空间时间化的着眼点
作为艺术的不同表现形式，戏剧和影视虽然都属于“空间第一性”的非文字媒介的艺术，这两种艺术空间叙事的本质都是将叙事作品中的空间时间化。但由于两种艺术在“空间性”的媒介表现形式上的区别，一个是“在场性”的“舞台空间”，一个是“非在场性”的“镜头空间”。因此，我们要研究戏剧和影视空间叙事，就是要探索两种叙事艺术如何在“舞台空间”和“镜头空间”中整合时间序列，从而达到讲述故事情节的目的。
在确定了戏剧和影视在“空间叙事”的本质共同性的基础上，为了进一步揭示“空间叙事”的本质，我们还必须在两个不同表现形式的“空间”中分解出二者都共同拥有的主导叙事且不可或缺的“空间要素”，它们不仅囊括了不同空间理论指导下的空间分类，而且是戏剧“舞台空间”和影视“镜头空间”叙事过程中都必须具备的要素。它们或直观或隐形地分别存在于具象的“舞台空间”（舞台上）和“镜头空间”（画面里）。在此本文借鉴写作技巧中“点面结合”[69]的理念，将这些“空间要素”分为：第一，人物。空间叙事中“点”层次的关键要素，即空间中人物的话语和行为及心理活动，它们可以改变故事进程，影响情节发展，包括言语动作（有声的台词讲述）、形体动作（无声的动作的表达）和心理动作（表情、眼神等心理活动）。第二，场景。空间中“面”层次的要素，即人物活动与情节发展的空间，包括现实场景、虚幻场景、追忆场景或单一场景和多个场景。这种“点”“面”要素相结合可以比较全面地传递叙事作品的故事信息，是戏剧舞台空间、影视镜头空间中叙事问题的重要组成，二者缺一不可，且都具有“空间性”，本文中将二者称之为“空间要素”。
在舞台空间和镜头空间里，“人物”，主要指的是通过演员扮演塑造叙事作品中的人物形象，是对生活中某些人物原型的模仿；而“场景”也就是“场面”，是直观地呈现在欣赏者面前的反映故事内容的一种整体性的空间设置，相对具有主观能动性的演员来讲，“场景”是客观地存在于舞台空间和镜头空间之中的。也许会质疑，“角色人物”不也是“场景”的一部分吗？的确，在戏剧和影视剧中，“场景是指在一定的时间、空间（主要是空间）内发生的一定的人物行动或因人物关系所构成的具体生活画面，是人物的行动和生活事件表现剧情内容的具体发展过程中阶段性的横向展示”[70]。可以看得出，“场景”中包含有人物。但是从传递叙事信息的角度分析，二者分别从不同层次承担各自的叙事功能。“人物”重在演员的话语行为方面对叙事进程的改变，表现为主观能动性。关于“场景”，在《辞海》中这样解释，“叙事文学作品（如小说）或戏剧演出中情节发展的基本单位，是人物同人物在一定时间和环境中相互发生关系而构成的生活画面。随着人物性格和情节的不断发展，场面也不断转换。在电影中，场面可由多个镜头以蒙太奇手法组接而成，也可由场面调度与摄影机的配合一起拍成”[71]。可见，空间中的“场景”不仅包含人物，但又不限于人物，它还包括画面所传递出的有关故事情节中的地理位置、社会背景、人与人之间的关系等等内容。总之，“人物”在戏剧和影视叙事艺术中发挥的叙事功能，“场景”无法替代；反过来，“场景”在两种叙事作品中发挥的作用“人物”同样不能取代。此外，“舞台空间”中和“镜头空间”里还有一些参与叙事的“空间元素”，如音乐、灯光等，这些元素也具有其相应的叙事功能，但在讲述故事情节的过程中非戏剧和影视作品构成的必备要素。因此，不作为本文探索的重点。如下分别看作为戏剧和影视中的主导叙事的空间要素——“人物”和“场景”，在舞台空间和镜头空间中的“不可或缺性”和“空间性”。
在戏剧和影视的叙事过程中，在舞台上和镜头里首先不能缺少人物的出场。亚里士多德认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”[72]。从亚里士多德对“悲剧”的界定看，取其核心主要是“摹仿”一词，而“摹仿”需借“人物”的动作来表达。此处，需要重释亚氏理论“悲剧”中“叙述”一词。事实上，在古希腊时期，就叙事问题的研究并没有自觉的意识。此处“叙述”主要用来区别悲剧与诗的界限，悲剧重在演员动作的模仿，而史诗却重文字的表述方式，即“叙述法”。因此，并非有些学者认为的亚里士多德否定戏剧的“叙事性”。对于“悲剧”，亚氏主要强调的是“摹仿的艺术”，也就是由演员扮演戏剧中的人物再现生活的表现形式。狄德罗也曾指出：“戏剧系统在它整个范围内是这样划分的：轻松的喜剧，以人的缺点和可笑之处为对象；严肃的喜剧，以人的美德和责任为对象；悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象，但也会有以家庭的不幸事件为对象的。”[73]尽管狄德罗是对戏剧题材的划分，但是我们注意到，不论是“轻松的喜剧”还是“严肃的喜剧”或是“悲剧”，都统统涉及“人”，“人”的缺点、可笑之处、美德、责任、命运等等，这些均需要演员对“人物”的扮演。通过“人物”的演绎来体现不同体裁的“戏剧”。黑格尔在谈到关于戏剧艺术作品的展现方式时，认为戏剧艺术的核心在于“冲突”，“戏剧不像史诗那样描述整个世界情况，……只突出它的基本内容所产生的冲突，……戏剧的主要因素不是实际行动，而是内心情欲的展现”[74]。这个“冲突”必然是由戏剧中人物在规定的区域情境下制造的。关于“戏剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起动作的内在精神，这不仅涉及发出动作的人物及其情欲，情致和决定的互相影响和调解，也要涉及动作在斗争中和结局中所带有的普遍意义的性质”[75]。对“内心精神”的发出者的论述强调了人物是戏剧构成的主要因素，也论证了“人物”在戏剧艺术中的不可或缺性。王国维《宋元戏曲史》中，论述“后世戏剧之渊源”时，提到“后世之戏剧，必合言语、动作、歌唱；以演一故事”[76]。从“言语”“动作”“歌唱”三方面足以看出演员扮演人物在戏曲中的重要性。“演”一词，即表演的意思，更进一步强调戏曲对演员（角色人物）的要求。董健和马俊山在《戏剧艺术十五讲》中，认为“戏剧是一种文化；戏剧是一种艺术；戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术”[77]。同样强调了“角色人物”的不可或缺性。日本学者河竹登志夫《戏剧概论》中认为，“戏剧是一种由多种要素构成的复合艺术，构成戏剧的必不可少的基本要素，是演员、剧本（或作者）及观众三者，人们称之为戏剧三要素；再加上戏剧得以实现的物理空间即剧场便成了戏剧四要素。这些要素虽说都是缺一不可的，但戏剧最本质的要素是演员”[78]。彼得·布鲁克《空的空间》和《敞开的门——谈表演和戏剧》分别强调演员在戏剧中的核心作用，把演员视作“不可抗拒的现场的生命”。就影视艺术而言，追溯其渊源，由戏剧艺术发展而来，所以说，影视与戏剧一样，都是反映现实生活的艺术。而现实生活往往与人类活动密切相关，也就是说，影视作品都是围绕人类而展开的。正如谭霈生所说，“电影艺术把‘人’作为题材的中心，也正是说，构成影片中心内容的正是人的‘外在’与‘内在’世界。所谓‘外在’的世界，指的是人的行为表现，人所从事的社会活动的内容；所谓‘内在’的世界，指的正是人的潜在的心理活动内容”[79]。对于影视艺术中的“人物”，《电影艺术词典》这么规定，“人是电影剧作描写的主要对象，是构成电影艺术造型形象的主体。剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，……塑造鲜明、生动的人物形象是电影艺术最根本的任务”[80]。在一些影视编剧理论中，把人物作为影视剧作的核心，认为“叙事艺术作品的主题思想，是要通过对人物的塑造才能得到体现的。所以，人物在叙事艺术作品中处于一个很重要的位置。……艺术要反映社会生活就要写人，叙事艺术是以人的活动为内容的”[81]。可见，在影视艺术中，人物同样不可或缺。因此，就叙事而言，“人物”作为“点”层面的“空间要素”，在舞台空间和镜头空间中处在极其重要的位置。
人物作为戏剧和影视艺术中的主要叙事要素之一，其演员身体本身具有空间性。无论是角色人物的言语活动还是行为活动，都是通过作为独立地客观存在于舞台、镜头之中的个体——演员身体本身所发出的，“身体是在世界上存在的媒介物，拥有一个身体，对一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和继续置身于其中”[82]。因此，在舞台空间和镜头空间中，演员身体被视作一种表现媒介[83]，通过言语、行为等活动表现叙事作品中角色人物的形象。也就是说，在戏剧和影视艺术中，人物对故事情节的推动和影响的过程中，始终伴随着其自身的空间性。就“身体的空间性”，现象学家胡塞尔认为，“我对于我的身体，具有一种前对象的意识：身体是某种处在‘这里’的东西：在我的身体中我始终存在于‘这里’。无论到哪里，这个身体的‘这里’可以说是一直随着我流浪，并且因此而构成了我始终无法放弃的，我的空间定位的绝对关系点。在与我的身体一躯体的关系中，任何其他躯体都作为‘那里’而与我发生联系”[84]。而在梅洛-庞蒂看来，“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”[85]。这种“处境的空间性”意味着身体处在某一环境中，“被诸如恐惧、痛楚、饥饿、干渴、呼吸、愉快、情感的情绪震颤的身体激动充斥着。身体作为先于维度（不是一个可测量的空间，例如三维空间）的体积，不可分割的、非平面的扩张存在于狭与宽的动态中”[86]。由此，演员身体的空间性需在其运动中实现。对于体验身体空间的方式，施密茨归纳为：宽度空间、方向空间和位置空间。宽度空间主要凭借肉身情感、知觉，如愤怒、焦虑时的紧张感，欢乐喜庆时放松感，对应肉身的狭窄和宽广。方向空间主要指从肉身发出的方向性的动作，如眼一瞥、呼吸、抓、走等。“方向的特殊确定及其彼此联系，导致位置空间、姿势、距离、相对地点的确定。这时，位置空间与方向空间、方向空间与宽度空间交织在一起。”[87]可见，身体的空间性要求作为表现媒介的独立个体的演员在戏剧舞台和影视镜头中进行不断的活动，也就是演员的表演。而演员的表演恰恰是戏剧和影视作品在“点”层面的主要叙事要素，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础”[88]。因此，“舞台上的形象必须处于一种运动的状态之中，情节必须发展，人物性格要有所变化，人物命运要起伏跌宕，戏剧不允许有相对静止状态下的舞台形象”[89]。可以说，这也正是表演艺术时空统一的美学特征，即“演员的形体和动作对于可见的空间的占有，演员的情感和声音在不可见的时间中延展，注定了表演艺术是真正能够将时间和空间高度贯通融合的艺术形态”[90]。
除人物外，场景也是戏剧与影视空间叙事的核心要素，在本文中，“场景”一词与“场面”通用。亚里士多德在《诗学》中除界定悲剧是“摹仿”的艺术外，还提出“整个悲剧艺术的成分必然是六个……即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲，……，六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）……”[91]对于“事件的安排”，亚里士多德的解释是关于人的行动、生活、幸福，而“行动”“生活”“幸福”译者罗念生的解释是“现实生活”，也就是一种生活状态和情景。在戏剧和影视作品中，除“点”层面的角色人物的活动传递其生活状况外，还需从“面”的层次通过舞台上和镜头里的场景或场面来反映包括人物各自情况在内的“现实生活”。由此，可以这样理解，亚里士多德所谓的“组织情节”就是叙事作品中对生活状态场景的设置，从而完成对情节的架构。狄德罗从创作者的角度也关注“场面”在戏剧中的重要性。他说，“我设想不出，如果诗人没有想象好那个被他带上场的人物的动作和活动，没有捉摸透这个人物的举止和面貌，怎么能开始写这场戏”[92]。狄德罗强调的是一场戏中，需要提前设想好情节发生时每位演员应该在什么位置，是一个什么样的行为状态，正在发生什么事情，这不正是对戏剧情节的场面设置吗？可见，“面”层次的空间要素带给欣赏者的是关于戏剧的情节信息的整体性。威廉·阿契尔在《剧作法》中从观众角度强调“场面”的重要性，他借鉴萨赛“剧场性戏剧”的观点中对于“场面”的规定，将其称为“必须场面”，认为“必须场面是观众（多少清楚地和有意识地）预见和要求的一个场面，设若没有这个场面，就会引起观众完全合理的不快”[93]。尽管是从观众角度出发，但从另一个侧面说明了以“戏”为核心的理念。如若没“戏”可看，必然会引起观众的不满。而“戏”就是戏剧艺术和影视艺术中的情节设置，情节设置离不开舞台上和镜头中的场面的安排。只有将若干场面连接，才能让观众有“戏”可看。对于“必须场面”的不可或缺性，美国文艺理论家约翰·霍华德·劳逊提出，“必须场面和高潮之间的联系无论在哪一点上一有无力的现象或明显的分裂，前进的运动（人物的外在活动）就会立刻受到阻碍，并且会使它跟全剧的基本思想完全脱节”[94]。在谈及影片的组成时，他认为“必须场面是观众所预见的和所期待的危机，是进展所趋的目的”[95]。如若“必须场面”松散、无效果，会导致影片结构失去平衡，动作缺乏完整性。谭霈生将“场面”界定为“戏剧作品的基本单元，也是体现戏剧本质的具体单元”[96]。对于一部叙事作品（戏剧或影视），“若想充分展现人与人之间的关系，充分展现人物的生命活动，就需要更为集中的重要场面”[97]。“场面”或“场景”在戏剧、影视艺术中的重要性就好比小说中的“句”，“如果说一篇文章由若干个段落组成，一个段落由若干个句子组成，……；那一部影视剧即由若干个情节段组成，一个情节段由若干个场景组成”[98]。由此看出，“场面”或“场景”作为“面”层次上的“空间要素”在戏剧舞台上和影视镜头中叙事的不可或缺性。
对于场景而言，其空间性是不言自明的。从理论家们对“场景”的定义即可看出，场景是集时间和空间于一体的叙事要素。罗伯特·麦基认为“场景是指某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作……理想的场景即是一个故事事件”[99]。M.J.波特等人则认为场景是“一段时间，其中包含了两个以上的镜头，表现时空连续的内容”[100]。大卫·波德维尔等人将场景定义为“剧情片的段落单位：发生在同一时间空间之内，或运用交叉剪辑表现两个或两个以上同时发生的动作”[101]。《电影艺术词典》对场面的定义是，“原为戏剧中的术语。在戏剧中通常以场上人物的增加和减少为划分界限。但在电影中一般以时间或地点的转换为划分标准，即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面。随着时间、地点的变换以及人物性格和情节的发展变化，场面也就不断变换。在电影剧作中场面有长有短，有些场面孤立地看也许并不具有太多意义，如一个人在沉思或漫步等，但当把场面与场面有机地连接在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作”[102]。从戏剧舞台上和影视镜头里所展示的三维或二维的图景看，场面或场景所展示的画面包括：演员所处的地理位置、活动区域内的物件摆设、演员的行为活动透露出的人物间的相互关系以及当下正在发生的事情等。演员作为“点”层次的叙事的关键要素已经在前面的讨论中证明其自身的“空间性”和人物活动的“空间性”，所以此处不再赘述。从视觉效果看，角色人物在舞台上或镜头里所处的位置、道具的摆设就是一种空间分布，通过这种空间设置传递除角色人物之间行为以外的一个情节发展状态，从而反映艺术作品叙事信息的整体性。为了达到叙事的目的，舞台空间和镜头空间中的场景往往随着故事情节的发展会相应地变换。正如《辞海》中对“场景”的解释，“叙事文学作品（如小说）或戏剧演出中情节发展的基本单位，是人物同人物在一定时间和环境中相互发生关系而构成的生活画面。随着人物性格和情节的不断发展，场面也不断变换。在电影中，场面可由多个镜头以蒙太奇手法组接而成，也可有场面调度与摄影机移动的配合一气拍成”[103]。由此可见，场景是包含空间和时间在内的一种艺术呈现方式，其在“面”的层次上给予欣赏者全局的故事信息传递，是戏剧和影视叙事作品情节构成的基本单位。从场景对戏剧或影视艺术建构的故事图景来看，具有视觉性的空间特点，即共时的空间性。
“人物”和“场景”作为戏剧和影视空间叙事在“点”与“面”层次的重要元素，叙事信息相互补充，二者缺一不可。这一点与美国学者M.J.波特、D.L.拉森、A.哈思考克、K.奈利斯等在谈到戏剧和影视叙事体的特点时也作过深入讨论，他们认为电视在时间的延续中塑造人物，而人物却起到推进叙事的重要作用；另一个则是故事情节的绵延，而情节的绵延则要靠一个个场景组接起来，即“人物发展和延续的情节是使电视成一个独特叙事体系的两大元素”[104]。对于二者的重要性和空间性，周华斌先生也明确指出，“戏剧以人类自身的形体为载体；演出场所是它的空间载体；……不同的演员，不同的演出场所，……都会影响到戏剧的形态和特征。或者说，不同的载体会造就不同的戏剧形态。但是作为戏剧，叙事性的表演自古至今始终是它的艺术核心”[105]。也就是说，对于舞台上的戏剧和镜头里的影视作品，“人物”和以演出场所为载体的“场景”必不可少。值得注意的是，人物和场景虽然是戏剧和影视共有的空间叙事要素，但由于二者的载体不同，也必然会导致它们共有的“空间要素”在形态上表现出差异性，在之后的章节中，本文将结合实例分析讨论“角色人物”和“场景”两个层面的“空间要素”在两种艺术作品中的叙事性，通过比较研究在共性中寻求个性，从而分别建立戏剧和影视艺术在“点”“面”层面的空间叙事规律。
关于戏剧空间叙事问题的探索，此处需要借用周华斌先生的“大戏剧观”。他认为除了西方的戏剧、中国的戏曲外，还应将原始的、原生态的戏剧纳入“大戏剧观”中。对于戏剧，“如果说假面剧、木偶剧、皮影戏属于戏剧范畴的话，那么以银幕、荧屏为载体，以胶片、电子声像为手段的电影故事片、动画片、广播剧、电视剧也可以纳入戏剧范畴”[106]。除了再次印证本论题提出之时对戏剧和影视艺术确定为是“大戏剧观”中具有“血缘关系”的不同载体的叙事艺术，且放在一起进行比较研究具有可行性之外；特别强调的是，中国戏曲作为戏剧的特殊形式之一，是具有中国特色文化的剧类之一。尽管都是在“空的空间”中“在场性”的表演，但与西方戏剧（本论题主要涉及传统意义上的中西方话剧）在表演形式上还是有所区别的。因此，在之后章节探讨戏剧空间叙事时，除对传统意义上的话剧舞台演出关注外，还不能忽视中国的戏曲这一特殊的戏剧艺术形式。
【注释】
[1]非文字媒介的空间叙事，是相对于以文本呈现为主要形式的文字媒介的空间叙事而言的，其所涉及的艺术领域主要包括绘画、雕塑、戏剧、影视、音乐、舞蹈等等，它们的共同点在于艺术呈现方式的空间性，因此，从空间维度进行探索这些艺术的叙事问题统称为非文字媒介的空间叙事。本文主要研究具有“血缘关系”的戏剧和影视艺术的空间叙事问题。
[2]［法］亨利·列斐伏尔：《〈空间的生产〉节译》，晓默译，《建筑师》，2005年第5期，第51页。
[3]［苏］符·约·斯维杰尔斯基著：《空间与时间》，许国保、戎象春、李浩然译，上海人民出版社1959年版，第6页。
[4]［古希腊］亚里士多德著：《物理学》，张竹明译，商务印书馆1982年版，第93页。
[5]陆杨：《空间转向中的文化批评》，《吉林大学社会科学学报》，2009年第5期，第66页。
[6]〔清〕戴望著：《管子校正·宙合》卷四第十一，自《诸子集成》（五），中华书局1954年版，第63页。
[7]［苏］符·约·斯维杰尔斯基：《空间与时间》，许国保、戎象春、李浩然译，上海人民出版社1959年版，第7页。
[8]〔清〕王先谦著：《庄子集解·庚桑楚》卷六第二十三，自《诸子集成》（二），中华书局1954年版，第151页。
[9]刘文英：《中国古代时空观念的产生和发展》，上海人民出版社1980年版，第22页。
[10]刘文英：《中国古代时空观念的产生和发展》，上海人民出版社1980年版，第31页。
[11]〔清〕孙诒让著：《墨子闲诂·经下》卷十第四十一，自《诸子集成》（四），中华书局1954年版，第197页。
[12]〔东汉〕张衡著：《张河间集·灵宪》，转自郑文光、席泽宗著：《中国历史上的宇宙论》，人民出版社1975年版，第143页。
[13]［苏］符·约·斯维杰尔斯基：《空间与时间》，许国保、戎象春、李浩然译，上海人民出版社1959年版，第23页。
[14]［德］康德著：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第40页。
[15]［苏］符·约·斯维杰尔斯基：《空间与时间》，许国保、戎象春、李浩然译，上海人民出版社1959年版，第25页。
[16]［德］黑格尔著：《自然哲学》，梁志学等译，商务印书馆1986年版，第42页。
[17]［德］黑格尔著：《自然哲学》，梁志学等译，商务印书馆1986年版，第46页。
[18]〔明〕方以智著：《物理小识·占侯类·藏智于物》，转自刘文英：《中国古代时空观念的产生和发展》，上海人民出版社1980年版，第33页。
[19]刘文英：《中国古代时空观念的产生和发展》，上海人民出版社1980年版，第1页。
[20]［德］黑格尔著：《自然哲学》，梁志学等译，商务印书馆1986年版，第47页。
[21]［苏］符·约·斯维杰尔斯基：《空间与时间》，许国保、戎象春、李浩然译，上海人民出版社1959年版，第1页。
[22]［苏］列宁著：《唯物主义与经验批判主义》，曹葆华译，博古校，人民出版社1956年版，第170—171页。
[23]乐燕平：《时间和空间》，河北人民出版社1957年版，第5页。
[24]［德］恩格斯著：《反杜林论》，吴黎平译，人民出版社1963年版，第52页。
[25]［苏］列宁著：《唯物主义与经验批判主义》，曹葆华译，博古校，人民出版社1956年版，第171页。
[26]［美］James Phelan Peter J.Rabinowitz编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第209页。
[27]［法］罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德译，载张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第2页。
[28]申丹著：《美国叙事理论研究的小规模复兴》，《外国文学评论》，2000年第4期，第144页。
[29]［德］莱辛著：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第69页。
[30]此处的“声音“，笔者理解为阅读文本本身是能动的，因此，无论是大声朗读的诗歌还是默读均需要读者接受的过程。那么，阅读并接受的过程必然要经历时间的延续。
[31]［德］莱辛著：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第181—182页。
[32]［德］莱辛著：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第79页。
[33]［德］莱辛著：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第91页。
[34]［德］莱辛著：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第120页。
[35]［德］莱辛著：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第4页。
[36]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第159页。
[37]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第193页。
[38]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第4—5页。
[39]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第6页。
[40]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第6页。
[41]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第6页。
[42]龙迪勇：《叙事学研究的空间转向》，《江西社会科学》，2006年第10期，第67页。
[43]［美］爱德华·W.苏贾著：《后现代地理学——重申社会理论中的空间》，王文斌译，商务印书馆2004年版，第37页。
[44]［美］杰拉德·普林斯著：《叙述学词典》，乔国强等译，上海译文出版社2011年版，第136页。
[45]申丹、王亚丽著：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第2页。
[46]对于叙事或叙述，众说不一。本论著中暂且不做区分，认为二者意义相同。
[47]［法］热拉尔·热奈特著：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第6页。
[48]［法］罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德译，载张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第2页。
[49]龙迪勇：《论现代小说的空间叙事》，《江西社会科学》，2003年第10期，第15页。
[50]［德］爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第181页。
[51]黄德泉：《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例》，北京电影学院，2005年，第5页。
[52]邹波：《论空间叙事研究的起点、切入面与展开方向》，《求索》，2011年第1期，第196页。
[53]黄德泉：《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例》，北京电影学院，2005年，第6页。
[54]陈晓辉：《叙事空间抑或空间叙事》，《西北大学学报》（哲学社会科学版），2013年第3期，第158页。
[55]李琳：《〈妙法莲华经〉的空间叙事研究》，西南大学，2010年，序言第4页。
[56]谭霈生著：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第184页。
[57]黄会林、彭吉象、张同道主编：《电影学导论》，高等教育出版社2008年版，第18页。
[58]李显杰：《论电影叙事中的画格空间与叙事性》，《华中师范大学学报》（哲社版），1994年第6期，第92页。
[59]王佳宝：《中国当代电影艺术的空间叙事研究》，广西师范大学出版社2010年版，第9页。
[60]李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社1999年版，第191页。
[61]景智宇：《戏剧和电影时空特性二议》，《江西社会科学》，1998年第10期，第60页。
[62]景智宇：《戏剧和电影时空特性二议》，《江西社会科学》，1998年第10期，第60页。
[63]巴赫金著：《巴赫金全集》（第三卷），河北教育出版社1998年版，第274—275页。
[64]苏永旭著：《戏剧叙事学研究》，中国戏剧出版社2004年版，第10页。
[65]李显杰：《论电影叙事中的画格空间与叙事性》，《华中师范大学学报》（哲社版），1994年第6期，第92页。
[66]林洪桐：《电影化叙事技巧与手段》，中国电影出版社2013年版，第65页。
[67]林洪桐：《电影化叙事技巧与手段》，中国电影出版社2013年版，第65页。
[68]龙迪勇：《论现代小说的空间叙事》，《江西社会科学》，2003年第10期，第15页。
[69]“点面结合”是学者金健人较早地在《中外写作技法大观》中，将其用于体验观察生活，认为“点”上的深入可以更加完善“面”上的整体性、全面性。该思路广泛用于写作学。对写作主体能力素养的训练，要求主体辩证观察能力之一。所谓“点”，指的是最能显示人事景物的形象状态特征的详细描写；所谓“面”，指的是对人事景物的叙述或概括性描写。点面结合就是“点”的详细描写和“面”的叙述或概括性描写的有机结合。“点”，可以突出重点，体现深度；“面”，可以顾及全局，体现广度。点面结合，可以既有深度又有广度地反映人事景物的形象状态。
[70]沈贻伟等著：《影视剧创作》，浙江大学出版社，2012年，第162页。
[71]《辞海》，上海辞书出版社1989年版，第1392页。
[72]［古希腊］亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第19页。
[73]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第132页。
[74]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第253页。
[75]［德］黑格尔著：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第256页。
[76]王国维撰，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第32页。
[77]董健、马俊山著：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第12页。
[78]［日］河竹登志夫著：《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社1983年版，第3页。
[79]谭霈生著：《电影美学基础》，江苏人民出版社1984年版，第415页。
[80]《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第144页。
[81]汪流著：《电影编剧学》（修订版），中国传媒大学出版社2009年版，第91页。
[82]［法］莫里斯·梅洛-庞蒂著：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版，第116页。
[83]［美］鲁道夫·阿恩海姆著：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第561页。阿恩海姆将舞蹈演员身体界定为“表现媒介”。此处用于概括戏剧和影视中演员的身体。
[84]［德］胡塞尔著：《生活世界现象学》，倪梁康译，上海译文出版社2002年版，第29页。
[85]［法］莫里斯·梅洛-庞蒂著：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版，第137—138页。
[86]［德］施密茨著：《新现象学》，转引自李昕桐：《施密茨的身体现象学及其启示》，黑龙江大学出版社2013年版，第55页。
[87]庞学栓著：《新现象学述评》，《浙江学刊》，1994年第2期，第53页。
[88]［俄］斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第2卷），林陵、史敏徒译，中国电影出版社1979年版，第56页。
[89]卞轶男：《时间化的空间空间化的时间——谈戏剧的时空意义及其相互关系》，《四川戏剧》，2008年第2期，第62页。
[90]戴平著：《戏剧美学教程》，上海书店出版社2011年版，第57页。
[91]［古希腊］亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第20—21页。
[92]［法］狄德罗著：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，引自《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第193页。
[93]［英］威廉·阿契尔著：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社1964年版，第185页。
[94]［美］约翰·霍华德·劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1979年版，第332页。
[95]［美］约翰·霍华德·劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1979年版，第511页。
[96]谭霈生著：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第184页。
[97]谭霈生著：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第184页。
[98]沈贻伟等著：《影视剧创作》，浙江大学出版社2012年版，第162页。
[99]［美］罗伯特·麦基著：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第42页。
[100]［美］M.J.波特、D.L.拉森、A.哈思考克、K.奈利斯著：《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》，徐建生译，《世界电影》，2002年第6期，第41页。
[101]［美］大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第480页。
[102]《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第156页。
[103]《辞海》，上海辞书出版社1989年版，第1392页。
[104]［美］M.J.波特、D.L.拉森、A.哈思考克、K.奈利斯著：《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》，徐建生译，《世界电影》，2002年第6期，第39页。
[105]周华斌：《我的大戏剧观》，《戏剧艺术》，2005年第3期，第11页。
[106]周华斌：《我的大戏剧观》，《戏剧艺术》，2005年第3期，第11页。