空间叙事理论构建现状
关于“空间叙事”研究首现于1996年殷双喜发表于《美术研究》（第3期）的名为《李帆：城市考古与空间叙事》的文章。文中主要是对版画艺术的评价，谈道“李帆的石版画艺术中的叙事性，是一种共时性的叙事，……他在同一空间中以瞬间的展示一下子拉开了生活的帷幕……我们看到了城市的剖面……感受到城市的脉搏和心灵的悸动”[29]。虽然属于雕刻艺术领域，但是已经评价绘画作为一种空间艺术，是“共时性的叙事”。可见，国内已经开始意识从“空间”维度探究叙事的问题。
就目前研究现状看，空间叙事理论建构大致分为两块：一块来自“空间”转向之后的叙事学界对学科自身的再思考，并未建构出完整的空间叙事理论体系，表现为如上所述的国内外对叙事理论中“空间”问题的研究，以及国内纷纷以“空间叙事”为论题，探讨其学科建设的可行性、合理性，包括该论题成立的时代背景、理论基础、理论框架和研究前景等等，如学者龙迪勇《叙事学研究的空间转向》（2006）、王安《论空间叙事学的发展》（2008）、周和军《论空间叙事的兴起》（2008）、程锡麟《叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述》（2007）、崔海研《国内空间叙事研究及其反思》（2009）、陈德志《隐喻与悖论：空间、空间形式与空间叙事学》（2009）等。另一块则倾向于以已有的对空间叙事理论（或言叙事理论中的“空间”）为依据，观照、剖析具体作品，主要包括以小说为主要形式的文字媒介作品和以影视艺术为主要形式的非文字媒介作品，这部分研究虽不是直接的理论建构，却对空间叙事理论的发展具有重要意义。
下面着重对第二方向的研究成果做简要梳理。
（一）小说空间叙事问题的热点研究[30]
鉴于小说艺术以文字为媒介进行叙事，因而任何小说中的“空间”都需要经过读者阅读体验之后，才可以对“空间”做出解释和分类。正如学者龙迪勇所讲，“小说的空间形式还得借助于想像才能在意识中形成”[31]。我们对于创作者的意图不得而知，只有对已经创造出的“成品”的“空间”进行研究，探索作品空间叙事的问题。虽然叙事文本的“空间”是客观存在的，但是没有读者的参与、研究、提炼，“空间”的存在没有任何意义。也就是说，“它的存在本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读对之具体化”[32]。
将“空间叙事”引入文学批评理论的是学者张世君先生，她认为“空间叙事是所有中国文学和西方文学叙事都存在的现象”[33]。她于1999年出版的《〈红楼梦〉的空间叙事》，是国内第一部系统地研究小说空间叙事的重要著作，之后这方面的研究成果不断涌现，截至目前[34]，已有论文二百三十余篇，其中硕博论文四十余篇（含英文硕士论文六篇）。现将这些成果就其研究内容进行梳理并整合，对小说空间叙事理论的建构现状进行大致勾勒。
第一类，结合文本探讨“空间”叙事，笔者将这类成果规定为对空间叙事问题的“内部研究”。一种表现为：从文本中所建构的情节发生的“空间”和人物视点出发探索叙事规律。这种成果主要以张世君《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）为代表。另一种表现为：对小说空间的叙事功能、空间叙事技巧的探索。这种成果以韩晓的博士论文《中国古代小说空间论》（2006）、余新明的《〈呐喊·彷徨〉的空间叙事》（2008）、胡妮的《托妮·莫里森小说的空间叙事》（2010）等为代表。
张世君先生从空间维度研究以时间叙事为主的小说，依据小说故事情节中所涉及的地点、场景、语言视角以及读者的体验，将文学的空间叙事层次划分为地理环境空间、人物活动与情节发展的空间、作者描述的空间和读者阅读的空间。在《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）一书中，作者以戏剧、电影等视觉艺术的“空间”呈现做参照，强调“空间”在小说叙事中所建构的立体的“画面性”，把《红楼梦》中参与叙事的“空间”分为“可以感知的实体空间”[35]（即场景）和“虚化空间”[36]（即虚化的香气空间和虚拟的梦幻空间），并剖析各类空间在作品中的叙事性，彼此间形成相应的物质和精神、真实与想象、实在与虚化的空间关系，针对小说的文本性质，利用新概念“分节点”“空间串联”等，“梳理出与三个空间层次相对应的四种空间元素——门、香、恍惚、场外人，它们是空间叙事的四个分节点，成为空间转换的关节和媒介”[37]，通过对这些空间元素及其相互关系的分析，作者有效地建构出小说空间维度的叙事结构。尽管《〈红楼梦〉的空间叙事》是对具体作品的剖析，但作者从理论层面界定“空间叙事”并按照《红楼梦》文本自身的实际情况对其进行空间层次划分，具有较大的理论价值，其意义已经超出了对《红楼梦》的研究分析。之后，她又陆续发表了《中国古典小说评点空间叙事理论探微》（2001）、《明清小说评点的空间连叙概念：一线穿》（2002）、《明清小说评点的空间转换概念：脱卸》（2002）等文章，针对小说评点系统，提出诸如“间架”“一线穿”“脱卸”“夹叙”等空间性概念。于文本自身的行文布局着眼，着重探讨“一线穿”和“脱卸”两种空间整合方式，相应地形成场景的循序渐进和场景的不断变换，进而完成文本叙事空间的建构。这种观点近乎佐伦对于文本空间层面线性时序的论述，认为在文本的叙述过程中，语言信息的先后顺序直接影响着叙事空间的运动方向和变化轨迹；同时与弗兰克对语言空间形式中对“并置”冲破时间限制来营造空间艺术的手法也具有承继性。
韩晓的《中国古代小说空间论》（2006）首先从小说空间的哲学渊源方面梳理中国自古至今对于“空间”问题的讨论；其次，将小说空间分为动态和静态两个层面，而小说的空间叙事属于动态层面。认为“场景”是空间叙事的基本单位，讨论小说叙事空间的转换和衔接的方式，总结出小说的空间结构类型有两种：即板块式和套盒式。总体来讲，本文中就空间叙事问题的研究一章是结合中国古代小说的实际情况对西方理论的合理借鉴。余新明的《〈呐喊·彷徨〉的空间叙事》（2008）和胡妮的《托妮·莫里森小说的空间叙事》（2010）大致是空间叙事类型、空间意象的叙事功能、空间的叙事策略三个方面进行小说的空间叙事研究。诸如此类的成果还有李艳蕾《〈三国演义〉的空间叙事》（2003）、解立红《〈水浒传〉的空间叙事研究》（2004）、张晓文《桥：空间叙事文本》（2005）等硕士论文，他们关于小说空间叙事的问题基本上与张世君先生观点大同小异，开始关注小说空间形式中“意境”的叙事问题。
第二类，值得注意的是对空间叙事问题的外围研究。主要表现为以佐伦、列斐伏尔、弗兰克及爱德华·索亚等人的“空间”理论为依据对小说空间进行分类，着重解读小说的空间形式以及文本的空间叙事结构。还包括对小说空间形态、功能、空间构成的研究，以及小说空间形式的美学意义。这类成果以硕士论文见多，但也不乏像学者龙迪勇一样旨在把空间叙事建构为一门学科的理论研究者。
如果说学者张世君是率先将“空间叙事”带进国内理论批评界的领军人物的话，那么学者龙迪勇则是国内空间叙事理论构建的初创者。他“大胆地提出了‘空间叙事学’这一概念，他将空间概念与叙事学紧密联系起来，扩展了叙事学中的空间研究内涵，也使空间问题引入了更宽泛的学科领域”[38]。继张世君对空间叙事的关注之后，龙迪勇从2003年也开始对此进行探索，陆续发表了《论现代小说的空间叙事》（2003）、《空间形式：现代小说的叙事结构》（2005）等文章，认为“小说的空间形式必须建立在时间逻辑的基础上，这样才能建立起叙事的秩序”[39]。讨论小说在空间维度上的叙事时，不能脱离时间维度。根据小说的文本性，他对具有代表性的小说的空间形式分别举例，逐一论述。针对情节结构，有“中国套盒”，大故事中有小故事；“圆圈式结构”，行文中的过去、现在或将来，对读者来讲均是过去，成了一个时间性的圆圈；“链条式结构”，情节安排环环相扣，逻辑严密的空间结构；“橘瓣式结构”，与之前提到的“并置”含义相同；等等。无论是哪种形式的空间叙事结构，均是小说文本透过语言来展示情节的空间结构。
龙迪勇的博士论文《空间叙事学》（2008），是国内第一部系统地探索空间叙事的重要著作。从论文的整体框架看，作者按照媒介属性分别对以小说为代表文字媒介作品和以图像形式为代表的“非文字媒介”[40]作品的空间叙事进行研究。纵观章节比例，论文主要侧重探讨以小说为代表的“时间性”作品的空间叙事问题，从作家、作品、读者三个角度出发，分析与空间的关系，依次涉及“空间意识与叙事活动”“与叙事文本有关的空间问题”“总体阅读与叙事作品的空间形式”三个问题域；在对图像叙事本质的探讨方面，文中仅对单幅图像（如一幅画）的叙事问题详细论述，分析出图像叙事模式的三种类型：“单一场景叙述”“纲要式叙述”“循环式叙述”，对于组合系列图像（如影视）的叙事问题并未深究。龙迪勇从宏观的角度首次将空间叙事分成文字媒介叙事和非文字媒介叙事两种，廓清了空间叙事作品的界限，为学界各领域（诸如小说、诗歌、戏剧、绘画、影视、等）对空间叙事的研究指明了方向，赋予各学科在空间叙事理论中明确的归属性。就小说空间叙事来讲，作者按照文学作品的属性及其四要素，把与叙事文本有着直接关系的三个要素（作家、作品、读者）分别与空间联系，得出空间意识是作家创作的前提；不同的作品，呈现不同的空间；以及不同的空间形式必须由读者通过阅读反馈出来的重要结论。如此建构小说的空间叙事理论正是沿革弗兰克对小说空间形式的看法，即从作家角度出发分析作品形成之初的语言空间形式，从作品角度看故事情节中所包含的物理空间，从受众的角度探讨叙事作品在读者心理的主观反映。
许迅的硕士论文《〈庄子〉空间叙事研究》（2013），并未从空间层面去探析叙事规律，关注的是《庄子》并置的空间叙事模式，效仿张世君先生对空间层次的规定，从语言层面将《庄子》中的空间分为现实的社会空间、理想的“逍遥”空间和象征的抽象空间三种类型，同时将叙事空间结构概括为并列式、连环式、辐射式三种，认为空间叙事实则利用空间表现时间，如场景转换，但没有进一步研究。
对于小说空间叙事的外围研究，受弗兰克“空间形式”影响比较大的还有张敏生的博士论文《时空匣子——村上春树小说时空艺术研究》（2011）、张福萍的硕士论文《回旋于游戏之上的颠覆文本——论余华小说的空间叙事》（2003）、冷国辉《〈百年孤独〉的空间叙事研究》（2011）、闫晓艳《勒克莱齐奥小说的空间叙事》（2013），等等。
受爱德华·索亚影响的成果有张丽《〈远大前程〉的空间叙事》（2007）、杨莉《〈一位女士画像〉的空间叙事分析》（2010）、干春生《〈好兵〉的空间形式与空间叙事研究》（英文2012）、刘国欣《虹影小说的空间叙事研究》（2013）、李茜《福克纳小说的空间叙事研究》（2013），等等。
受列斐伏尔的“社会空间”理论影响对小说空间进行研究的有陈晶敏《从国家空间想象到个人话语的狂欢——时代转型中当代小说的空间叙事研究》（2011）、吴会《空间视域下〈纯真年代〉中的爱情悲剧》（英文2014），等等。
除上述两类成果外，值得关注的还有刘银方的硕士论文《论萧红小说的空间叙事》（2013），从接受美学角度探讨小说语言层面的空间性，并界定“空间”在小说叙事中含义。以及孔真的硕士论文《西方当代空间化叙事理论研究》（2011），综合了叙事学、社会学、地理学的相关知识，在文中第三章提出“西方当代空间化叙事理论与空间性的叙事环境、空间性的叙事语言、空间性的叙事结构以及能够把握文本空间形式的读者密不可分”[41]。仍然以小说文本作为理论研究并实践的对象，承继的是佐伦对于空间理论的研究，从空间化的叙事环境、叙事语言、叙事结构来架构空间叙事理论，将作品叙事空间的呈现归结于读者的接受上。与孔真一样同时结合三种学科的“空间”理论的还有学者程锡麟的《论〈了不起的盖茨比〉的空间叙事》（2009）一文，“从地志空间、社会空间和文本空间三个方面探寻《了不起的盖茨比》的空间线索，由具体到抽象，由浅显到深刻，逐层递进地分析了空间叙事角度下这本小说反射出的闪光点。对于地志空间，他引用了加布里尔·佐伦的观点：处于重构的最高层次的空间，被视为是独立存在的，独立于世界的时间结构和文本的顺序安排；在社会空间层面上，他采用了列斐伏尔对社会空间概念的划分，认为社会空间包括了空间的实践和空间的表征等，并反映在这部小说的文本中；文本空间方面，他借用了约瑟夫·弗兰克的观点，即文本利用‘并置’‘回溯’‘闪回’等方式破坏时间顺序，取得叙事结构的空间性。这篇论文成了运用空间叙事学理论剖析文本的经典之作”[42]。
就文字媒介领域而言，还应关注李琳的硕士论文《〈妙法莲华经〉的空间叙事研究》（2010），以及《试论诗歌的空间叙事》《并置的艺术——威廉·布莱克诗集〈天真和经验之歌〉的空间蒙太奇叙事》等等文章。
尽管对小说空间叙事的研究，可谓成果丰硕，但就现有的成果看，仍然有很多不足。
首先，应明确界定“空间”的含义。因为小说是文本形式的叙事作品。一般来说，只有通过读者的阅读体验，其空间形式及叙事功能才能彰显出来，这就决定了研究小说的空间叙事应该以接受美学作为理论基础。此外，佐伦、列斐伏尔、弗兰克等相关的空间理论可以借鉴，但不能生拉硬套，直接搬用。
其次，建构空间叙事理论，应该具有普遍适用性，而非仅限于现代小说，或者某部文本作品。辩证唯物主义认为，时间和空间是物质存在的基本形式。就像罗兰·巴特对“叙事”的范围界定一样，空间叙事也是遍存于一切叙事作品之中的。只是叙事媒介不同，时间性或空间性的突显轻重比例不一。就小说艺术而言，无论文本中的空间形式以何种方式突显，它的媒介性质就决定其时间第一性的形式特征。因此，小说中固然包含空间叙事，但不能过于夸大其作用。相对以小说为代表的文字媒介的叙事作品而言，最能体现“空间叙事”特征的应该是“非文字媒介”的叙事作品。
（二）影视艺术空间叙事问题的热点研究[43]
在影视艺术领域，早期对于“空间”问题的研究主要侧重“电影工作者和研究者对电影的美术、摄影、场面调度的技巧分析和经验总结，譬如周登富的《银幕世界的空间造型》。还有就是从审美角度考察电影的空间，譬如香港的林年同先生的《中国电影的空间意识》，是试图探讨中国电影空间的民族化风格”[44]。上述论文中虽谈及影视艺术的“空间”，但并未涉及其叙事问题。综观目前研究现状，与小说空间叙事的研究相比，影视空间叙事的研究成果仍略逊一些，大致分为三类：影视叙事学中有关“空间”问题的研究、影视艺术中叙事空间的探索，及影视艺术“空间叙事”问题的研究等。
第一，影视叙事学中有关“空间”问题的研究。“电影空间的视觉表意是第一位的，不论你想在电影中表现什么，首先必须找到一种能够体现自己创作意图的视觉图景及空间形态。如果没有一种能够与电影的叙事主题相对应的视觉化的表意空间，影片的任何意义都无法表述。”[45]继“空间转向”之后，在影视叙事理论中也陆续对“空间”问题以及电影的“空间性”加以关注。谈电影的叙事问题，不再回避“空间”维度，开始通过电影中时间与空间的关系研究故事情节的讲述。
早在1988年，《世界电影》就刊载了英国哲学家、美学家黑格·卡恰德里兰《电影中的空间与时间》（高岭译）一文。他在文中提出“空间与时间是一部电影中的基本的组织或结构要素”[46]，承继亚历山大·赛森斯克[47]在《电影空间》中对电影空间精湛的现象学意义的阐释，“时空在一部影片中发挥作用的最为重要的方式之一，便是使运动成为可能。……电影是一种能动性的媒介与艺术形式……不处于空间与时间（或时空）的基体中是不可能存在的。由此可见，对电影中物理运动、活动以及动作的本质考察，就要求对其中的空间和时间的本质有所了解”[48]。
较早的还有加拿大学者安德烈·戈德罗和法国学者弗朗索瓦·若斯特合著的《什么是电影叙事学》（1990年），文中第四部分就电影叙事中的“空间”问题进行讨论，认为“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它。大部分叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境。电影叙事也不例外。……电影叙事的基本单元——画面，就是一种完美的空间能指，以至于电影与很多其他叙事载体截然相反，始终同时表现引发叙事行动和与其相配合的背景”[49]。并且依据电影通过画格表现，提出空间先于时间，叙事的时间性建立于空间性之上，强调空间在电影叙事中的重要性。构成故事情节的每一个动作或者对白无一不在某个规定的情景环境当中。按照影片的生产设置他将空间分为“被表现的空间”（故事空间）和“未展示的空间”（观演空间）。此外，还提出镜头变换对取景地的外场景的取舍，直接影响故事情节的发展。
弗朗索瓦·若斯特继《什么是电影叙事学》中肯定空间在电影叙事中的重要性之后，于2005年出版《书面叙事·电影叙事》，认为“电影叙事的特殊就在于不停地利用画内和‘画外空间’，更准确地说，自从把传统叙述分成远景、近景、特写和影像的交替蒙太奇以来，利用画外空间同时成为一种可能和一种束缚”[50]。在比较分析的视野下他区分书面叙事和电影叙事，同时观照叙事学视阈下的文学与电影，认为无论是文学还是电影，叙事的构成要素包括：行动、施动者和被动者、环境（地点、物品等）、叙述者、接受者、视点等要素。其中从空间维度看电影叙事的话，电影画面呈现主要是发生故事的地点和主导情节发展的行为施动者——人物。环境作为客观存在且具功能性质，可将其理解为物理性质空间，而行动、施动者和被动者都是由演员表演来完成，还应该包含有服饰、画外音、独白、对白等，也就是演员的表演空间。在第二编“叙事面面观”中他强调电影对白的叙事性，认为与文本对白相比更具优势。“‘靠声音’指一个讲话人可以获得画外空间效果。画外空间有程度和层次之别，从近的叙事画外空间，到‘远的’叙事画外空间，再到叙事外画外空间。由此我们要指出，影片在画面中可以呈现听到的声响和话语源之外的东西。”[51]
美国电影理论家大卫·波德维尔的《电影叙事：剧情片中的叙述活动》（1999年）和斯蒂芬·希斯的《叙事空间》（1997年）都是从受众角度出发，“运用构成主义心理学中人类对空间再现的感知经验或知觉的理论，论述了观众是如何根据电影为物体、景深和一致性提供的空间提示，并通过诉诸人们过去经验累积的种种图模，来指认、回忆可能出现在电影中的空间建构，进而建构一个首尾一贯的故事”[52]。通俗地讲，就观众与电影的观演关系，以认知为前提，电影中呈现出来的伴随情节发展的空间，观众对此必然会产生心理反应。
第二，影视艺术中叙事空间的探索。这类成果首先肯定影视艺术的“空间性”，谈影视叙事的“空间”问题不能脱离开时间序列。影视中的“空间”是除时间之外的另一种“言说”机制。
国内学者李显杰对电影叙事空间的研究功不可没。他的《电影叙事学：理论和实例》一书中，电影叙事的空间性得到首肯，阐释了电影叙事空间的重要功能及其意义。他借鉴约瑟夫·弗兰克的《现代小说中的空间形式》对小说空间的研究，结合电影制作技术将电影的叙事空间归纳为：“画格空间”“镜头空间”“影片空间”。书中认为，作为电影研究者，首先不能避免的电影的空间形式就是“画格空间”。“所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有和呈示的空间。……画格空间不能以与观众视觉感知相融洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。”[53]它是静态的、非故事性的、不完整的一种电影空间形式。虽然不能呈现于观众面前，但它是电影空间的基本构成单位，没有它就没有之后的“镜头空间”和“影片空间”，因此不能忽视其重要性。与“画格空间”正好相反，“镜头空间”是处于时间序列之下的活动影像的客观呈现，可见其动态性。通过画面构图的“语式”功能、声音配置的“调性”功能和镜头运动的“言说”功能三种叙事功能，他详细地阐释了“镜头空间”中所包含的“语言”所具有的叙事意义。“从表意角度讲，镜头作为叙事‘话语’，其能指层面上构成因素的多元性和并置性，决定了其所指层面上含义的不确定性和某种‘超话语性’韵味。”[54]也就是说，“镜头空间”为影片的故事情节发展提供“言说”机制。“影片空间”，也即“形象空间”，意思为“从影片整体结构角度对电影叙事空间的审视，因而形象空间也可以视为‘影片’意义上的空间”[55]，主要包含两层含义，一层是指整部影片所要表达的意思，通俗点说，就是影片作为整体意义上的空间结构或者说空间的组合，想要传达给观众的故事内容是什么；另一层含义是从受众角度看，接受主体文化修养、读解能力、审美观念等不同，影片在观众心中的意义空间也各不相同。
杨新敏的《电视剧叙事研究》（2003年），认为电视剧的空间表意仍然不能脱离开时间序列去探讨。与电视剧的叙事时间相对应，他将电视剧的叙事空间分为“故事空间”“情节空间”以及“屏幕展示空间”。“故事空间”不需要全部展示，“情节空间”是剧中人物活动的场所，直接影响人物心理活动和塑造人物形象；“屏幕空间”则与李显杰关于“影片空间”的说法大同小异。电视剧的空间表意问题，也即空间叙事问题，为电视剧的叙事研究开辟了新的领域。而学者张育华的《电视剧叙事话语》（2006年），则只侧重对电视剧“叙事空间”（即杨新敏提到的“屏幕空间”）的论述，他按照虚实的标准将电视剧叙事空间分为两大类：即偏重写实的再现性空间和偏重写意的表现性空间。从场景问题切入，他通过场面的优化配置和场景的意境创设两个层面，分别详细论述写实性空间和意境性空间的设置方式以及表现手段，从而进一步挖掘了电视剧空间的表现力。学者尹兴的《影视叙事学研究》（2011）第二章中，先对“影视空间”进行界定。“按照《电影艺术词典》的定义，影视空间指电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及影响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。”[56]之后将影视叙事空间分为故事空间、情节空间和银幕空间。“故事空间表明故事发生的地点往往在特殊的地方。情节空间指通过情节使观众在脑海中想象到故事中的其他地点，……在银幕空间和荧屏空间中，场面调度同样起着重要作用，通过平衡构图形成富于冲击力的效果。”[57]观点基本与李显杰的观点一致，但他侧重的是对于影视叙事空间呈现的手段和方式的研究，并认为小说空间中的“并置”同样适用于影视中的画格空间的构造，进一步丰富了影视叙事空间的理论。
除此之外，还有一些关于研究影视叙事“空间”的文章，大致思想观点与李显杰对电影叙事空间思考无异，此处不再一一列举阐述。可以看出，影视叙事学领域的研究者对于“空间”问题的思考已经成熟，能确实依据影视自身的媒介属性进行叙事空间的研究，为今后影视空间叙事研究打下坚实的基础。
第三，关于影视艺术“空间叙事”的研究。影视空间叙事研究大部分以具体影视艺术作品分析为切入点进行“空间叙事”问题的探索。在前两类的研究成果基础上，提出“空间叙事”的问题，不同程度地解决“叙事空间”和“空间叙事”的含义与关系，对空间叙事中的“空间”按标准进行分类，提出这些不同空间层次的叙事性，但大都未深入探索空间如何整合影视艺术的结构并完成讲述故事情节的功能。
黄德泉的硕士论文《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演作品为例》（2005），首先肯定叙事的空间性，其次廓清了电影中的“叙事空间”与“空间叙事”两个概念，认为“电影的叙事空间是指电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。……空间叙事，简单地说，就是运用或借助空间来进行叙事，把空间作为一种叙事手段，是动词性词组”[58]。第三，分别对“叙事空间”的构成与“空间叙事”意义通过具体的电影作品进行论证，得出“空间”是故事情节的发展动因、是影片叙事的结构原则、是塑造人物性格的依据。项仲平的博士论文《影视剧的影像叙事研究》（2008年）的第六章，仍然将“叙事空间”与“空间叙事”区别开来。对于影视叙事空间解释篇幅较长，认为“影像叙事空间是叙述话语的一个组成部分，是根据电影制作者导演创造完成或选定的，是经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间而确定的，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉”[59]。以此为前提，他认为“格利菲斯著名的‘最后一分钟营救’就是一种创造性的空间性叙事，空间叙事中最容易安排的就是两地空间的结构，或是情节性的，或是线索性的空间变更的叙事，把同一个人物放置于非现实的两个生存空间之中展开叙事”[60]。在该文中，作者仅对电影空间叙事中的“空间”做了分类，将其归纳为场景的、线索的、故事的三大层次，但对其如何叙事的问题却并未进行深挖。
值得关注的还有张武进的硕士论文《空间视阈下的电影空间——论电影空间及其功能与美学形态》（2009），他认为电影制作者从其主导意识出发，通常会刻意地“留白”，即“保留空间”来布置镜头内的场内或场外空间，给观众以想象空间，进而影响影片的叙事进程。满倩倩的硕士论文《性别视阈下的影像空间叙事——以李玉电影为研究对象》，“从微观与宏观两个方面探讨了空间叙事的两个层次，微观上指电影制作者对电影的故事空间的选择、造型、表现和组合后，择取特定的场景来叙事，并且它能够承担特定的叙事行为；宏观上指电影叙事本身的叙事性以及空间的选择和处理对故事中的人物、情节与叙事结构等的影响或制约。微观层次的空间叙事是对电影物性空间特殊选择的结果，因为电影是对现实生活片面的还原，在拍摄电影的过程中，要选择并截取有利于故事叙事的特定场所进行表现，从这个角度上讲电影空间是片段性与局部性的；宏观层次的空间叙事更多的是针对整个电影空间而言的，它构成了电影叙事中的组合空间，起到了支配环节的作用”[61]。学者林洪桐的专著《电影化叙事技巧与手段》中，在“空间叙事”问题上把空间与时间并列为电影化叙事的两个元素，认为空间性的叙事应善于转换成时间性的叙事，“即善于在线性叙事的链条中寻找营造空间意象的一切机会，通过强有力的叙事空间的表现，来把故事讲的富于情绪感染力”[62]。影片制作上通过对叙事空间的分解、组合并选取，最终呈现给观众五种类型的故事空间叙述结构：串联式、并联式、内含式、交错式和重复式。
此外，王佳宝的硕士论文《中国当代电影艺术的空间叙事研究》（2010）贡献在于对空间叙事作为一种叙事策略的合理性进行了论证。厘清电影中的时间与空间的关系，认为空间更能凸显电影的叙事性，区分了“空间叙事”和“叙事空间”两个概念，对空间叙事功能做了进一步阐述。
关于“影视空间叙事”的研究成果还有：向莉莉的硕士论文《徐克电影的空间叙事》（2010）、孙永江的硕士论文《战斗场景的空间叙事研究》（2011）、曾严彬的硕士论文《试论电影中空间叙事的功能——以金基德“水上三部曲”为例》（2013）、温彩云的博士论文《新时期中国电影叙事研究》（2014），等等，它们与小说空间叙事的外围研究成果一样，基本上以李显杰或者黄德泉的思想理论为基础，或借鉴弗兰克、佐伦、列斐伏尔等相关“空间”理论，主要贡献均在于对电影的“叙事空间”与“空间叙事”的厘定，在对叙事空间分类的基础上探索其美学意义。
就影视空间叙事研究的现状看，除早些年加拿大学者安德烈·戈德罗和法国学者弗朗索瓦·若斯特提出“空间”维度的电影叙事外，国内学者李显杰对电影的空间叙事进行了初步建构，之后的大部分研究成果趋向于“拿来主义”，在理论框架的建构上并没有太大的突破。直接搬用已有的研究成果去分析影视作品，以探索影视叙事作品的空间叙事模式、功能、特征及审美意义等方向的研究见多，真正从“空间”维度深入剖析如何叙事的问题少之又少，仍需充盈和完善。
（三）戏剧艺术空间叙事问题的热点研究[63]
继“空间转向”之后，文字媒介领域和非文字媒介领域纷纷掀起了探讨“空间叙事”的热潮。在非文字媒介领域，关于影视艺术的“空间叙事”问题涉入较早，且成果较丰富，而对与其有着“血缘关系”的戏剧艺术来说，关于叙事[64]问题的研究本就比较单薄，对于“空间叙事”的研究更是一个比较新鲜的课题。以下从有关戏剧“空间”及涉及从“空间”维度谈戏剧叙事两个方面，对戏剧艺术空间叙事的相关研究状况做简要梳理。
第一，关于戏剧“空间”的研究。如前所述，无论小说空间叙事的研究还是影视空间叙事的研究，都首先要考虑“空间”的问题，戏剧艺术当然也不例外。谈“戏剧空间叙事”离不开对“戏剧空间”形态或形式的总体把握，于是，与叙事相关的“戏剧空间”均是本文关注的对象。自1945年弗兰克在《现代文学中的空间形式》一文中将小说的空间形式分别归纳为语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间三个方面之后，在戏剧研究领域，也开始涉足“空间”问题的探索。
英国学者彼得·布鲁克于1968年出版《空的空间》。书中开宗明义写道：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”[65]，可见，戏剧艺术应有自己的舞台空间，肯定其艺术形式的空间性。身为戏剧导演的他通过自己的实践经验，认为“变无形为有形”[66]是戏剧创作的定性标准。他用自己独特的名词术语将戏剧划分为僵化的、神圣的、粗俗的以及直觉的戏剧，主要意思是：由于表演者立场，社会环境不断变化，戏剧不能一成不变，否则就会走向“僵化”；“神圣”与“粗俗”相对，鉴于受众群体的不同，正规剧院的文人戏剧定为“神圣戏剧”，反之，非正规场地的民间戏剧自然就是“粗俗戏剧”；第三，“直觉戏剧”是对创作者本身的要求，也正如文中对戏剧的本质的概括：“一个真正的戏剧设计师要把自己设计的东西看成是随时在动、在行为的东西，是与演员随着一场戏的开展所带来的表演相互有关的东西。”[67]从戏剧艺术叙事的构成看，舞台与演员缺一不可。继《空的空间》之后，彼得·布鲁克又出《敞开的门——谈表演和戏剧》（2005）一书，再次强调演员的表演在戏剧中的重要性。因为有观众在观看，把演员视作“不可抗拒的现场的生命”[68]，是戏剧构成的基本要素之一。尽管彼得·布鲁克的著作中并未有意识去探索戏剧艺术中的“空间”问题，但是间接地为研究戏剧空间叙事提供了理论借鉴。
法国于贝斯菲尔德《戏剧符号学》于1970年（时间有待考证）面世，他通过“戏剧行动素模式”“人物”“空间”“时间”“话语”等“戏剧符号”勾勒戏剧叙事理论的基本框架。文中专章对戏剧中的“空间”做了具体阐释，他首先从文本意义上肯定“戏剧空间”的存在，提出“戏剧文本的首要特点是运用以人类生命体来表现人物，与此密不可分的第二个特点便是存在着一个这些活体生命出现在其中的空间”[69]。也就是说，戏剧的生命在于人物和展示人物的空间。之后又从戏剧再现生活的本质特征出发，再次强调戏剧文本需要一个物理空间或者场所来展开文本中人物之间的关系，认为“戏剧空间便是这些活动的场所，一个必然要与人类行动素的客体空间产生某种关系的场所。换言之，戏剧空间是一个实际空间的图像和翻版”[70]。他从“文本起点”“舞台起点”“‘观众’起点”三个方面逐层构建戏剧的空间，实际上对应的角度分别为导演对文本解读之后对戏剧空间的规划、演员在舞台上表演所呈现的戏剧空间及观众观看戏剧之后所反映的心理空间（或称文化空间），这种划分与张世君先生对小说空间层次的划分有异曲同工之处。此理论阐释显然与布鲁克的《空的空间》中的观点也是相吻合的。
此外，还有一些国内学者的论著对于“戏剧空间”也有较多的关注。按照出版时间的早晚罗列如下：蹇河沿的《叩问真理——戏剧、文化、哲学》（2001）一书中提到“戏剧与小说、诗歌最重要的区别在于，戏剧的空间必须强调直觉力量，也就是必须直接作用于观众的感官，造成视觉和听觉的强烈冲击波，然后再从这种直觉力量中去激发观众潜在的情感和意识”[71]。丁加生《戏剧空间构成》（2004）则认为“戏剧空间的组织，既需要有形象、色彩和光的存在，也需要有动作的贯穿；既需要有物质的表现，也需要有心理现象的思考；既需要有具象的感性的诱导，也需要有理性的思辨和总体的阐释力的生发”[72]，所以，戏剧的空间构成需考虑三个要素：情景、动作、心理与想象。谭霈生《论戏剧性》和《戏剧本体论》（2009）中也有提及“空间”的问题，以“场面”代替“空间”的表述，通过场面的转换来制造冲突和推进情节发展。“明场”与“暗场”分别对应戏剧“实”与“虚”。戴平的《戏剧美学教程》（2011）中第九章专门对戏剧空间进行论述，承继学者胡妙胜在《阅读空间——舞台设计美学》中对戏剧空间的分类，按照其功能分为：动作空间、审美空间、直觉空间和交往空间。从演员的表演、观众的接受、舞台设计的符号元素及演员与舞台空间的具体形态四个方面来体现戏剧空间的完整性。
有极个别专著和文章提及中国戏曲的“空间”问题。孙蓓君的《论戏曲舞台空间结构》（1988）一文，首肯戏曲舞台的空间性，认为从艺术的角度可将戏曲舞台空间划分为自然空间、舞台空间、审美空间。文中界定“舞台空间”为复杂多变的假定性世界，“是通过虚拟的动作、象征性的砌末和说明性的语言而形成的”[73]。按照故事情节场景的变化把戏曲舞台空间的结构形式分为：单一空间、多重空间、环形空间、心理空间、混合空间，并依次阐释五类空间结构形式，认为“无论哪一种结构形式，都不能单独地从头至尾在戏曲中出现，或是互相排斥，而是从剧本内容的需要出发，交错使用，相辅相成，在不同的情况下发挥各自的作用”[74]。董上德在《古代戏曲小说叙事研究》一书中根据戏曲的虚拟性谈叙事的流动性时，“除了揭示‘叙事过程是线性的’以外，同时还强调了叙事空间的‘流动性’[75]，与麻国钧先生《中国古典戏剧演出空间简论》（2009）一文中所说的戏曲演出的“绝对流动空间”的意思相同。“在大多数情况下，确立于演出者不假任何工具，以徒步行进方式进行表演，它每时每刻都在流动状态之下，随着演出的进行与停止而生成或消失。”[76]演出空间是流动与固定相结合的产物，戏曲虚拟性导致其流动性，而演出场所的客观性又决定其固定性。
此外，张亦辅的《戏剧与空间——试探导演的空间观念和处理手段》（2007）从导演角度考虑戏剧空间的设置，通过创造性地运用戏剧空间，以达到戏剧演出的效果。还有一些文章从不同角度探讨与戏剧空间相关的问题，如胡燕燕《浅析灯光对舞台空间的重构作用》、秦文宝《空间体验与表演空间设计》、贤骥清的《光与戏剧空间的样式感》、石昊的《舞台空间表现的拓展实验》、李亚琴的《论哈罗德·品特“记忆”剧作的戏剧空间》，等等，在此，不做具体阐述。其余成果也大都无外乎从导演（也即创作者）、演员表演、观众接受的角度出发，不论大剧场还是小剧场，或从单方面只思考一个问题，或从三个方面同时考虑戏剧艺术中的空间呈现及其传达情节内容的功能，论述空间在戏剧艺术中的美学意义。这类文章还有《试论戏剧空间的多维性》（1984）、《戏剧空间美学初探》（1987）、《戏剧空间艺术简论》（1997）、《浅论导演创作中的“戏剧空间”》（1999）、《戏剧空间的视觉艺术转换》（2002）、《关于当代中国小剧场戏剧“空间”的思考》（2008）、《当代西方戏剧空间研究小览》（2012）、《现代戏剧：空间转向与第三空间》（2013），等等。
第二，关于戏剧艺术“空间叙事”的研究。目前，这类成果相对较少，但是却与小说空间叙事的研究成果分类相似。有的研究侧重空间叙事的内部研究，真正把戏剧空间叙事的焦点放在舞台上；有的研究侧重空间叙事的外围研究，表现为对戏剧艺术的“空间叙事”概念的界定，以及从叙事学出发结合小说空间形式的分类对戏剧空间形式进行探索。
苏永旭先生的《戏剧叙事学研究》（2004）一书，尽管不是关于戏剧叙事的系统的理论著作，但在国内较早地提出并研究关于戏剧叙事的问题。该书是一本关于中西方戏剧叙事问题研究的论文集，其中有三篇文章尽管文字表述上没有“空间叙事”的字眼，但这些文章均涉及对该问题的研究。《中国近代戏曲的基本叙述方式》一文在对中国近代戏曲叙述方式的探索时，认为“近代戏曲依旧保持着传统戏曲的叙事方式，曲白综合讲述故事，叙述持续时间长、空间变化多的故事，并依据演员的上下场、唱词道白完成叙事时空的自由转换”[77]，强调舞台上的戏曲以此来向观众传递故事情节，完成舞台——承载戏曲艺术的空间叙事。《布莱希特叙述剧的叙述方法》一文认为，“叙述剧是对情节的叙述而非完全地模仿，这在戏剧叙事学上是一种显在叙述”[78]，为了便于叙述剧的讲述功能及其舞台演出，“布莱希特把剧本分解成一些独立的场面，每一场戏都可以单独成立，几乎一切都有插入的性质，而一切又都是为了戏的整体，这实质上是一种蒙太奇手法，也就是电影的叙述风格”[79]。也就是说，舞台上的每一场戏都能传递一个完整的叙事信息，对于整部作品相对独立且又不可或缺。《西方戏剧的舞台叙述》（上、下）一文则重点关注西方戏剧，认为只有剧本的戏剧无法实现戏剧叙事，戏剧应该还有导演、表演、舞台、观众，间接说明了以表演为研究对象的戏剧的空间性。该文章重点强调，在戏剧叙事中，舞台叙述研究比文本叙述研究更具有现实意义，指出“舞台叙述是直观的叙述，它是通过一系列生动可感的艺术形象，给人以直觉的美感享受。舞台叙述又是共时性叙述，在剧场中，戏剧所叙述的事件总是以现在进行时的时态发展着。……舞台叙述所表现的对象是一个变化发展着的过程。这一过程的实现，既依赖于舞台叙述自身所具有的动态特征，也依赖于舞台上表演区位的转换和情节运行机制的调节等，因此舞台叙述是一个富有表现性而又自成体系的动态系统”[80]。此处所研究的“舞台叙述”直观地呈现出戏剧表演的“在场性”。更重要的一点是，舞台作为承载戏剧叙事的空间是如何向观众讲述作品中的故事情节的。
濮波于2011年连续发表三篇名为《扫描当代英国戏剧的空间叙事》《在英国思考“戏剧空间叙事”的审美流变》《漫谈当今戏剧空间叙事的历史、形态和符号》的文章以及其硕士论文《论戏剧空间的三种形态》，从理论架构的逻辑角度出发，认为自古希腊时期到莎士比亚时代直至当今社会，关于“戏剧空间”问题探索一直没有间断；其次，认为在界定“戏剧叙事空间”之前，应该先廓清“戏剧的空间”和“戏剧空间叙事”两个不同概念，强调“戏剧空间叙事是一个新的概念。它是在戏剧性里面延伸出来的与当代戏剧的发展形态息息相关的概念”[81]。把在空间中发生的戏剧叙事部分通称为戏剧空间叙事，“也可以这样假设：戏剧空间叙事就是在戏剧文本、舞台或观演关系上不同于时间叙事的空间、架构、手段和方法”[82]。再次，对于“戏剧空间叙事”可以借鉴凯斯特纳关于小说的空间理论，即小说的空间形式包括图像式空间、雕塑空间、建筑空间。把“戏剧的空间叙事的发生范畴归纳为三个层次：一、文本内容里的剧情空间，我们称文本空间；二、戏剧表演中的人物与视角等形成的立体空间感觉（这里有演员之间的视角和观众和演员之间的视角之分），我们称雕塑空间；三、戏剧作者构思戏剧的特定结构模式（包括场景布置道具安排）和空间形式甚至符号，我们称建筑空间”[83]。且就“文本空间”和“雕塑空间”作为戏剧空间的具体形态展开详细讨论。按照弗兰克的空间理论思想，通过“并置”（情节、意象、语言、人物等的并置）、“兼容”（拼贴、剪接和插入）、“百科或展览式”等三种戏剧空间叙事形态来完成“图像式的文本空间”建构；而从戏剧表演中的人物与视角的关系等形成的没有交流的“单一的观演空间”和界限消弭的“多维的观演空间”构成“抽象的雕塑空间”。如果将这种空间分类归结为纵向层面的划分，而横向层面的“戏剧空间叙事则还包括物理空间、身体空间、聚变空间、心理空间、文化空间、政治空间和综合空间”[84]。这种横向、纵向对戏剧艺术空间的整合与佐伦《走向叙事空间理论》对叙事理论中空间架构的分析显然存在理论上的一致性，不仅为空间叙事学的研究扩充了学术领域，同时也开辟了戏剧理论界新的研究视野。
2011年，汤逸佩在《戏剧文学》上发表《戏剧叙事空间的双重维度》一文。文中只谈一个问题，对话剧而言，“主体场景既是观众所能看见的唯一戏剧空间，也是戏剧中可供表演的唯一空间”[85]。同时，主体场景也是展开故事情节、人物活动的叙事空间。尽管文章是针对曹禺话剧中叙事空间的专门性研究，却具有一定的普遍意义。黄小花的硕士论文《元杂剧情节发生的空间类型》（2012），遵循张世君先生对《红楼梦》空间叙事的研究方法，对元杂剧的空间进行分类并剖析其意义，并归纳出三种空间转换的方式：人物上下场、角色表演、分割舞台空间，对研究戏剧空间叙事问题也有一定的意义。
丁如如的《戏剧演出中的多重空间叙事研究》（2014），以话剧演出为研究对象，从导演创作的角度探究戏剧中不同种类的多重空间的叙事问题。文章用丰富的例子分别对“不同时间的多重空间叙事”“同一时间的多重空间叙事”“为丰富叙事而产生的多重空间叙事”深入分析，认为戏剧空间的建构离不开演员的表演。最后还提出观看戏剧与电影不同，即“两个或两个以上的空间同时出现在舞台上，……观众可以根据自己的兴趣来决定自己要看哪儿、看什么……”[86]，电影观众则往往受镜头所限，镜头引导观众视听。
到目前为止，关于戏剧空间叙事问题的研究可以说才刚刚开始，因此，研究成果非常少。就可供观演的戏剧艺术作品来讲，承袭凯斯特纳关于小说的空间形式理论，借鉴弗兰克和佐伦的空间理论，对戏剧艺术空间范畴进行区分并探索其叙事规律，显然是“拿来主义”，存在让事实从属于理论，而不是基于戏剧艺术自身特性进行分析等等不成熟之处。如前所述，小说艺术是时间第一性，空间第二性；而戏剧艺术与小说正好相反。从导演、演员及观众三个视角归纳出戏剧叙事空间的范畴，包括文本内容里的剧情空间、戏剧表演中的人物与视角等形成的立体空间、戏剧作者构思戏剧的特定结构模式，这三方面能否真正诠释戏剧空间叙事问题有待进一步探讨和研究。就戏剧空间叙事而言，仍然存在许多空白，需进一步深挖。
关于戏剧空间叙事和影视空间叙事比较研究的，目前学界还没有。但是就戏剧艺术与影视艺术或空间性或叙事方面进行比较研究的成果也不是很多，大致有：［美国］爱·茂莱，文正、何田译《电影·戏剧·文学》（1983）、［美国］苏姗·桑塔格，邵收君译《电影和戏剧》（1988）、景智宇《戏剧和电影时空特性二议》（1998）、汪献平的《电影叙事与戏剧叙事之比较》（2005）、陈兵《电影表演与戏剧表演的结合点》（2007）、周安华《比较艺术界：电影与戏剧》（2007）、李谧孜《试论电影空间与戏剧空间的释放》、吴斯珩《舞台与银幕——谈戏剧表演与电影表演》（2013），等等。