间斗拱。从金代后期开始，墓壁上的仿木构建筑开始简化，角柱不再出现。逮至蒙元阶段，仿木构建筑在金后期的基础上进一步简化。现有墓例中仅有1986年齿轮厂壁画墓和西郊宋庄墓使用了仿木构建筑，但已不见角柱和补间斗拱，表现形式上也以彩绘影作居多；大多数墓葬则完全不见任何柱、枋、斗拱（表1.9）。

明确了大同地区蒙元壁画墓的墓室结构及其发展脉络，我们再来观察墓室壁画格局。1992年发现的齿轮厂壁画墓在墓室后壁砖棺床的上方未饰彩绘，两侧壁分别以左酒右茶的模式表现茶酒备荐，墓门两侧各立一男女侍从。冯道真墓和1986年发掘的齿轮厂元墓在壁画布局与题材选择上更为接近，墓室后壁和左右两壁后侧均由多扇屏风组成，屏风图像为隐逸风格的山水人物。其中冯道真墓居中的通壁屏风表现“疏林晚照”的山水景致，左右二通壁侧屏分别描绘了松下论道和临溪观鱼的场景（图1.15）；1986年齿轮厂墓壁面后半部描绘四扇较为低矮的带座连屏，由左至右分别绘饰泛舟、结庐、临渊和山行。屏风两侧同样为左酒右茶的进奉场景（图1.16）。这三座墓葬中，冯道真墓和1986年齿轮厂墓均有明确纪年，分别为至元二年（1265年）和大德二年（1298年），分属蒙古时期和元代前期。

那么，蒙元时期的这种壁画模式是如何发展起来的？这些装饰题材和布局模式有没有更早的传承渊源？如果我们将目光回溯到辽金阶段，则可发现这种中立屏风、“茶酒间进”的图像格局承袭自同区辽金墓葬的壁画传统；这一格局从出现、调整到最后定型，经历了100余年的积累，在题材表现上已十分成熟，布局安排上也相当固定[70]。辽代后期，大同、宣化地区就形成了多扇屏风为中心的墓室壁画布局，屏风左侧表现备茶，右侧相应位置为备酒，墓门两边分别为驼马出行和散乐表演。宣化辽墓M5张世古壁画墓就是这种布局的代表墓例[71]。辽末金初阶段，以小围屏装饰床档的卧榻开始代替前期的通壁屏风成为新的中心图像。这一时期的典型墓例为平朔市府街墓[72]，可以看出虽然壁画模式的中心图像发生了变化，但左右侧壁依然维持着左茶右酒的对称格局，体现出过渡阶段的特征。进入金代中后期，壁画的布局模式又进入一个定型期，以徐龟墓[73]和云中大学家族墓为代表，形成了围屏床榻后壁居中、侧壁左酒右茶的格局，茶酒图像的位置进行了左右置换。其中床榻的表现既有明确绘出后壁床档的情况，也有不做壁面装饰、代之以实体棺床的简化模式。至蒙元阶段，这一布局又有所调整，茶酒荐备的图像位置基本不变，整个墓室图像的中心再次转为多扇屏风（表1.10）。

纵观辽末到元代中前期，可以看出大同地区墓葬壁画的中心图像先后经历了屏风-围屏床榻-屏风的三段式变迁，而左右侧壁的茶酒备荐的装饰布局一直相沿不断，只是茶酒的相对位置有所调换，最终形成了左酒右茶的表现模式。墓门两侧的图像则固定为左右并立的男女侍从。需要注意的是，这批大同地区壁画墓均在元代中期之前，缺少元代中后期的墓例资料；与之相反，以北京为中心的冀北地区当前刊布的墓例恰好集中于元代中后期。如将二者并观，或可系统地把握燕云地区蒙元墓葬壁画较为完整的发展序列。

2.冀北地区：孝行与围榻图像的新组合

与晋北大同地区统一的方形墓室结构不同，以北京为中心的金代壁画墓呈现出多样的墓室形制，如时立爱墓中的多边形主室、时丰墓的长方形椁室[74]和赵励墓的圆形墓室[75]等。但在墓室壁画布局上，冀北地区的金代壁画墓却表现出相对统一的营造模式：以围屏床榻为中心、左右对称绘饰茶酒进奉场景；这种壁画格局与大同地区的同期壁画墓完全一致，应该代表了燕云地区金代墓葬图像模式的区域特征。冀北地区目前共发现了三座元代壁画墓，分别为门头沟斋堂墓、北京密云墓和涿州墓。这三座墓在墓葬结构上延续了金墓多样性的传统，平面形状四边形与多边形并存，斋堂和密云壁画墓为方形墓室，涿州元墓为八角形；而葬具、出土器物和壁画题材上则体现出较高的相似性。结合涿州元墓至顺二年（1331年）的明确纪年，将这三座壁画墓的年代统一划归为元后期应无问题。值得注意的是，这批年代较晚的冀北壁画墓在整体布局上基本沿用了本区的金墓传统，以围屏床榻和饮食进奉的组合模式为主，同时也展现出新的文化因素——拼合型孝行故事的出现。

孝行题材在燕云壁画中的使用并非元墓的首创，在宣化下八里Ⅱ区的辽代后期墓葬中，即可看到通壁装饰孝行屏风的例子。然而，宣化辽墓的孝行题材是作为构图核心的屏风画出现的，每个画面单独表现一个孝行故事；而在北京周边的元代壁画墓中，这种传统题材却展示出新的表现模式，孝行故事分列于主壁左右两侧；构图模式上将不同的人物故事拼合于同一背景中[76]（表1.11）。相似的构图也见于大同以北的内蒙古凉城后德胜元墓，再结合该墓的仿木构建筑形式，也将其年代断为元代晚期[77]（表1.12）。我们或可推测，侧壁装饰图像中增加孝行题材，是整个“辽金故地”在元后期普遍使用的一类壁画模式[78]，这一模式也向邻近地区辐射，如后文将要论及的陕西横山罗圪台村壁画墓。

通过以上分析，可以看出冀北地区的墓葬壁画模式与大同地区保持了一致的发展步调。这两个小区域在金代时已确立起相似的壁画布局；元代中前期，大同地区形成了以后壁床榻/屏风为中心、左右两侧对称分布茶酒荐备题材的壁画格局；而元代后期的冀北壁画墓基本沿用同一布局模式，只在侧壁茶酒图像之外添加了拼合型的孝行题材。有趣的是，虽然大同和冀北在墓室后壁装饰上存在屏风和床榻的细节表现差异，如若将墓室后部的砖砌棺床一并纳入考察视野，则可发现这两类壁画装饰模式实际上殊途同归。在以屏风装饰为核心的墓例中，墓室后壁和左右侧壁的屏风三面合围，恰好环绕在砖砌棺床的正上部，共同构成了一个像、体结合的“围屏床榻”。从这个意义上来说，墓室后壁的屏风装饰和围屏床榻展现的是同一类场景（图1.17）。

鉴于此，我们可以将大同和冀北两个小区域的墓葬壁画统合起来，弥合二者各自的年代缺环，尽可能复原出燕云地区蒙元壁画布局的完整发展序列：蒙古国时期和元代早中期，承继当地金墓传统，进一步确立了以围屏床榻为中心、左酒右茶的壁画模式；该模式一直续存至元代后期，并出现了左右侧壁绘饰拼合式孝行故事的新因素。

需要指出的是，燕云地区这种以床榻屏风为核心、左右供奉茶酒的壁画布局又与墓室中随葬的家具模型和明器组合存在着某种联系。