三、表情
表情是影视艺术区别于话剧和戏曲艺术的最显著的表现手段。镜头可以给影视艺术中角色人物表情的特写，甚至有些影视艺术作品以演员精湛的演技取胜，此处谈到的精湛演技必然少不了演员因故事情节需要而在不同时刻的表情呈现。由于话剧和戏曲的“在场性”，舞台上的表情几乎不被作为重点表现人物心理活动的手段。而在影视艺术中，“面部的无声独白，面部表情的无言的抒情诗篇能够表达出许多为其他艺术所无法表达的东西。不仅面部表情告诉我们某些非言语所能传达的情绪上的波动。……即使最快的说话速度，也要落在感情变化的后面，但是面部表情却能够永远跟它保持一致，并为它找到忠实的和易懂的表达方式”[67]。影视作品中人物的表情对叙事的重要性不能忽视。
《魂断蓝桥》中，罗拉本已与洛伊的母亲相约在咖啡店进行第一次愉快的交流。出乎意料的是，偶然发现报纸上的阵亡名单中有洛伊的名字，罗拉当时手足无措，表现出极其复杂的表情，痛苦、凝重、无奈交织在一起，痛苦就这么失去了洛伊，对突如其来的打击招架不住而见出眉头紧锁的沉重心情，面对洛伊的母亲不忍直接相告知其儿子的死讯而表现出极度的无奈，以致无法正常应对洛伊的母亲，甚至给其造成不礼貌且不适合交流的印象而产生误会。
再如张艺谋导演的影片《归来》中，冯婉瑜面对红卫兵的监视，没办法回应陆焉识的敲门声时，同样表现出极度复杂的表情。静静地从窗户旁边缓慢地移到屋子离门不远的地方，这个过程中镜头似乎一直停留在冯婉瑜的脸上，并给出特写。她不敢发出声来，忍不住将手捂到嘴上，默默地一直流泪，直到陆焉识感到未应答而离开。此时镜头对冯婉瑜的表情特写传递出的信息是，既想会面多年未见的爱人，却又害怕暴露陆焉识的行踪而强忍思念之情，最终没有为他开门，看得出冯婉瑜矛盾挣扎的心情，万般无奈可又只能如此。
这些都是没有台词的无声表达，注重人物面部表情对故事情节发展的推动，揭示人物内心的思想活动，显现出人物的面部表情在影视艺术作品中的叙事性。此外，影视作品中人物的着装，较传统戏曲艺术中的服饰而言，基本生活化，根据不同历史时期的时代特征，相应着装，尽可能地再现历史，再现生活。
综上所述，在戏剧艺术和影视艺术中，因媒介形式的不同，其在传递故事信息的过程中，言语、动作、表情及服饰等作为诠释人物形象性格、影响叙事进程的主要手段，在舞台空间上和镜头空间里的表现方式也各不相同。就像库里肖夫所说，“不论是银幕或是舞台，活动在观众面前的都是演员。所以电影艺术和舞台艺术无疑有着‘近亲’关系，但它们毕竟是彼此不同的两种艺术。在舞台上，动作的展开必须根据舞台的技术可能条件；我们很难在舞台上真正坐着开足马力的机车奔跑，或从飞机上跳伞，或在水里游泳，等等。但在银幕上，一切都有可能，都可以做到”[68]。尽管如此，但不能否认两种叙事艺术中共有的角色人物作为彼此空间叙事“点”层面的叙事性是相同的。
【注释】
[1]［英］彼得·布鲁克著：《空的空间》，邢历等译，中国戏剧出版社1988年版，第3页。
[2]［古希腊］亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第23页。
[3]［古希腊］亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第47—48页。
[4]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），上海译文出版社1987年版，第271页。
[5]［德］黑格尔著：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第228页。
[6]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第298页。
[7]［日］河竹登志夫著：《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社1983年版，第80页。
[8]阿甲著，李春熹编选：《阿甲戏剧论集》（上编），中国戏剧出版社2005年版，第109页。
[9]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第274页。
[10]［苏］π库里肖夫著：《电影导演基础》，志刚译，中国电影出版社1961年版，第48页。
[11]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第269页。
[12]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第278页。
[13]谭霈生著：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第174页。
[14]林陵、史敏徒译，郑雪来校：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第2卷），中国电影出版社1979年版，第56页。
[15]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第258—259页。
[16]［美］拉约什·艾格里著：《编剧的艺术》，高远译，北京联合出版公司2013年版，第197页。
[17]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第259页。
[18]戴平：《戏剧美学教程》，上海书店出版社2011年版，第192页。
[19]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第259页。
[20]戴平：《戏剧美学教程》，上海书店出版社2011年版，第192页。
[21]［英］威廉·阿契尔著：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社1964年版，第315页。
[22]［美］约翰·霍华德·劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1979年版，第175页。
[23]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版，第25页。
[24]［美］约翰·霍华德·劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1979年版，第176页。
[25]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版，第25页。
[26]《外国戏剧资料》1979年第3期，转引自谭霈生著：《电影美学基础》，江苏人民出版社1984年版，第110页。
[27]转引自《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第12页。
[28]［法］安托男·阿尔托著：《东方戏剧与西方戏剧》，吴保和译，选自杜定宇编译：《西方名导演论表演与导演》，中国戏剧出版社1992年版，第256页。
[29]杨辛、谢孟主编：《艺术赏析概要》，中央广播电视大学出版社1999年版，第155页。
[30]此处的“真相”是相对话剧中的角色人物而言的。对于观众，在第一幕中通过人物间的台词已经基本呈现他们之间复杂的关系。但是对于话剧中的角色而言，他们作为叙述者都是限知视角。
[31]廖奔、刘彦君著：《中国戏曲发展史》（第一卷），山西教育出版社2012年版，第189页。
[32]张庚、郭汉城著：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第1页。
[33]焦菊隐：《中国戏曲艺术特征的探索》，《焦菊隐文集》（第4卷），文化艺术出版社1988年版，第267页。
[34]现代戏，与古装戏相对。一般意义上讲，指的是1840年鸦片战争打开国门之后，受外来文化的影响，国人结合传统戏曲基础之上形成的主要反映近现代生活的戏剧，唱腔上留有传统戏曲的味道。包括“文革”期间的“革命样板戏”。如《红灯记》中，唱段中大量采用了［西皮流水］［西皮快板］等传统戏曲中声腔板式。
[35]王国维撰，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第32页。
[36]“唱、念、做、打”是戏曲表演程式术语，指戏曲表演艺术的四种基本功，也是戏曲演员必须掌握的四种本领。见余汉东著：《中国戏曲表演艺术辞典》，湖北辞书出版社1994年版，第578页。
[37]阿甲著，李春熹编选：《阿甲戏剧论集》（上编），中国戏剧出版社2005年版，第107—108页。
[38]阿甲著：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第130页。
[39]周殿福：《舞台语言和动作之间的关系——简论戏曲中的唱念做打》，《戏曲艺术》，1983年第3期，第20页。
[40]陈多著：《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版，第87页。
[41]［明］王骥德著：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（第四卷），中国戏剧出版社1959年版，第141页。
[42]〔清〕李渔著：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（第七卷），中国戏剧出版社1959年版，第52页。
[43]余汉东著：《中国戏曲表演艺术辞典》，湖北辞书出版社1994年版，第43页。
[44]余汉东著：《中国戏曲表演艺术辞典》，湖北辞书出版社1994年版，第587页。
[45]转引自张庚、郭汉城著：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第391页。
[46]张庚、郭汉城著：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第390页。
[47]张庚、郭汉城著：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第388页。
[48]田果山：《戏曲的出场亮相——学习京剧表演艺术家吴绛秋〈贵妃醉酒〉额启示》，《当代戏剧》，1986年第2期，第64页。
[49]余汉东著：《中国戏曲表演艺术辞典》，湖北辞书出版社1994年版，第198页。
[50]余汉东著：《中国戏曲表演艺术辞典》，湖北辞书出版社1994年版，第201页。
[51]张庚、郭汉城著：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第388页。
[52]中国戏曲学院编：《戏曲把子功》，文化艺术出版社1983年版，第1页。
[53]周殿福：《舞台语言和动作之间的关系——简论戏曲中的唱念做打》，《戏曲艺术》，1983年第3期，第21页。
[54]［意］里乔托·卡努杜著：《电影不是戏剧》，施金译，转引自杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版社，第18—19页。
[55]［法］马赛尔·马尔丹著：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第7页。
[56]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1972年版，第18页。
[57]［匈］贝拉·巴拉兹著：《电影美学》，何力译，邵牧君校，中国电影出版社1982年版，第57页。
[58]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第264页。
[59]沈贻炜、俞春放等著：《影视剧创作》，浙江大学出版社2012年版，第198页。
[60]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第264页。
[61]汪流著：《电影编剧学》（修订版），中国传媒大学出版社2009年版，第176页。
[62]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第266页。
[63]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第266页。
[64]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第241页。
[65]［匈］贝拉·巴拉兹著：《电影美学》，何力译，邵牧君校，中国电影出版社1982年版，第211页。
[66]［匈］贝拉·巴拉兹著：《电影美学》，何力译，邵牧君校，中国电影出版社1982年版，第25页。
[67]［匈］贝拉·巴拉兹著：《电影美学》，何力译，邵牧君校，中国电影出版社1982年版，第25页。
[68]［苏］π库里肖夫著：《电影导演基础》，志刚译，中国电影出版社1961年版，第48页。