虚实之间：墓主人形象的表现模式
墓主形象的表现是中国古代墓室营建中极为重要的环节。两汉六朝，墓主形象多正坐于建筑廊下或帷帐中；唐代开始出现砖雕“一桌二椅”的家具模型；宋金时期，“虚位以待”的一桌二椅逐渐演变为墓主人夫妇对坐、并坐的场景；逮至蒙元阶段，墓主坐像则从偏居侧壁的对坐模式向正位并坐发展，其与围屏、床榻一并，成为这一阶段墓室装饰的核心图像。同样不可忽视的是，墓室后部大多设有砖石砌筑的棺床和棺椁葬具，在墓室正壁不设装饰的情况下，棺床和棺椁作为壁面图像的延伸，在整个墓室布局中具备与墓主坐像和屏风床榻相同的功用。此外，也有用壁面题记和神主牌位等壁面图像或出土物代替墓主形象的实例。由此观之，蒙元墓葬中的墓主之位往往通过对坐图像、屏榻家具、葬具实物和随葬神主等多种方式来表现，在虚实之间强调着墓主在整个墓室空间中的主体地位。
1.考妣之位：夫妇坐像、壁面题记与随葬牌位
这里提到的“位”，不仅是指墓室中墓主形象的明确表现，还包括神主牌位和供祭题记所代表的祭奉对象。巫鸿在《无形之神》一文中提出，“位”代表一个祭祀场合的供奉对象，其不在于表现外在形貌，而是一种礼仪环境中主体地位的界定[4]。蒙元时期，除面貌滞后的山东地区，墓葬中出现的夫妇坐像大多雕绘于墓室后壁正位，尤以长城以北、晋中地区和冀南豫北最具代表性。墓主夫妇的形象多为正面并坐在交椅或杌子之上，中间以几案相隔，其上摆放有宗祖神位、香花供器和饮食之具，两侧侍立男女仆从。这种图像模式可向上追溯到9世纪河北墓葬的砖雕表现；它以“一桌二椅”的家具模型为基础，经历了一个“由单纯家具摆设到承载墓主灵位”的演变过程[5]，渐趋成为北方地区宋元墓葬中最流行的壁面装饰题材。
需要注意的是，壁面装饰中的墓主人坐像不仅仅是一种程式化了的图像符号，它本身也具有十分明显的写实性。蒙元阶段北方元墓中男着笠帽与辫线袍、女着罟罟冠与半袖的“蒙古衣冠”模式，就体现出蒙古文化冲击下蒙汉文化交融的时代风貌。另一方面，墓主的性别和人数信息，往往也会真实地反映在壁面墓主坐像上，同时也与“修墓记”和随葬牌位中包含的信息一一对应。
蒙元时期壁画图像与殓葬方式相互印证的墓例以凉城后德胜墓为代表：墓室后壁绘饰男墓主居中、两位妻妾分坐左右的并坐模式；该墓棺床上并排安放有三具木棺，容殓着一男两女的骨架组合，人数与性别均与壁画所示墓主信息完全一致。山西文水北峪口元墓正壁线刻出的一男二女对坐图像也恰与棺床上入葬的三具骨架对应。晋南地区的丛葬墓则是壁面题记与埋葬个体相统一的确证：不同方位的壁面上常常有多处“修墓记”来标明死者身份，而题记正下方对应的棺床上则安放着相应身份的尸骨或骨灰堆。新绛吴岭庄元墓分别在后室西北壁、西壁和东壁上标记着祖孙三代家族成员的墨书姓名，而这三个壁面下安置的三堆人骨，基本上可与壁面上的姓名数量相对应，代表着题记所示的三代个体。陕西蒲城洞耳村元墓则为我们提供了图像与题记两相对应的例证：墓室北壁上方墨书有墓主身份的题记，其中左侧为“张按答不花”、右侧题“娘子李氏云线”；题记正下方恰好绘饰男左女右的夫妇并坐图像（图5.1）。
图5.1 蒲城洞耳村元墓北壁墓主人夫妇对坐图及对应题记（采自《考古与文物》2000年第1期，第18页，图二；封二）
作为墓主人坐像的替代表现，蒙元墓葬中也常见“牌位”的形象。湖北周家田元墓合葬三具木棺，每棺上方的壁面上雕出趺座“神位”的线刻图像[6]（图5.2）。北京斡脱赤墓出土了带趺座的石碑位（图5.3）。山东大武元墓右侧墓壁的小龛中安放有砖雕孝子营坟碑，而墓室右壁在山东金元墓中往往是墓主对坐或一桌二椅图像的固定位置。山西大同元代冯道真墓[7]则随葬有带趺座的木主实物，上书“清虚德政助国真人”（图5.4）。至于晋中元墓后壁线刻中同时出现的墓主夫妇和牌位图像则属于另一种情况：这里的牌位并非代表墓主本人，而是辈分更高的祖先，如文水北峪口和交城裴家山元墓中的“祖父之位”和“宗祖之位”；在这种场景下，墓主夫妇所代表的“先考妣”和其他祖先一并，代表了一个传承有序的家族血脉谱系，世代永享子孙的供奉和祭祀（图5.5、5.6）。
图5.2 武汉周家田元墓石刻神位（采自《文物》1989年第5期，第82页，图三）
图5.3 北京斡脱赤墓出土墓石（采自《考古学报》1986年第1期，第103页，图九）
图5.4 大同冯道真墓出土木主（采自《文物》1962年第10期，第36页，图11）
图5.5 文水北峪口墓壁面线刻“祖父之位”（采自《考古》1961年第3期，第136页，图一）
图5.6 交城裴家山墓壁面墓主坐像及对应神主（采自《文物季刊》1996年第4期，图五）
蒙元时期流行的墓主夫妇坐像中，有一类较为特殊的表现形式——墓主夫妇诵经图。邢台钢铁厂元墓中，后壁的墓主夫妇图像之间中绘一红漆方桌，在女墓主一侧的桌角上放置着经书一部（图5.7）。这种“透露了生活心理层面”[8]的图像模式实际上完全秉承了当地宋金时期的壁画装饰传统，广泛出现于晋中、晋南和关中地区的砖雕壁画墓中。此类夫妇崇佛图像最典型的表现形式就是男女墓主并坐于桌案两侧，“男持念珠、女持经卷”，如山西侯马牛村金墓砖雕（图5.8）。更多的情况则是邢钢元墓所提供的模式：念珠与经书只现其一，或为主人持念珠，或为主妇颂佛经。相似的金代墓例为侯马金墓、汾阳三泉镇明昌三年墓（图5.9）和清水上邽乡金墓（图5.10）。值得注意的是，在汾阳三泉镇M5中，正壁男墓主持念珠的并坐图像旁有一处题款为“香积厨”的奉食场景。所谓香积厨，本指佛教寺庙中的厨舍[9]；这一名称在世俗墓葬中的移用，与墓主诵念佛经的图像表现互为表里，一定程度上反映出宋元以来佛教信仰在世俗民众中的普行。
图5.7 邢台钢铁厂金元墓夫妇备经图（采自《考古与文物》2008年第4期，第29页，图三）
图5.8 侯马金墓男持念珠、女持经卷砖雕（采自《壁上观》，第174页，图5）
图5.9 汾阳三泉镇金墓M5男墓主手持念珠像（采自《汾阳东龙观宋金壁画墓》，彩版一一七）
图5.10 清水上邽乡金墓女墓主备经图（袁泉拍摄）
除上述两例外，墓主图像中所见佛教因素与民间信仰的融合，也体现在金元墓葬中僧伽信仰[10]、地藏崇拜[11]和引路菩萨[12]的砖雕和壁画图像中，其中尤以引路菩萨应用最广。凉城后德胜元墓墓主夫妇三人并坐图的正上方，绘有一手持引魂幡的招魂女（图5.11）。持幡旌引渡亡者升登极乐的图像在山西长治金墓（图5.12）、河南登封黑山沟宋墓[13]的拱眼壁与墓顶（图5.13），以及河南济源东石露头村宋金墓[14]墓门两侧（图5.14）也有发现。事实上，此类手持幡旌的天人形象应是佛教菩萨像影响下的产物，如现藏于大英博物馆[15]和巴黎吉美博物馆[16]的唐、五代时期设色绢本引路菩萨像。正如沙武田所说，引路菩萨“系唐末宋初与净土教的流行共同兴起的民间信仰。在丧葬出殡行列中，常有书写‘往西方引路王菩萨’的挽旗，由人持在行列的前面，以导引亡者往生西方”[17]。
图5.11 凉城后德胜元墓北壁上层引路天女（采自《文物》1994年第10期，第13页，图六）
图5.12 长治金贞元年墓南壁引路天女（采自《中国出土壁画全集·山西》，第141页，图134）
图5.13 登封黑山沟宋墓墓顶引路天女图（采自《郑州宋金壁画墓》，第138页，图一〇九）
图5.14 济源东石露头村宋墓墓门两侧引路天女（采自《中原文物》2008年第2期，彩版三：2、封二）
2.尊者之屏：组合表现的围屏、床榻与棺床[18]
徐苹芳指出，大同金代壁画中本应表现墓主人夫妇对坐的位置转而以帷幔屏风的彩绘图像代替。事实上，这一图像模式不仅是大同金代墓葬的典型特征，也是金元时期燕云地区壁画布局的重要表现。该模式在大同和冀北地区又存在细节差异，其中大同地区流行三面环绕的通壁屏风，而冀北壁画中多表现以围屏做床挡的大型卧榻。如果我们将墓室后部的砖砌棺床一并考虑的话，可知这两种图像模式实际上殊途同归：在以屏风为核心的情况下，墓室后壁和左右侧壁后半部均为多扇连屏，而这些围屏恰好环绕在凹字形砖砌棺床的正上部，共同构成了一个二维与三维相结合的具有“三面床挡”的围屏床榻形象。从这个意义上来说，以墓室棺床为中心的通壁连扇大屏风和带围挡的床榻图像，表现的均是围屏环立下的墓主之位。有趣的是，除上述“虚位以待”的屏风图像，在墓主人形象明确出现的场景中，通壁大屏风或分扇小屏风亦常常出现在墓主夫妇坐像后。这就引出一个问题：金元时期流行的“围屏”装饰究竟有什么象征意义？屏风与墓主之间又为何存在如此牢固的组合关系？
考宋人陈祥道《礼书》：“会有表，朝有着，祭有屏摄，皆明其位也。……韦昭曰：屏，屏风也；摄如要扇。皆所以明尊卑，为祭祀之位。”[19]由此可见，与其说屏风代表了一种空间分隔的界限划定，不如说它是作为一种“明尊卑”的道具符号，屏风摆陈之处就意味着“尊者之位”的确立；墓室中屏风与墓主图像的组合关系，很大程度上是出于供奉墓主、营造祭祀氛围的考虑。