结　论

对于戏剧和影视艺术“空间叙事”问题的研究，源自学者龙迪勇对“空间叙事学”的建构。关于“空间叙事学”的归属问题不妄下定论。既不把它归于经典叙事学范围之内，也不归入后经典叙事学之列。空间与时间是物质存在的方式，而万事万物受时间线性发展的影响，过去叙事学主要倾向在“时间”维度的思考，而没有自觉地重视“空间”维度的研究。原因在于过去的叙事研究中大部分以小说叙事艺术作为叙事学研究的对象，因此就出现了在“空间转向”之前偏重“时间”维度的叙事学探索。但并不是在叙事的道路上没有“空间”的步伐。道理上，“时间”应该与“空间”是同步的，只是叙事作品的媒介性质不同，时间与空间的特性在其中的表现比例并非是一致的，孰重孰轻取决于叙事作品的媒介性质。如文字性质的叙事除在纸质媒介的空间呈现外，文本叙事的空间主要通过时间的发展，巧妙地运用文字来逐一交代或真实或虚幻的具有“叙事性”的空间呈现。

对于文本作品的空间叙事学研究，同时运用加布里尔·佐伦、列斐伏尔、弗兰克等有关的空间理论，能套用则“拿来主义”，这样做学问合适吗？理想的空间叙事理论是不是应该首先具有普适性，既然是从万千叙事作品中提炼出来的共通的理论，那是不是应该重新回过头去看是否适用于具有叙事性的作品呢？不论小说、诗歌、佛教经文，还是戏剧、影视、雕塑、绘画等，只要叙事，必然就有时间流，从时空的辩证关系看，有时间存在的叙事作品中必然有空间的呈现。我想我的初衷是对的，从共性中寻找个性而建构真正适用于以戏剧和影视为代表的非文字媒介的空间叙事理论体系，但对于此仍力不从心。不求建立新的叙事法则，但求辟出一条新的评价思路，希望建立我们本土思维模式指导下的一套有关空间叙事的评价体系。

本论题理论框架的建构主要受张世君先生对《红楼梦》空间叙事问题研究的启发。张世君先生主要针对小说文本《红楼梦》的个案探索，其间，也不时与舞台艺术和影视艺术（电视剧版的《红楼梦》）穿插进行比较，凸显作为小说叙事艺术作品中的“空间”建构。将“场景”——“共时性空间”规定为文本叙事中的空间呈现，分别展开“场景”如何讲述故事、搭建小说结构框架，最终完成小说艺术的叙事目的。因此，就戏剧和影视空间叙事比较研究，首先从大类上将文字性质与非文字媒介性质的叙事艺术区分开来，并据二者的艺术特性得出同属于非文字媒介范畴，其次以目前小说为主要形式的文字媒介的空间叙事研究成果作为参照，论证同属于非文字媒介艺术的戏剧和影视叙事作品的“空间性”，据此，开始探索“空间”维度进行叙事的合理性及空间叙事问题。

对于戏剧的“舞台空间”和影视的“镜头空间”的界定，虽然可以参照已经有的“空间理论”的成果，如佐伦、弗兰克、列斐伏尔等不同角度的“空间理论”或“空间形式”，这些都不足以将作品的空间类型或形式穷尽。划分标准不同，空间类型的种类也不同。根据戏剧和影视艺术“空间第一性”的共同特性，考虑到所建构的空间叙事理论对戏剧和影视叙事作品的普遍适用性，抛开对之前有关“空间理论”或“空间形式”的引用，把关注的焦点放到具象的戏剧“舞台空间”上和影视“镜头空间”里。

对于戏剧和影视空间叙事问题的研究，彼此互相参考对照。从艺术的表现形式看，二者同为视听艺术。从目前空间叙事问题研究的现状分析，本文所涉及的戏剧和影视空间叙事的研究主要侧重是“空间叙事学”中的内部研究，即探索“空间”究竟如何讲述故事的问题。从视觉的直接呈现进一步看，两种艺术中都是通过演员扮演作品中的人物来表演给欣赏者看，笔者将叙事作品中的人物规定为“点”层面的空间叙事要素之一。尽管还有诸如灯光、音乐、道具等因素，但都无法取代其叙事的主导地位。其次，将“场景”规定为“面”层次的空间叙事要素，该要素像叙事作品中的人物一样，也是两种艺术共性之所在，即戏剧艺术中有叙事所必备的场景，影视艺术中也有承载故事性的场景。换句话说，以戏剧和影视艺术的“空间”呈现作为“空间叙事学”的关照对象，抛开其表意研究，挖掘两种非文字媒介艺术深层的有关空间叙事的规律，即从参与叙事的戏剧“舞台空间”和影视“镜头空间”中总结出二者共有的主导叙事的“空间要素”以及分别论证这些元素自身的“空间性”、在叙事中的不可或缺性。因此，本文旨在通过两种艺术所共有的空间叙事要素，据彼此呈现方式的特殊性，推断出戏剧和影视空间叙事的本质就是空间时间化的过程。

由于笔者文化积淀不够，能力、精力所限，在论题研究过程中还有很多问题有待进一步探索。第一，可以尝试从创作者／作者的角度出发谈叙事问题，也许会有另一种值得期待的结论。第二，在对戏剧和影视空间叙事进行比较研究时，在“点”层面主要突出起主导作用的“人物”，而忽略了在叙事过程中起辅助作用的音乐、灯光等空间要素。第三，抛开对两种叙事艺术的比较研究，可按照各自的艺术特性，就戏剧空间叙事问题或影视空间叙事问题其中之一进行深层次挖掘，其理论框架的建构思路将不受二者共性的限制。第四，戏剧中的歌剧、舞剧并未涉及，以中西话剧、戏曲为主，并忽略中西话剧的差异性，将话剧舞台演出放在世界这个大背景中泛泛地对其空间叙事的问题进行探究，从而得出的叙事规律仅仅对于话剧、戏曲具有普遍性。第五，影视也一样。电影与电视剧尽管同属于胶片、电子手段的媒介艺术，但二者从载体、放映时间、制作技术等等方面还是有一定差异。本文并未对其分别论述，而是将二者作为同类属性的空间艺术进行研究。第六，具体到“点”层面——人物的叙事研究，可借鉴叙事理论中的“视点”或“视角”继续进一步分析。第七，对于“场景”的分析比较笼统，具体到某类型的非文字媒介的叙事作品或某个作品，应该具体分析其场景的安排，如何通过场景完成空间叙事。此外，还需要关注的是人物的着装。舞台上或镜头里人物着装也在场景的建构中起着一定的作用。如《屈原》中人物的服装必然是具有战国时期的时代特征，场景的呈现中一定不会出现着现代服饰的人物；而《茶馆》中的人物经历了三个时代，不仅仅从人物的着装可以看出时代的变化，从舞台上人物的辫子到短发也可明显揭示时过境迁的格局；《威尼斯商人》自然要求演员穿着文艺复兴时期的欧式服装；等等。

以上这些问题均是在本书稿进行过程中暴露出来的一些后续亟待解决的问题。只有将这些话题一一解决，关于戏剧和影视空间叙事比较研究的论题才能呈现出相对完整的话语体系。