人物的叙事性
承前所述，在戏剧艺术和影视艺术中，“人物”作为“点”层面的关键要素其本身是具有空间性的，且在空间叙事上起主导作用。因此，我们将其规定为“空间”维度叙事过程中的不可或缺的空间要素之一。那么，在戏剧和影视空间叙事中，“人物”是如何发挥或展现其在“点”层面的叙事性呢？或者说演员在表演过程中是通过哪些方面来传递有关故事情节信息，而后起到推进叙事进程的作用？
在舞台上或镜头里，人物是灵魂，是核心。正如彼得·布鲁克对戏剧的构成的要求，“一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”[1]。“人”必须有，哪怕是“一个人”。这里的“人”指的就是在戏剧中由演员扮演的具有“空间性”的独立个体。同理，影视艺术作为现代制作技术条件下戏剧艺术的衍生物，从叙事的角度看，镜头空间里的人物一样是影视叙事作品构成的最重要的“点”层面的空间要素。艺术来源于生活，而生活是人类生存过程中错综复杂的社会关系交织下的各项活动，也就是说，生活就是人类的活动。戏剧艺术和影视艺术都是再现生活的艺术，即二者都是表现与人类活动有关的内容。站在叙事的立场，在戏剧艺术作品和影视艺术作品中，人物就成为生活的主体，即是生活的施动者，又是作品中对生活的讲述者。亚里士多德《诗学》中尽管探讨的是关于悲剧理论，但是其理论内涵可引申至“大戏剧观”中的话剧、传统戏曲以及影视艺术等等。他认为“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；性格则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了摹仿行动，才去模仿行动中的人”[2]。从戏剧内容的角度强调悲剧是有关人类活动的模仿，表现出对人类动作行为的重视。模仿人类行为动作，必然缺不了行动者——人物。此外，亚里士多德还就处在六种成分第二位的“性格”做出解释，“关于‘性格’须注意四点。第一点，也是最重要之点，‘性格’必须善良。一言一行，如前面所说，如果明白表示某种抉择，人物就有‘性格’；如果他抉择的是善，他的‘性格’就是善良的。……第二点，‘性格’必须适合。人物可能有勇敢的，但勇敢或能言善辩与妇女的身分不适合。第三点，‘性格’必须相似，此点与上面说的‘性格’必须善良，必须适合不同，第四点，‘性格’必须一致；即使诗人所模仿的人物的‘性格’不一致，而这种不一致的‘性格’又是固定了的，也必须寓一致于不一致的‘性格’中”[3]。除第一点是对悲剧中塑造人物性格的要求外，其余三点均是针对普遍意义上的戏剧中对角色人物提出更高的要求，强调身份与言行一致，角色与所模仿的原型性格特征相一致，且所塑造的角色能够引起观众的同情。
将戏剧中人物放在重要位置的还有法国古典文论家圣·艾弗蒙（1610—1703年），在《论古代和现代悲剧》一书中他认为“在悲剧中，我们追求的目标首先应该是完善地表现人类灵魂的伟大，这种伟大在我们内心激起一种温情的赞赏”[4]。从对模仿人类行为的要求上升至注重表现人类的灵魂，无疑是对戏剧中人物理论的不断完善。与亚氏关于戏剧理论中“情节第一、性格第二”的理念相比，黑格尔的观点显得更加成熟和完善。他提出“主体性格情境的掌握以及它发出的反应动作，通过这种掌握和反应动作，才达到差异对立面的斗争和消除（矛盾的解决）——这就是真正的动作情节”[5]。黑格尔认为情节和性格是统一的，人物性格命运直接影响到戏剧中情节的波动，又只有在情节中才能展示人物的形象。由此不难得出人物在舞台或镜头中叙事构成的核心地位。正如黑格尔所说，“希腊戏剧对内心状态和人物性格特征的详细描绘以及错综复杂的细节都不能充分发挥作用；戏剧的兴趣也不在个别人物的命运，不在个别特殊细节，而首先在于对不同的人生本质力量之间，即人性中各种神性之间单纯的斗争和结局的同情和共鸣。作为这些力量的代表人物而出现的是悲剧英雄和戏剧角色”[6]。通俗地讲，戏剧舞台或影视镜头空间里，如果没有演员所扮演的角色人物，就没有反映人类活动和社会关系的场景，更无从谈论有关戏剧和影视空间叙事的问题。日本的河竹登志夫直接将演员放在戏剧中“第一要素”的位置，认为“只有扮演任何角色、表现人生某一片段的人类存在的演员，才是戏剧存在的标志”[7]。更有甚者，认为“舞台上一脱离演员的表演，就没有固定地点和时间的存在”[8]，那也就意味着失去了舞台上（或镜头中）空间叙事最核心的要素。
众所周知，在舞台上或镜头里的人物首先从着装辨别其身份地位、生活境况，而后通过其在故事情节中的言语、行为动作、表情等方面来传递人物形象、性格、故事情节以及在故事中情节中人与人之间的社会关系等信息。也就是说，欣赏者对一个人物形象的接受或喜好不会仅仅停留在视觉三维形式上的审美愉悦，还会考虑其言语活动、情感、行为动作等以及包含这些因素在内的构成故事情节的人物的整体世界。戏剧和影视中的人物的外形、言语行为、心理活动不仅仅为了塑造和凸显其在叙事作品中的人物形象和性格命运，更重要的是为艺术作品中故事情节的展开充当“叙述者”，他的行为活动直接关系到叙事的进程。关于戏剧舞台空间和影视镜头空间中“人物”的叙事这一功能，黑格尔曾有精辟的见解，他在谈“演员的艺术”时认为，演员的艺术是除音乐之外的另一种和实际舞台表演相结合的应用的艺术，其原则是“用容貌姿态的表情，动作，朗诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言及其诗性的表达”[9]。由此不难看出，语言表达对推进故事情节的发展具有不可替代的作用。此外，人物的动作也是影响故事情节发展的重要因素。关于动作，库里肖夫认为，“舞台剧中的动作不是由作者来叙述，而是由置身于布景中的演员表现出来的。而在表现不同性质的动作、动作的方法、动作的地点方面，电影的可能性远较戏剧为大。……动作，这是通过人物的行为和举动而表现出来的一个人或一批登场人物的精神状态，它是不可分割地和情节联系一起的”[10]。因此，我们在谈人物在两种艺术作品中的叙事性时，应该从言语、行为动作、表情等主要方面，据媒介表现形式不同，分别探索“人物”作为“点”层面的空间要素在戏剧艺术、影视艺术中的不同的叙事规律。
关于戏剧和影视中“人物”的分类标准有很多，可根据人物在叙事作品的故事情节中的主次性分为主要人物和次要人物（俗称“主角”和“配角”）以及群众演员；据人物形象在故事中的正义与邪恶分为正面角色、反面角色、中性角色；等等。不管“人物”按照哪类标准划分，在讲述故事这一环节总是离不开其言语、行为动作、表情及着装等。
需要特别注意的是，媒介表现形式不同，“人物”表现叙事的几种方式在作品中各占的比重也不同。有的作品重言语，主要靠对白、独白等进行心理的表达、故事的讲述，如话剧《家》《阮玲玉》，用大量的独白反映人物不断变化而复杂的心理状态；有的则重表情对人物内心的表达，如电影《魂断蓝桥》《归来》，很多关于主人公面部表情的特写，让观者产生共鸣；有的主要靠动作，甚至没有语言，如传统戏曲《三岔口》《武松打店》，几乎没有语言交流，只用动作虚拟场景并传递打斗的情节；有的作品三者重其二或者三者兼有之，根据作品所反映和表现的内容，由于现代制作技术的原因，大部分影视作品都能将人物的语言、行为动作及其表情这三者囊括在内，在“点”层面尽可能地全方位传递故事信息。但无论重言语或是重动作行为又或是重表情，均是人物在舞台上或镜头里的表演范畴之列，是戏剧艺术和影视艺术在空间叙事“点”层面的重要组成。