话剧作品中的场景建构及其特征
在话剧艺术理论中，谈及场景往往强调的是关于舞台上空间位置的场景设计、安排等一些与舞美效果有关的问题，或者从剧作家的角度出发探讨场景中人物的出场问题。在谈到场景的分类时大部分从主要场面与次要场面、明场与暗场、必须场面与高潮场面、戏剧性场面与抒情性场面等角度探讨有关场景的问题，由这些场景分类所依据的标准看基本上偏重文学意义的探索，较少考虑舞台演出时场景建构的意义。本文是对“空间”维度的叙事进行研究，而话剧艺术的舞台空间直接决定着话剧叙事的特殊性。因此，研究话剧空间叙事必然要考虑舞台空间这一重要因素。话剧舞台是话剧艺术中场景的载体，场景是话剧艺术的空间呈现，话剧的空间叙事就是舞台场景叙事。
话剧中的场景是舞台艺术表现中不可或缺的重要组成，是融合多种专业于一体的具有艺术性和技术性的综合艺术体。正所谓“舞台艺术是主动的，通过它的演员表情、动作、台词，以及布景、灯光、服装，传递给被动的观众，以视听的生理通道，进入接受者的大脑表层”[15]。从叙事的角度看，场景主要是通过话剧舞台上人物的台词、动作行为、着装等配合一些简单而虚拟的布景、道具等完成建构，呈现出的内容主要包括作品中故事发生的时代背景、社会状况、人物与人物之间的关系、矛盾冲突以及情节的开端、发展、高潮、结局等，与人物自身形象性格的塑造构成一部作品叙事的完整性。如下从场景在舞台空间中的呈现看，场景数量与表现形态不同的情况下的场景的建构情况。
1.单个场景和多个场景
根据话剧舞台上呈现的场景的数量看，可区分为单个场景和多个场景。单个场景，是话剧艺术中常用的舞台呈现形式，指的是舞台上只出现一个场景进行讲述、呈现，当这个场景完成其小片段的叙事功能之后，紧接着第二个场景出现，以此类推，最终将若干个场景拼接起来，构成话剧艺术作品故事的完整性。对于单个场景建构的要求，如狄德罗所言，“在一个简单的场面里，对话衔接而不间断”[16]，也就是说，话剧艺术中单个场景的建构主要依靠人物的言语（包括对白、独白等）、动作及其相关活动来获得具有一个完整信息的片段。诸如《威尼斯商人》《雷雨》都是一个场景接着一个场景进行叙事。
《雷雨》第一幕中，周朴园面对两个儿子周萍、周冲逼迫繁漪喝药，就是一个典型的单个场景。这一场景中周朴园走进客厅，场上还有繁漪、周冲、周萍，四凤手中端了碗给老爷——周朴园沏好的茶进入客厅，然后紧接着强迫繁漪喝药的场景。该场景通过人物间对白的形式展现。
周冲与周朴园商量学费想分出一部分的事情，对话未完，被周朴园打断。（略）
朴园：（四凤端茶，放朴面前。）四凤，——（向冲）你先等一等。（向四凤）叫你跟太太煎的药呢？
四凤：煎好了。
朴园：为什么不拿来？［四凤看繁漪，不说话］
繁漪：（觉出四周有些恶相）她刚才跟我倒来了，我没有喝。
……
朴园：（冷峻地）繁漪，当了母亲的人，处处应当替子女着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。
繁漪：（四面看一看，望望朴园又望望萍。拿起药，落下眼泪，忽而又放下）哦！不！我喝不下！
朴园：萍儿，劝你母亲喝下去。
周萍：爸！我——
朴园：去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。［萍走至繁漪面前。］
周萍：（求恕地）哦，爸爸！
朴园：（高声）跪下！（萍望着繁漪和冲；繁漪泪痕满面，冲全身发抖）叫你跪下！（萍正向下跪）
繁漪：（望着萍，不等萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口，气得眼泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的萍，咽下愤恨，一气喝下！）哦……（哭着，由右边饭厅跑下。）
从舞台上的道具布置看，是周公馆的客厅。墨绿色的沙发、放有书画的卷缸、茶几、衣柜、一些瓶瓶罐罐之类的古董、配有几个圆凳的老式硬木圆桌、挂轴、立灯、西式的壁炉及其上面中世纪风格的铜蜡台、西式的镏金钟、油画等等，可以看得出公馆的主人中西融合的品位，对中式传统的保留及对西式洋物的欣赏。从这些舞台的布置能告诉观众，这个家庭还算富足，那些摆设传递出的信息是主人是位低调奢华且接受过西方思想的讲究人，除此之外，故事的展开还是要通过舞台上叙事的主导因素——人物的各种活动。在《雷雨》的这个场景中，首先确定的是单个场景的呈现，讲述的是繁漪在周朴园像暴君一样的强制压迫下无奈喝药。其次，该场景主要通过人物与人物之间的对话及配合对话且表达情绪的肢体动作来完成。在向观众讲述周公馆内人与人之间的关系的同时塑造了人物形象性格。周冲欣喜若狂地向父亲请示，希望能将自己的学费分给四凤，话没说完，被周朴园打断，因为在周朴园心里还有更要紧的事情需要马上解决，即提醒“患病”的妻子——繁漪必须服药，而繁漪却发自内心地抗拒，以致被周朴园分别利用两个儿子做筹码来强制其将药喝下。看得出，周朴园暴君一样的对家庭的专制统治；繁漪对药的抗拒、对周萍爱与恨的复杂心境；周冲对母亲的同情且面对封建父权时的软弱；周萍为摆脱“过去”而选择逃避并表现出迫切离开的心情，将这四人的形象、性格表现得淋漓尽致。
如上是建立在人物对白基础之上的单个场景的建构情况，还有通过人物的独白而呈现出的场景，同样是既表现出叙事的功能，又加强人物形象的塑造。话剧《家》第二幕中，觉新与瑞钰在新婚之夜通过独白的方式表达二人各自复杂的心情。如下：
觉新：牛，我是牛啊！啊，为什么？为什么今天我成了不能说话的牲口。被人牵来牵去，到处作揖叩头？……哦，梅呀，我来，我来陪你一道。我一刻也不能在这间房里待。
……
瑞珏：好静哪！哭了多少天，可怜的妈，把你的孩子送到这么一个陌生的地方，说这就是女儿的家。……
哦，这真像押着宝啊，不知他是美，是丑，是浅薄，是温厚，也不管日后是苦，是甜，是快乐，是辛酸。就再也不许悔改。就从今天，这一晚……
（略）［直到发现床底下有人，此场景结束，进入下一个场景。］
这段看似像对白但却是觉新、瑞钰在新婚之夜彼此心情的独白的场景。首先，从舞台上的道具布景设置看，红色弥漫着整个舞台，是“新婚洞房”该有的配置。墙壁上的字画以及象征着觉新口中的梅表妹的一个插有梅花的梅瓶等，单从这些舞台布置看，古色古香与典雅充斥于观众心中，无疑是封建的、有着一定社会地位的、拥有一定文化素养的大家族结婚该有的场面。其次，在新婚的情境中，二人在舞台上大量的交叉式的独白，为的不仅是表达二人面对父母之命、媒妁之言所流露出的对这桩婚姻的看法，以及抒写彼此之前没有结识的情况下在新婚之夜复杂的心境；更重要的是基于二人的心情的独白，构建了一出面对婚姻二人心理极其矛盾、不断挣扎的场景。这个场景告诉观众，旧时代的封建传统观念严重束缚了青年人追求婚姻自由的权利，使得二人不得不被迫接纳对方，从彼此抵触到慢慢接受，暴露出那个年代封建制度对人的思想的禁锢以及二人“甘愿”受管制的悲哀。
多个场景，指的是话剧舞台上出现两个或两个以上的分别传递不同信息，但与作品内容相关的场面安排，表示同时发生在不同地方的不同事情，强调故事时间的一致性。本文中多个场景的概念基本与狄德罗所说的“复杂场面”相一致，即“这样的场面，其中有好些人物忙着一件事情，而其他好些人物则忙着另一件事情，或者虽然是忙着同一件事情，却是在另外一个地方进行的”[17]。同时，对于舞台上多个场景的安排也有要求，“复杂的场面则或者有对白，或是哑场和对白的结合，或是只有哑场而没有对白。在哑场和对白相结合的复杂场面中，对白被安排在哑场的间隔中，一切进行得井然有序”[18]。也就是说，在话剧舞台上，为真实的反映现实生活，场景的设置有时候会呈现某件事情发生的同时，告诉观众另一件事情也在发生着，或者更多的事情在不同的位置正在同时进行着。这种“复杂场面”的呈现往往表现为两种情况：第一，两个或多个场景中有的有对白，有的为“哑场”；第二，两个或多个场景都有对白且各自互不相干的对白交叉进行着。此外，笔者认为，在一般的话剧艺术中，全部都是哑场的几乎不存在，哑剧除外。在一般意义上的有声的话剧艺术中，其无论是抒情性的场景还是戏剧性的场景，大都脱离不了人物台词对其的建构。
著名导演林兆华和李六乙执导的当代话剧《万家灯火》，以“金鱼池”地区危房改造为背景，展现南城人家近十年的生活变迁。以其中何老三结婚的场景为例。舞台中央，一群人围桌而坐，有说有笑，有酒有菜，看上去甚是热闹，对白如下：
赵家宝：锅子开了吧！锅子开了我可开始祝酒了。今儿这幺蛾子可是我出的！三伏天，四脖子汗流吃火锅子，图什么？图的就是为了咱大家伙记住，尤其得让政府记住了！老田，田政府，咱金鱼池的居民可还生活在水深火热之中啊！
老田：金鱼池危改方案已经递上去了，等着听信吧。
赵家宝：今咱们这席是丁一夫和张老师结婚，新婚之喜！……
……
赵家宝：哎，我说，大姐，今儿三爷结婚，老太太不露就不露了，这大爷和二爷也不露，这差点意思呢？
大姐：还大爷二爷呢？这家里头都打成一锅粥了。
朋友1：哎，大姐！你们家老二家两口子，怎么一人抱一个孩子？
大姐：双胞胎！那能耐大啦！
话音刚落，此时舞台上右前方位置出现一幕场景，虚拟地摆放着一些旧式的家具古董。何家老二怀里抱着一个孩子，来回穿梭于这些家具古董之间，令其目不暇接，看得出正在逛旧家具市场，并且时而与老板讨论古董家具的事情。（对白略）在对白过程中，老二驻足于一个古董——花盆架面前，对其产生浓厚的兴趣，进而与老板就花盆架讨价还价，还用自己身体健康相要挟，终以四十元成交，与此同时，孩子开始发出哭闹的声音。而舞台的另一侧，也就左前方的位置，也有一场景，模仿卧室的陈设，老二媳妇怀里也抱着一个孩子，说：
买买，还跟那穷买哪？家里都没有搁人的地了，还绕世界往回倒腾哪！（对怀中婴儿）你也真是捣乱，怎么哄都不行！哭！哭！哭吧你！
以独白的形式发牢骚以泄心中对老二倒腾古董家具的不满，并且很不耐烦地哄着孩子。此时舞台上，三个小场景同时再现。再次回到舞台中央的祝贺老三结婚的场景：
大姐：我说什么来着，吵起来了吧。（之后略）
这三个场景正是典型的多个场景再现的情况，三者分别在不同的地点进行着不同的事情，依然靠人物的台词来建构三个不同的场景，由于受舞台的限制，只能在对白正进行于一个场景时，其他场景均保持哑场状态。老二在与古董店老板讨价还价时，老三结婚的场景保持哑场；老二媳妇发牢骚时，结婚场景与古董店场景也保持哑场，但丝毫不影响三个场景进行的同时性。
还有一个非常典型的事例，也是话剧《万家灯火》中，老二一家和老三一家在舞台上讨论家事的场景（对白略）。两个场景主要通过两个小家庭的对白以及卧室该有的一些简单的家具布置，将老二和老三的生活状态传递给观众，了解到“金鱼池”危房改造仍然没有实施，两个小家庭住房面积仍然很拥挤。为此，两个小家庭的对白内容均是围绕改变现有的生活状态而逐渐发生争执。两个场景的对白交叉进行，表明发生在不同地点的两件事情的同时性。
2.现实场景、虚幻场景、追忆场景
根据场景所反映的生活内容的虚实与时态，可将场景的表现形态大致分为现实场景、虚幻场景、追忆场景。与场景的数量一样，无论话剧舞台上是何种场景形态，其均是通过虚拟的道具布置代表事情发生的周遭环境，这些场景仍旧主要依赖话剧艺术中舞台之上的人物台词、行为动作来建构。现实场景反映的是具有现实性的生活状态，表现正在发生的事情；虚幻场景则主要反映舞台上现实生活所无法企及的事情，重点是表露人物对现实生活的思想情绪和内心活动；追忆场景往往指舞台上以倒叙形式对过去已经发生事情的真实的场景重现。依次举例说明三个场景的内涵。
如话剧《阮玲玉》中一开场，红孩儿（小玉）与大师（穆天培）在已经逝去的阮玲玉的家里，通过两个人之间的对白及其相应的肢体语言，建构了一幅红孩儿好奇地追问、穆天培痛苦地回忆的现实场景，感慨阮玲玉25岁的一生！对白如下：
红孩儿：你是大师么？
穆天培：大家都那么叫我。就像人家都那么叫你——红孩儿。
红孩儿：那是因为我穿一身红。我喜欢穿一身红。你呢？为什么……
穆天培：那是因为我岁数大了。我不喜欢岁数大，也大了。
红孩儿：她死了么？
穆天培：死了。
红孩儿：你——
穆天培：我多活了几十年。
红孩儿：你为什么不救她？
穆天培：（连连摇头）救不成！
红孩儿：为什么？
穆天培：她说，要想你救我，除非你不是你，我不是我！
红孩儿：（看四周）好高好大的房子！这是她的家么？
穆天培：对，这是她的家，她的世界。她在这里哭过，笑过，爱过，恨过，生过，死过……，至今我还能记得她第一次在这里出现的时候，她是一团火，是一个璀璨的星，现在想起来……
红孩儿：这是她的脚印吗？这么美的脚印！该是多么美的人！
穆天培：对，这是她的脚印。那时她总是第一个来到大棚的……
红孩儿：大师爷爷，讲讲她，讲讲她吧！因为……
穆天培：因为我也太老了，是不是？怕我死了以后，再没人讲了，是不是？
红孩儿：（理所当然的）对呀！
穆天培：为了你真诚的回答，我讲讲她。25岁的一生！
……
这个现实场景的建构通过两个人物间的对白及其相应的肢体语言，告诉观众该话剧主要讲述的是大师几十年前的一段故事，并且是大师与一个漂亮女人有关的故事。从大师与红孩儿的对白中传递出的信息是：大师对这个女人25岁的短暂人生非常了解，甚至用“怕我死了以后，再没人讲了”表示出仅且仅有大师自己一人熟知女人的过去，以至于为其香消玉殒表现出无比的遗憾与惋惜、痛苦与无奈。
同样也是按照剧情时间顺序发展的现实场景——话剧《骆驼祥子》中第一幕结尾处，晚上十一点多，虎妞摆好一桌酒菜等着祥子回来向他表白示好的场景。该场景通过虎妞的动作和与祥子的对白，向观众呈现出一场虎妞做好饭菜、备好酒、梳妆打扮、与从外回来的祥子谈二人终身大事的叙事信息。刘四爷——虎妞的父亲，晚上离开家走亲戚去了，虎妞涂脂抹粉，打扮一番，坐等祥子回来。尽管虎妞年岁不小，但一直未嫁，从她打蚊子的一连串动作还是可以看得出其活泼可爱的少女情怀。祥子一进屋，聊了些工作的事情之后，虎妞热情招待，并调转话锋通过对白（略）向祥子示爱，祥子也欣然接受。
虚幻场景如话剧《狗儿爷涅槃》中，开场老年狗儿爷与祁永年灵魂的对话构建的场景正是虚幻场景，因为人世间本没有灵魂，这是人物内心活动对其一生经历的表达。
狗儿爷：娘的！一辈子不走运，临了儿连根火都划不着，邪了，邪了……（猛回头，惊愕，之后恢复平静）是你？
祁永年：是我。
狗儿爷：你不是人。
祁永年：……不是人。
狗儿爷：你是鬼。
祁永年：……是鬼。
狗儿爷：你来干什么？
祁永年：因为你想我。
狗儿爷：我想你干吗？
祁永年：因为……你闷得慌。到了咱这岁数，想谁来谁就来。就这烧了？
狗儿爷：烧。
祁永年：放火可是犯法。
狗儿爷：我烧我儿子的！
祁永年：还有我闺女一半儿呢。
狗儿爷：一块儿烧。
祁永年：烧了，烧了，你了啦！哈哈！
狗儿爷：你笑什么？
祁永年：我笑你。
狗儿爷：笑我啥？
祁永年：笑你不如我。
狗儿爷：我会不如你，嗯？我会不如你？
祁永年：你狗儿爷就是不如我。我住过这门楼，大荷包掌柜的我当过，死了，虽说死得不那么开心，大小算个三顷地的财主，也闭眼了。你呢？得门楼，烧门楼，这就叫狼肉贴不到狗身上。
狗儿爷：你给我滚，臭地主！
祁永年：咱俩可是儿女亲家。
狗儿爷：我压根儿不认，怕脏了我的门风。
祁永年：咱俩一辈子鸡吵鹅斗，一辈子冤家对头，这晚儿，该讲和了。人家小两口可正商量过好日子呢！
这段虚幻场景呈现在舞台右侧的位置，狗儿爷精神恍惚，显出老态，给观众展现老年时代的狗儿爷。从对话中观众可获悉，祁永年是地主，狗儿爷是位农民，他们二人之间自然会萌生一种不和谐的关系，是“一辈子冤家对头”，且两人矛盾的焦点是“门楼”，把二人过去的恩怨、纠葛呈现出来；但从祁永年灵魂的口中得知，二人又是“儿女亲家”，而狗儿爷对这层关系又很反感，不想承认，甚至“怕脏了我的门风”。祁永年“人家小两口……”的话音刚落，舞台的另一侧出现的是祁小梦与陈大虎正坐在炕上商量拆门楼的对话场景。两个场景同时再现，都是围绕“门楼”之事，狗儿爷与祁永年因为“门楼”结下恩怨，小两口则支持政府工作而计划“拆门楼”；一为虚幻场景，一为现实场景，两个场景中的对话交叉进行，表示同时发生在不同地点的两件事情的同步性。整部话剧中一改传统的话剧分幕，共有五十多场，也就代表着有这么多场景，以狗儿爷的对自己一生的回忆为主线，采用倒叙的方式将过去的恩怨与纠葛一一呈现，因此，该话剧中还大量出现追忆场景，给观众展示已经在狗儿爷身上发生的过去那些年代的真实的事情。
追忆场景在话剧《阮玲玉》中表现也较为典型。以穆天培与红孩儿对白所建构的即将准备回忆阮玲玉短暂人生的现实场景开始，也就是以交代话剧的主要内容的现实场景为开端，之后与阮玲玉每个成长阶段的片段场景交叉在舞台上呈现，这里的每个成长阶段的片段场景均属于本文所说的“追忆场景”，说的是那些不同年月在阮玲玉身上发生的真实的事情。整场话剧中，有四个穆天培与红孩儿共同回忆的场景，分别散落于十二个关于过去发生在阮玲玉身上的事情——追忆场景中，目的是将观众的情绪也带回阮玲玉生活的那个年代，亲身感受发生在她身上的坎坷经历。以第三个追忆场景为例：
穆天培与红孩儿的对话所建构的现实场景：
（红孩儿扶着穆大师走来。）
穆天培：她终于走进这个门来。
红孩儿：（重复）她终于走进这个门来。
穆天培：是天堂，还是地狱？
红孩儿：（重复）是天堂？还是地狱？——你是大师，还问人家。
穆天培：因为我是大师，所以我才问人家。该我上场了。
红孩儿：我呢？
穆天培：你还要等一等。（穆大师上，红孩儿拿拐杖而去。）
这段现实场景将观众拉回现实生活，此时此刻，阮玲玉已经不在人间。上一个场景表现阮玲玉通过自己的努力被成功进入演艺圈并很快成为明星。接下来穆大师甩去斗篷，表现出年轻的模样时，这显然属于追忆场景。穆天培与成为明星之后的阮玲玉在大海边轻松游玩并抒发心中感慨：
穆天培：（喊）阮小姐，阮小姐，快看大海！
阮玲玉：穆先生，你又忘了，应该叫我——
穆天培：阿阮！
阮玲玉：哎！
穆天培：大海，看见大海了！大海总是以它神秘莫测而又变化无穷的面孔迎接每一个光顾它的人。看见它，不由你不想起雄浑，深沉，爱与恨，生与死……
阮玲玉：穆先生，听你说的，真像做诗一样，我想的可简单啦！
穆天培：你想——
阮玲玉：大海，可真大！
穆天培：不简单！伟大与渺小……
阮玲玉：又是诗，难怪人家叫你演员诗人。这回到普陀山来拍景，穆先生又该写一本了？
穆天培：对，就写这脚下：舍生崖！
阮玲玉：真有人在这里舍生——自杀？
穆天培：古往今来，怕是有不少人了。
阮玲玉：（背诵）“自杀是多么吸引人！我这一生时常想到自杀，但总有个东西把我往回拉！”
穆天培：大艺术家邓肯的话你背得好熟！这首“舍生岩”的诗就归你阿阮写了！
阮玲玉：要我写，怕一辈子也写不成。（马大哥上）
马大哥：穆先生，导演请你去一下。
穆天培：阿阮，我去了。（快乐地下）
这段追忆式的场景是要告诉观众，阮玲玉是为拍戏在普陀山取景，富有才气的穆天培作为导演的左右手一同前往，工作告一段落后二人在海边散步游玩。从阮玲玉要求年轻时的穆天培对自己称呼“阿阮”看得出，阮玲玉希望与穆天培轻松交往，并仰慕其才华横溢。马大哥上场进入之后的场景，分别与马大哥、唐文山、张思达的对白建构了四个小场景来再现那个年代阮玲玉的经历。
由此可见，现实场景、虚幻场景、追忆场景都是对单个场景表现形态的界定，而多个场景往往表现为或现实与虚幻同在，或现实与追忆同在，或现实与现实同在等情况，每个场景必然代表一种表现形态。现实场景是舞台上最常见的一种形态，其主要是表达作品中正常时序下发生的事情，舞台空间中所进行的人物的言语和行为向观众传递的情节信息，随着故事时间的发展而向前顺序展开；虚幻场景往往指的是作品中展现如梦境之类的事情，与现实场景相对，表现与作品中现实生活相悖的事情，甚至无法企及，通常借助舞台上的灯光和有限的布景来创造出虚幻的感觉，让观众感受其的虚幻性，将其归属于非现实场景；追忆场景最明显的特征是，同一个人物，为了再现发生在他身上的过去的事情，会在着装以及容貌上进行修饰，恢复年轻时的模样，从而在舞台上向观众再现过去的场景。总的来说，在话剧中，不论是单一场景与多个场景还是现实场景、虚幻场景、追忆场景，其舞台上呈现的目的是使话剧艺术更真实、更接近生活化。