祭祀空间：墓室布局的整体考察
“奉茶进酒”的墓葬装饰题材在设位陈器和行为组合上均可在丧祭仪制中找到相合的规定。但这里仍存在三个问题：其一，茶酒题材丧祭性的礼制依据基本为两宋和明清礼书，存在文献记载的缺环。其二，茶酒同为时馔，盏注均为燕器，就其功用而言本身就具备“奉常”和“丧祭”的双重性，因此仅依靠墓室壁画题材与相关家礼仪节对应并不能充分证明前者体现的就是所谓“茶酒为祭”的礼仪场景。其三，在茶酒题材之外，墓葬布局中是否还存在其他可作为旁证的丧祭场景？针对上述问题，下文拟将元代墓葬装饰题材放在整个墓室空间布局中做一整体勘考，同时参佐宋明时期的其他墓例，揭示出墓葬布局对丧祭场景模拟的普遍性。
1.元墓中的其他丧祭[62]题材
其一，伎乐娱尸：墓壁装饰中的伎乐与杂剧题材。
伎乐和杂剧表演题材是蒙元时期墓壁装饰的重要图像，一般以墓主之位为中心、对称分布于左右侧壁或甬道两边，晋南地区也出现于墓门上端。如赤峰元宝山壁画墓墓门两侧的乐舞图像、西安韩森寨元墓甬道两侧的女乐人物、运城西里庄元墓左右侧壁的杂剧和伎乐表演以及侯马延祐元年墓（1314年）墓门上端的伎乐砖雕。
据唐宋文献记载，丧家用乐以“娱尸”的现象在当时是一类普遍存在的社会风尚。段成式《酉阳杂俎》记载：“世人死者有作伎乐，名为乐丧。”[63]《鸡肋编》中也可找到墓祭用乐的线索：“浙西人家就坟多作庵舍，种种备具，至有箫鼓乐器，亦储以待用者。”[64]这种丧葬活动用乐的风俗为政府屡令禁止[65]，这也从侧面反映出“乐丧”之举已广为世人所用，虽明令而不能止[66]，故“丧家率用乐……人皆以为当然，不复禁之”[67]。一直到近现代，丧祭用乐的传统依然在民间沿用[68]。正如李清泉所说，乐舞在先秦以降的祭祀活动中一直扮演着不可或缺的角色；而“以绘画形式将乐舞演出的场面搬进墓葬，其目的应是使祭礼祖先的仪式在一个属于死者的空间中永久地固定下来”[69]。
其二，焚瘗楮镪：元墓中的纸明器。
《事物纪原》“寓钱”条载[70]：“寓钱，今楮镪也。……汉以来葬者，皆有瘗钱。后世里俗稍以纸寓钱为鬼事，至是（唐玄宗朝）屿乃用之，则是丧祭之焚纸钱起于汉世之瘗钱也，其祷神而用寓钱则自王屿始耳。”宋人笔记亦将“以纸为之”的钱称作“冥财”[71]。
焚瘗冥币是宋元时期丧祭活动的重要组成部分，所谓“荐茶酒，奏冥币”。这在蒙元时期的墓葬中亦有体现。济南元代砖雕壁画墓[72]墓门两侧各绘一方盆，内满置银铤杂宝串钱状物，其上烟火燎缈似作焚烧之态（图5.28）。推测这一场景表现的或为丧祭中的焚烧纸钱之仪。陕西蒲城元墓北壁墓主人夫妇对坐图中，二人左右桌案下铺陈了大量银锭状物（见图5.26）。考清人礼书：“纸钱代币帛，此是明器，而陋儒非之。宋晁以道谓‘纸钱始于殷，长史自汉以来，里俗稍以纸寓瘗钱，至唐王玙乃用于祠祭，其来已久。’……卷纸而束之，即帛也。糨锡纸为锭形，即裹蹄也。”[73]联系墓室功能，则此处出现的银锭形物应为丧祭中献奠的冥币“裹蹄”。
丧祭场景中焚瘗纸币实际上是币帛礼神的一种替代模式。“礼神当用币，今春秋之月官祭神庙用绫帛是也。民间则多用纸锭。……盖礼神宜有币帛，而一切以楮代之，所谓明器备物而不可用也。”[74]卷纸束之即为帛，则宋元冥币除前例出现的铤状裹蹄外，还有一种卷裹状的纸筒造型。楮帛虽在元墓中尚未见到相应表现图像，但在宋、辽墓葬中或有发现。如白沙宋墓和汾阳三泉镇金墓壁画中多处出现的“筒囊”[75]和宣化韩师训墓壁上与“杂宝”盆同列彩纸卷筒（图5.29）。上述宋辽金壁画墓中，纸帛卷和素钱串的图像都是成组出现的。
图5.28 济南元墓墓门两侧焚币图（采自《文物》1992年第2期，第19页，图四）
图5.29 宣化韩师训墓壁画中的纸锭（采自《中国出土壁画全集·河北》，第163页，图154）
图5.30 嘉祥曹元用墓出土杂宝画（采自《考古》1983年第9期，第805页，图三）
除以壁画方式表现丧祭焚币场景，元墓中亦有以“寓钱”随葬的实物例证。如山东嘉祥曹元用墓[76]中即发现有带“足色金”铭记的杂宝画和切割成圆钱图案的毛边纸（图5.30）。此外，稷山五女坟道姑墓中随葬的纸衣、纸靴以及侯马丁村元墓中的竹篾残件，均提示我们在冥钱之外，蒙元墓葬中也随葬有衣冠、纸马之类的纸明器[77]。
2.墓室整体布局中体现的丧祭场景
若将蒙元墓葬中可与丧祭仪节相对应的装饰单元在整个墓室空间中整体考察，则可看出以墓室主壁或墓主之位为中心，壁面装饰或随葬器用的排列组合方式在整个墓葬空间布局中完成了对丧祭场景的再现和模拟。
明人丘浚在《家礼仪节》中绘有祭祀场景设位陈器的布局示意图[78]。该图示意的祭仪中，家庙或寝堂正中陈设考妣神主，其前为供桌；主人、主妇分列东西，升拜于主位前；西阶上设祝版，东阶上设茶酒祭具；西阶下为乐所，鼓乐以愉尸，东阶下设盂盆、帨巾（图5.31）。元刻本《事林广记》“正寝时祭之图”[79]所示场景也大体相类，唯茶酒之具分列于寝之西东阶上，分别与主妇位和主人位两相对应（图5.32）。纽约大都会博物馆所藏传李公麟《孝经图》中，笔墨图像展现了祭仪中神主供奉、主人主妇列位和乐所的位置经营。综合上述宋元明文献和图像资料展示的祭祀场景，可大致明晰其时祭仪中主位、供器、茶酒祭具、乐祭和盂盆悦巾等的相对位置关系。
图5.31 明代礼书中的“时祭行礼图”（采自《家礼仪节》卷八）
图5.32 《事林广记》中的“正寝时祭之图”（采自《事林广记·前集》卷十一）
这种设位陈器的方式可与元墓壁面装饰和随葬器物相互印证。需要注意的是，墓葬空间中祭祀场景的表现有时会以物像互补的模式出现。如墓室中的停柩之所往往居于正壁（后壁）下，且入葬人数与性别多与正壁墓主夫妇像对应，都是所谓“先考妣之位”的不同指代模式。而祭具中的茶酒之具和盂盆悦巾则有备荐场景、器物图像和随葬实物等多种表现形式。
西安韩森寨元墓中，后壁下的棺床可视为“先考妣之位”，以之为中心，左壁绘进酒图，右壁绘进茶图，分别代表了“火炉汤瓶、酒注酒尊”的祭具之备，甬道左侧的散乐图恰与礼书图示西阶下乐所之位相对应（图5.33）。相同的场景布局也见于赤峰元宝山壁画墓，除壁画人物俱着蒙古衣冠外，图像场景营造与位置安排均与韩森寨元墓如出一辙。孝义下吐京元墓以北壁墓主人夫妇对坐壁画来代表“主位”，墓主身后侍立的奉盆女侍和持巾男侍则是“盂盆帨巾”的场景化表现，而西北壁、东北壁所绘茶具和酒具与“两阶上茶酒祭具”的礼书仪节相合（见图2.1）。
除上述壁面装饰，随葬器物的组合亦可复原祭仪中的陈器场景。此类墓例主要集中在山西大同地区。大同崔莹李氏墓[80]和冯道真墓中出土的成套木陶随葬品分类布列后，可逐一与前引祭仪图解相对应：考妣之位居中，前设供案及五供，西陈“汤瓶”茶具，东列“酒注”酒具，旁设“盂盆、帨巾并架”（图5.34）。
图5.33 西安韩森寨元墓壁画布局图（采自《西安韩森寨元代壁画墓》，第10页，图二；第15页，图七）
图5.34 大同崔莹李氏墓随葬器物组合复原的祭奉场景（采自《文物》1987年第6期，第90页、图三、四、七、九；第91页，图一五～一八）
综上可见，将壁面装饰和随葬实物整体考察，即可见蒙元时期的墓室格局和设位陈器基本与礼书中的祭祀场景相合，体现出墓室布局的供养氛围和丧祭功用。同时，这种丧祭场景有时会以更为直白的形式表现出来，山西长治安昌金墓ZAM2[81]，就通过对守灵仪节、送葬队列和伎乐娱尸场景的逼真刻画，较为完整地再现了整个“凶礼”中“丧、葬、祭”荐备的完整过程（图5.35）。
图5.35 长治安昌村金墓ZAM2砖雕（采自《艺术史研究》第六辑，第412、413页，图18～20）
同时，我们又面临这样一个问题：既然蒙元墓室空间所表现的场景功能兼具“奉常”与“致祭”，那么，除了借由墓葬中的“物”“像”视觉材料对其进行整体再现，可否参照其他礼仪性建筑的空间设置来对其营造过程和仪轨规范进行动态复原呢？或许福建武平象洞《何氏族谱》的两段记载可以提供线索：其中《祭墓祝文》记：“感烦守墓童子，打开墓门，引出墓主某公太婆二位正魂，振振衣冠，降赴坟堂，享受祭礼。”；同书所收《祭祖祠新山堂祝文》有记：“伏愿我始高曾祖历代考妣，整顿衣冠，推车降临，合食馔于今受享祭礼。”[82]在这些祝文呈现的墓祭和祠祭仪式中，墓主“正魂”存在着由地下墓室到地表坟堂、宗祠的运动轨迹；其中墓室代表着“永为供养”的理想化永生之所，坟堂和宗祠则是周期性逝者和生者的互动之地。三种礼仪场所虽有不同，但这些空间中进行的“祭祝”活动体现出明显的共通性和重复性，使其在空间布局和营造过程上具备相似的仪轨模式。也就是说，我们在利用墓葬图像和随葬品材料模拟墓室场景的同时，也可借助民间科仪书和宋元礼书中对坟堂、宗祠乃至居所正寝的祭祀场景进行空间与仪制的复原。当然，对于这些礼仪场所的科仪系统及内部陈设的异同比较及关系探讨是一个相对复杂的论题，可留待今后进一步深入研析。
那么，宋元墓室葬祭兼具的场景营设又是出于什么目的呢？墓室中极力营造对逝去祖先“永为供养”的氛围反映出祖先和子孙怎样的互动关系？