戏曲作品中的场景表现
从上述讨论得出关于场景建构，戏曲艺术区别于话剧艺术的正是其唱、念、做、打四种程式化的表现手段，以及由这些手段构成的场景叙事的虚拟化和自由性。而话剧艺术场景则往往仅有“念”一种方式与人物相应的肢体动作配合而成。对于不同数量与不同表现形态的场景呈现大致与话剧艺术无异，需要特别指出有些戏曲艺术作品中的“复杂场面”通过唱词来展现，如穆桂英出征前对过去的回忆场景，不像在话剧舞台上可以同时再现多个场景。舞台上人物的唱、念、做、打对于场景建构及叙事的重要性，也即“戏曲舞台的真实，有它自己的解释，戏曲的特定环境，虽也靠一定程度的舞台装置来表现，但主要的特征是依靠演员的表演。它是在特殊的舞台逻辑中表现生活的逻辑的，当你掌握了舞台空间、时间的自由时，直让你游目骋怀，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，极视听之娱”[26]。以京剧《秦香莲》第二出《闯宫》为例，具体分析戏曲作品中场景如何表现及其叙事的虚拟化和自由性。
《闯宫》一出讲述的是秦香莲在张三阳的指引下，找到丈夫陈世美的府门，欲要与其相认，得到门官的同情而“闯”入府内，但却遭到高升做驸马的陈世美的拒绝并予其纹银百两令其回乡，永不相见，秦香莲伤痛欲绝，以其决定拦轿喊冤状告陈世美而结束。这出戏从叙事的角度来看，其是一个具有完整信息的场景，但在这个大场景中包含有几个阶段的小场景，分别是门官把守宫门的场景、张三阳将秦香莲带至府门外的场景、秦香莲与门官第一次交流想进入府中的场景、门官向陈世美汇报宫外有人求见的场景、秦香莲与门官第二次交流说明其身份并获得同情和帮助进入宫内的场景、进入府里欲与陈世美相认却遭到拒绝并被其轰出的场景、府门外秦香莲与张三阳商量决定告状的场景等。这些场景均为按序发展的现实场景，有的是单个场景呈现，有的是两个场景同时再现于舞台，如下简要分析。
第一组：门官把守宫门的场景，仅靠门官出场程式化“亮相”后的一句念白构建而成。如下：
（门官上。）
门官（念）：奉了驸马命，把守墨池宫。
一句简单的念白，将刚刚上场的人物的身份、职务及其所处的地点呈现于观众。“奉”一字意为接上级命令，紧跟其后的“驸马命”验证其下属的身份，“把守墨池宫”一句再次确定其为负责把守宫门的下属——门官，同时告诉观众此处为“墨池宫”，结合前一句获悉是驸马府的宫门。有人物、有任务、有地点，具有场景叙事的完整性，且为正在进行的现实场景。门官话音落下，紧接着第二组场景呈现，第一组场景不再是舞台上的单一场景。第二组：张三阳将秦香莲带至府门外的场景，同样也是只有念白与程式化的出场动作如下：
（张三阳、秦香莲、英哥、冬妹同上。）
张三阳：（白）夫人，随我来！夫人，前边就是驸马府了，您可千万跟他说你们是老乡啊！我外边听您的信儿！
秦香莲：（白）是！
（张三阳下。）
此时，第二组场景与第一组场景在舞台两侧同在，同时再现于舞台之上。张三阳给秦香莲指明驸马府的位置后，安顿秦香莲并为其献策，务必跟门官说是“老乡”，唯恐其见不到陈世美。两场景同时呈现在舞台之上，当第二组场景进行时，第一组作为哑场，但门官把守宫门的任务在持续着，表示两个场景在同一地方进行的同时性。缩至“点”层面，看得出张三阳对秦香莲遭遇的同情，希望能助其达成心愿，之后下场。随即进入下一个场景。第三组：秦香莲与门官第一次交流想进入府中的场景。如下：
秦香莲：（白）儿啊，随为娘的进去。
门官：（白）嗯！这一贫妇，为何擅闯宫门？
秦香莲：（白）啊！门官，烦劳你与我通禀一声，就说乡亲求见驸马。
门官：（白）我家驸马有命在先，所有乡亲一概不见。
秦香莲：（白）我这乡亲与众不同，我乃是英哥之母、冬妹之娘。一定要见！
门官：（白）你且稍待！
秦香莲：（白）是！儿啊，就要与你爹爹见面了。
门官：（白）有请驸马！
该场景也是以对白建构的现实场景，主要告诉观众秦香莲想见陈世美，将自己的身份告知门官，望其用“英哥之母、冬妹之娘”的“乡亲”身份能够获得驸马——陈世美的应允而相见并相认。此时的秦香莲心情尽管复杂，但还算平静。门官一声“有请驸马”，舞台上迎来下一个场景（第四组）的同时，秦香莲与一双儿女默默等候通传，成为此时同时再现于舞台的两个场景中的哑场。如下是第四组——门官向陈世美汇报宫外有人求见的场景：
（陈世美上。）
陈世美：（白）何事？
门官：（白）府外有乡亲求见。
陈世美：（白）嗯？本宫怎样吩咐于你？所有乡亲一概不见！
门官：（白）小人也曾言过。只是那一妇人言道，她乃英哥之母、冬妹之娘，一定要见！
陈世美：（白）她她她是一人前来还是携有老小？
门官：（白）哦，只带两个幼童。
陈世美：（白）你去对他们去讲，本宫公务繁忙，一概不见。
门官：（白）遵命！
陈世美：（白）转来！这有纹银百两，叫她们另谋生路去吧。
门官：（白）遵命！
陈世美：（白）转来！不准放她们进来。若是放她们进来，定要打折尔的狗腿！
门官：（白）喳。
（陈世美下。）
该场景与秦香莲和一双儿女默默等待通传的场景同时呈现在舞台之上，与之前的第一组、第二组场景同现的区别在于：之前的两个场景同现属于在同一地点发生的两件不同的事情，而此处的两场景同现却是不同地点同时发生的不同的事情，即秦香莲与一双儿女在宫门外，而门官与陈世美的对白在驸马府中。该场景中，令秦香莲万万没想到的是，门官对其“英哥之母、冬妹之娘”的“乡亲”身份的如实禀报，换来的却是陈世美果断而残忍的拒绝，令门官务必“不准放她们进来”，不然“定要打折尔的狗腿”，开始流露出其对糟糠之妻和一双儿女的决绝之情及其贪慕虚荣的本性。陈世美下场，表明这一场景结束，但剧情还在发展。第五组：秦香莲与门官第二次交流明确其当今驸马之糟糠之妻的身份并获得同情和帮助进入宫内的场景，如下：
秦香莲：（白）啊，门官，怎么样了？
门官：（白）我家驸马言道，公务繁忙，不能相见。赏你纹银百两，回乡去吧。
秦香莲：（白）这银子我是不要的。
门官：（白）却是为何？
秦香莲：（白）事到如今，我对你实说了吧。你道我是何人？
……
门官：（白）哎呀，夫人哪，非是小人不允，只是驸马有命在先，小官怎敢违抗！
秦香莲：（白）门官哪！可怜我母子，受尽千辛万苦，乞讨来京，谁想他招为驸马，不肯相认。望求门官你，你想个主意，让我们见他一见。
门官：（白）夫人你将罗裙撕下半幅交与小人，你就往里闯，我在后面嚷，就是驸马怪罪，小人也有抵赖之词。
秦香莲：（白）多谢了。
秦香莲：（二黄散板）低头用力扯罗裙，多谢门官一片心，手拉儿女府门进。
（拉起儿女的手做闯的动作，门官在后面追。）
门官：（白）不要往里闯，不要往里闯啊。
第五组场景在对白基础上加入了唱词，共同建构出被拒之门外而失落、门官同情献计策的场景。这组场景仍然发生在宫门外，是一个真实的现实场景。传递出的信息是：陈世美欲用纹银百两令母子三人回乡，使得秦香莲无奈之下将其是当朝驸马之原配的真正身份告诉门官，门官用“驸马寿诞之日”再次确认其身份无误后同情秦香莲的遭遇，并献策使其顺利进入宫门之内。陈世美上场，意味着该场景结束，下一个场景的地点因陈世美的上场而转入宫门之内、驸马府中，即秦香莲进入府中欲与陈世美相认却遭到拒绝并被其轰出的场景，如下：
（陈世美上。）
秦香莲：（白）官人！
儿女：（白）爹爹！
……
陈世美：（白）你不在家侍奉二老，到我这驸马府做什么来了？
秦香莲：（白）难道你，你不曾见我身穿孝服么？二老公婆他们下世去了。
陈世美：（白）爹娘！
秦香莲：（二黄散板）我将公婆已埋殡，千辛万苦到京城。因何相逢不相认，你、你、你得了新人忘旧人。
陈世美：（二黄散板）往事前情休提论，一刀两断你另谋生。
秦香莲：（二黄原板）心如刀绞我的泪难忍，低声下气叫官人。念在二老公婆份，看在儿女二姣生。抛弃糟糠心何忍，望官人你将妻认，莫叫夫妻两离分，儿失天伦。
陈世美：（二黄散板）见香莲只哭得珠泪滚滚，本宫做了两难人。我本当走向前，将她来认。
秦香莲：（白）官人！
儿女：（白）爹爹！
陈世美：（二黄散板）事要三思而后行。回头我对香莲论，劝你打断妄想的心。
秦香莲：（白）儿啊，早也盼望你爹爹回来，晚也盼望你爹爹回来，如今你爹爹他，他身做高官不肯相认，你二人还不向前哀告。
……
陈世美：（白）香莲，你快快带领两个孩儿，另谋生路去吧！
秦香莲：（白）啊，官人，你离家之时，也曾与给我留下几句言语，你、你、你还记得么？
陈世美：（白）我都忘怀了。
秦香莲：（白）说什么忘怀了。分明是你背弃前言，你离家之时，也曾对我言道：妻呀妻，我陈世美若无出头之日便罢，若有出头之日，我与你有福同享有难同当，夫妻恩爱地久天长。此话何，可是你讲的！
陈世美：（白）哦，哦，我记不清了。
秦香莲：（白）那时为妻忍住悲痛对你言道：君去求官，妾奉高堂；若得富贵，莫弃糟糠。
陈世美：（白）什么糟糠不糟糠，你快快与我出去！
……
秦香莲：（白）我把你这狠心的贼子啊！
（西皮垛板）我和你患难夫妻恩情似海，妻为你勤纺织伴读书斋。大比年妻送你十里亭外，只望得中苦尽甘来。谁料想你贪图富贵良心坏，忘父母抛妻儿你禽兽胸怀。到如今居高官你品德败坏，负义的人哪！你不仁不义不孝不才。
（西皮散板）我与这负心人拼了性命。
（秦香莲向前欲撞陈世美，英哥、冬妹同向前扶秦香莲。门官、二太监同暗上。）
儿女：（同白）妈，妈！
陈世美：（白）来人，快将她轰了出去。
（陈世美下。）
第六组场景是由对白、唱词及一些相应的肢体动作共同建构而成。该场景中，有对唱有独唱，对唱的叙事性表现在，第一，对过去事情的陈述，“我将公婆已埋殡，千辛万苦到京城。”一句和“我和你患难夫妻恩情似海，妻为你勤纺织伴读书斋。大比年妻送你十里亭外，只望得中苦尽甘来。”一句均是对过去的回忆，即唱词再现追忆场景；第二，对待事情的态度，陈世美“往事前情休提论，一刀两断你另谋生。”一句正是对秦香莲与其相认一事的果断否定，句句戳痛香莲的心。独唱则主要展现二人彼此的内心活动，秦香莲的痛苦难忍、迷茫悲伤，陈世美的漠然冷酷、残忍绝情。对白也是如此，在该场景建构中的作用同等重要。除该场景叙事信息的完整性之外，同时加强“点”层面对人物形象的进一步塑造。秦香莲可怜之极，而陈世美可恶至极。由此，该场景可以称作是本出戏的高潮。陈世美令门官将秦香莲轰出门外后下场，第六组场景结束。张三阳再次上场，舞台上转入本出戏最后一个场景——府门外秦香莲与张三阳商量决定告状的场景，如下：
（二太监同搀秦香莲出门，二太监、门官同下。张三阳上。）
张三阳：（白）夫人，他认下你了吗？
秦香莲：（白）老伯，他不但不认，反将我们赶出来了。
（秦香莲哭。）
张三阳：（白）这世间之上真有这样忘恩负义之人哪！夫人，你打算怎么办？
秦香莲：（白）我，我要写状告他！啊，老伯，快快与我打听一声，这是哪位大人在此鸣锣开道？
张三阳：（白）哎！是！是！是！列位，哪位大人鸣锣开道啊？
龙套：（内白）王丞相下朝。
张三阳：（白）哦！是！是。夫人，王丞相下朝。
秦香莲：（白）哦，王丞相！老伯，就烦你将我的儿女带回店中，我要拦轿喊冤去了。
张三阳：（白）好，去你的！交给我，放心去啊！
（秦香莲自上场门下。）
张三阳：（白）走走走，咱们回去等信儿去喽！
（张三阳领英哥、冬妹同下。）
最后一个场景以对白为主，仍然是那个舞台，没有任何布景的增加与减少，张三阳的再次上场与对白，场景由驸马府中转换至宫门之外。这就是戏曲艺术表现手段对场景建构的特殊性，话剧艺术无可比拟。张三阳对于相认一事询问并得知陈世美对糟糠之妻的绝情表现出无比的愤慨，对秦香莲的同情；秦香莲对于陈世美的冷漠、绝情、残忍之举也表现出绝望与悲痛，决定拦轿喊冤状告这个忘恩负义之人。同时对白中将王丞相引入戏中，给转入下场戏中的第一个场景做铺垫。最后舞台上的人物纷纷下场，该场景结束。
由上所述，京剧《秦香莲》第二出《闯宫》一出，从宫门外——门官通传——拒绝——门官协助闯入府内——再拒绝——轰出宫门外——决定拦轿喊冤，主要通过七个小场景按照故事时间的发展顺序依次或单独或两个场景同时呈现于舞台而完成“闯宫”整出戏的叙事，而每个小场景都有其独立叙事的完整性，这些场景均由某个人物的上下场来进行场景转换，完成彼此之间上下的连贯性，从而向观众完整讲述《闯宫》一出中秦香莲命运的不幸与陈世美态度的决绝。与此同时，这些小场景以及它们所组成的“闯宫”这一大场景表现出叙事的虚拟化和自由性。如门官一出现，其念白告诉观众他已经站在门外把守宫门，而事实上，舞台之中并没有什么“宫门”。再如，门官“有请驸马”声落，意为回到宫门内向驸马通传有客求见，陈世美上场，也即表示空间已经转换至宫门庭院内，与门官对话完毕，陈世美下场，表示舞台上的空间又转换成宫门之外。也就是说，陈世美上场，代表宫门内，下场，代表宫门外。可见，这些场景向观众讲述故事时表现出高度的虚拟化和自由性。
此外，昆曲《牡丹亭》中《游园惊梦》一出，共有两个场景：“游园”与“惊梦”，同样代表着戏曲场景叙事的虚拟和自由。通过杜丽娘和春香的唱词与对白而构建的现实场景——“游园”，游园结束后回到闺房之中，春香念白“小姐，你身子乏了，我去看看老夫人再来！”一句之后，下场，游园场景结束。而杜丽娘念白与唱词开启下一场景的序幕，进入“惊梦”场景，该场景在众花神唱词、宾白、群舞中开始，意味着进入梦境。通过杜丽娘与柳梦梅的独唱、对唱、宾白组成虚幻的梦境，又是春香上场后的“小姐！”一声将虚幻的“惊梦”带回到现实，二人下场，“游园惊梦”一出戏结束。这里需要特别指出的是，虚幻场景在舞台上的呈现也是通过人物的唱、念、做、打以及一些龙套的舞蹈形式、队形变化等构建而成，重点通过“唱”与“念”来表现该场景的虚实状况。另外，这两个场景中分别都是春香一句话的介入而使之转场，进入下一个场景。可见，在戏曲舞台艺术中，有时宾白作为场景的插入，不仅是转场的标志，而且在前一个场景与后一个场景之间起到承上启下的作用。
由上所述，在话剧艺术和传统戏曲艺术中，从叙事的角度看，舞台上故事情节的讲述必然是故事时间不断流动的情况之下的空间呈现，然则场景正是在舞台上呈现的具有一个相对完整叙事信息的空间形式，也即构成舞台叙事艺术的基本单位。因此，可以这么说，舞台上的空间叙事实际上就是场景叙事。每一个场景代表着一个相对完整的叙事信息，而一部叙事作品则是由若干个场景联结而成。话剧的场景叙事表现出一定的生活化，而程式化的戏曲表演则造就了其场景叙事的虚拟性与自由性。