话剧艺术中的分节点
在话剧艺术中，按照篇幅的长短，可将作品分为独幕剧和多幕剧。独幕剧就是在一幕内完成全部故事情节的话剧，一般篇幅较短，人物较少，结构紧凑，情节比较单一，舞台上的布景设置往往不再更换。尽管如此，但其也有故事的开端、发展、高潮、结局，相应地由若干个小场景构成一幕剧；而多幕剧正好相反，其篇幅较长，情节较复杂，人物较多，由几幕组成，每一幕都具备完整的叙事信息。每一幕代表一个场景，幕与幕之间转换就是场景与场景之间转换，而每一幕中与独幕剧一样，又由很多小场景组成。
从独幕剧和多幕剧综合考虑，将其作品中整合时间序列、推进叙事进程的分节点大致分为两种情况：一种是幕与幕之间，这种情况存在于多幕剧中。话剧有几幕，就有几个分节点，表现出机械性，不同的话剧，表现也各不相同。另一种是一幕中的若干个小场景之间，此类情况普遍存在于独幕剧和多幕剧中。每一幕都由若干个小场景组成，场景与场景之间衔接或转换必然有分节点，这些分节点在话剧中表现各异。
1.幕与幕之间的分节点
只有在多幕剧中，才会出现幕与幕之间分节的情况。每一幕就是一个具有完整叙事信息的场景，是整场话剧情节发展的一个组成部分。在这种情况下，可将连接幕与幕之间的分节点与幕间歇相提并论。“所谓幕间歇就是上一幕和下一幕之间相隔的一段时间。这段时间可长可短；但是，既然剧情并未中断，那么，当活动在舞台上停止的时候，必须使它在幕后继续进行。毫无休息，毫不停顿。假使人物重新出场时，剧情并未比他们下场时有所进展，那么，他们不是都休息了，就是被不相干的事情分了心。”[10]据狄德罗对幕间歇的界定，并结合舞台上多幕话剧（或多场话剧）演出的实际经验看，关于幕与幕之间（或场与场之间）的分节点主要有两种类型：
第一类：幕与幕之间明显的分节点。
一般情况下，舞台上的话剧作品主要采用拉幕布或调节灯光的方式来实现幕与幕之间的转换。本论题中将此类情况的话剧称为符合话剧创作原则的中规中矩的话剧，通常作品的幕数显而易见，且这种类型的话剧比较普遍。拉上幕布或者调暗舞台上的灯光，也即换幕，意味着上一个场景结束，即将开始下一个场景，用这样显而易见的方式来完成情节发展过程中叙事性的空间场景的转移，表现时间进程上的间隔与变化，巧妙地处理舞台上不便于展现的情节内容，把故事情节在不同时空的发展状态用换幕的手段呈现于观众，以再现和反映广阔的社会生活。调节舞台上的灯光与换幕的作用一样，通过对灯光的控制来改变舞台布景的设置。每一幕结束，灯光随之变暗或者取消，同时也意味着该场景暂告一段落，其情节发展需从下一幕或场景获知。以话剧《骆驼祥子》为例说明幕与幕之间分节的一目了然。
舞台上的《骆驼祥子》是根据老舍的同名小说改编而成的一部五幕六场的话剧。以20世纪20年代军阀混战为背景，以主人公祥子的车夫生涯来讲述那个年代老北京人力车夫的悲剧命运，以祥子和虎妞的生活为主要情节线索展开，反映底层劳动者在军阀混战时期的生活状态。如前所述，一幕就是一个场景，是在整个故事情节发展中一个具备完整叙事信息的基本单位。在话剧《骆驼祥子》中，每一幕代表的是一个时间段，但也有第一幕、第四幕中分别有两场，每场代表着不同的时间段。就每一幕来说，一幕也即一个大场景，每个场景的建构都是由舞台上“点”层面的空间要素——演员扮演话剧作品中的人物，通过对话、独白、肢体语言、动作行为等以及舞台上简单的布景设置来完成一定时间与空间内的情节呈现。第一幕中，主要由虎妞、刘四爷、祥子以及进进出出人和车厂的车夫们对话和相应的肢体语言及其在舞台上的着装构成具备叙事功能的场景，其传递的叙事信息是：在人和车厂的柜房，来来往往的车夫均受雇于人和车厂，大个子、小顺子、老马、祥子等人不同的生活状况典型地呈现出那个时代劳苦大众在社会中的地位与当时的社会现状；同时，还透露出军阀混战的那年头，祥子外出半个月身处险境，但终于脱离危险回归车厂，虎妞见到祥子流露出爱慕之情，并当天趁老爹不在家设宴款待祥子表白爱意。第二幕，同第一幕一样，靠角色人物在舞台上的活动、人物的着装及简单的道具布置建构与前一幕情节发展一脉相承的场景，其并未紧接上一个场景在人和车厂的事情，而是分别通过祥子、高妈、曹先生之间的对话，官兵进入曹宅带走曹先生后与祥子的对话以及舞台上人物的着装（虎妞披着红色的羊毛围巾）延伸故事情节的发展：曹先生包了祥子的车，也就是祥子只为曹先生一家服务；此时已经是冬天了，距离前一个场景已经三四个月了；虎妞假借怀孕来向祥子逼婚且为祥子能顺利娶到自己而出谋划策；在祥子看来，曹先生是好人，但被官兵莫名其妙地带走了。虎妞和祥子的“爱情”升温。第一幕与第二幕分别讲的是不同地方的人和事，但终究没有脱离开虎妞与祥子“爱情”发展的线索，都是围绕二人及二人所处的环境分别展开的人和事，时间上有了发展和跨度，空间上通过幕间歇——分节点将不同场景的人和事连接起来，从夏末秋初的人和车厂到冬天的曹宅下房，这种时空的转移推动了故事情节的发展，改变了叙事的进程。之后的三幕以此类推。另，之前谈到第一幕和第四幕中分别有两场，代表不同的时间段。一幕中两场之间的分节点叫作“暗转”，是“演出中变换时间或地点的一种方法。演出时短暂关闭灯光，以示时间间隔或暗中抢镜转换剧中环境，灯光复明时继续演出，使剧情连接，不分散观众注意力”[11]，是戏剧艺术特有的一种表现手法。这种“暗转”的分节点既存在于一幕中小场景之间也存在于幕与幕之间的场景转换，同时在之后要谈及的不明显的幕与幕之间也利用暗转的方式进行时空的更迭，而且是话剧舞台上比较重要的一种场景转换方式。
也有作品的幕与幕之间在换幕的同时控制舞台上灯光，幕落的刹那灯光也随之变暗，但叙事功能与上述两种情况是相同的。如《雷雨》，该剧是曹禺先生创作的四幕悲剧，其特殊的一点是第一幕、第二幕、第四幕场景中所包含的故事情节都是在周公馆的客厅呈现，唯有第三幕场景在鲁家展开。这里需要强调的是，并非相同的地方，其场景就是一致的，从前面几章的论述中得知，场景的建构主要依靠空间场景中“点”层面的人物的相关活动，舞台上的布景在这种情况下仅仅是“景”而已，只需达到其交代事情发生地点的目的。根据剧情的发展，每一幕尽管在同一个地方，但是人物与人物之间的对话是随着情节发展展开的，甚至故事的矛盾冲突都是通过台词展开的，在此，不得不说话剧艺术是一门真正的语言艺术。因此，在这种情况下，舞台上的地点对于场景的建构来说似乎不太重要。《雷雨》中，在每一幕结束时，幕布拉上的同时，舞台上的灯光也渐渐暗了下来，这种幕间歇——分节点同样也是非常明显的，告诉观众这个场景结束，即将进入下一个场景，与前一种情况发挥着相同的叙事功能，不再赘述。
此处，需要强调一下老舍的“京味儿”话剧《茶馆》。这部话剧也是中规中矩的按照话剧的创作原则而诞生的经典之作，其为三幕话剧，三幕分别代表三个不同时代，从“小茶馆”看“大社会”，三个不同时期茶馆的经营状况以及茶馆中出现的形形色色的人物映射三个时代的社会背景及人们的生活状态。该话剧的分节点也如同之前的情况一样，非常明显，幕与幕之间代表着大场景与大场景之间，以转幕为分节点——幕间歇，上一个场景不方便呈现的情节内容转向幕后，给观众留有很大的想象空间，而下一个场景的开始则已经跨越很多年，从人物的外貌、着装、人物间探讨的话题看出时过境迁，人物与人物间的对话及其冲突所构成的社会关系直接呈现出该场景的社会状况，故事情节向前发展，其场景所传递出的叙事信息告诉观众，仍然是那个茶馆，但是时间并未停滞，时代变了，辫子剪了，社会变了，明显地体现出时空的转换。《茶馆》中幕与幕之间的分节点的特殊之处就在于幕间歇在幕布拉上之后，在舞台上走出一位说快板儿的大傻杨，在每一幕之前都有一大段快板儿。以第二幕和第三幕之间的快板儿为例，具体看该分节点在叙事过程中的功能。《茶馆》第二幕结束幕布拉上，大傻杨从舞台前方一侧向舞台前方的中央边走边打竹板儿：
树木老，叶儿稀，人老猫腰把头低。
甭说我，混不了，王掌柜的也过不好。
（他）钱也光，人也老，身上剩了一件破棉袄。
自从那，日本兵，八年占据老北京。
人人苦，没法提，不死也掉一层皮。
好八路，得人心，一阵一阵杀退日本军。
盼星星，盼月亮，盼到胜利大家有希望。
（哼）国民党，进北京，横行霸道一点不让日本兵。
王掌柜，委屈多，跟我一样半死半活着。
老茶馆，破又烂，想尽法子也没法办。
天可怜，地可怜，就是官老爷有洋钱。
这段快板儿处在第二幕和第三幕的幕间歇，从舞台的视听效果看，使观众在转幕期间不觉得时间过长，且不间断作品在大脑中的呈现；从文学的角度看，快板的内容精炼、简洁，既总结了第二幕中发生的事情又预告了第三幕即将要向观众呈现的内容；从其在话剧艺术中的叙事功能看，其使空间场景转换后不觉得突兀，时间上尽管跨度较大，但清晰地向观众传递茶馆在社会不稳定状态下多年的变迁，赋予其时代感、沧桑感，使两幕场景之间完成空间在时间上的整合，构成叙事。
第二类：场与场之间不明显的分节点。这种情况主要倾向于话剧艺术中没有明显分幕的作品，通常称为多场话剧，其主要通过“暗转”和人物上下场的方式，且根据转场之后的舞台上出现的人物及其人物间的对话来完成时空的场景转换，此类分节点的表现需具体问题具体分析。如《狗儿爷涅槃》，该话剧没有像《雷雨》《茶馆》一样的从传统意义上分为四幕或三幕，取而代之的是由人物上下场的台词和“暗转”来完成场景与场景之间的连接，向观众呈现连贯的、完整的故事情节。话剧《狗儿爷涅槃》共十六场，每一场中不乏有两个场景同时再现的情况，或者一场由几个小场景组成。对于场景同时再现的情况第三章已做讨论，且既是同时，就不存在分节一说；而一场由几个小场景构成的情况放在下一部分详谈。因此，二者均不列入本部分讨论范围。现以《狗儿爷涅槃》中第二场与第三场为例，讨论其中连接与转换场景的不太明显的分节点。第二场中，舞台上以狗儿爷的独白为主，辅以舞台两旁的光圈里站着的陈大虎——狗儿爷的儿子和祁永年——狗儿爷一生“死对头”的独白，陈大虎独白代表着现实的场景，与祁永年的灵魂对白代表着回忆过去二人敌对的场景，整场戏在现实与过去徘徊之后最终定格到有炮声的年代——战乱时期，舞台上狗儿爷身后的布景是大片的熟透了的“粮食囤”。其大段的独白传递给观众妻子被战乱时期的炮弹炸死了，地主祁永年也因战乱而逃跑，只剩下带不走的等待收割的“粮食囤”。第三场民兵队长李万江身着军装上场，且对站在舞台一侧的祁永年说：
谁是地主？狗地主祁永年！你听着，我命令你马上回家，仔细如数地清理你的浮财，把你那土地文书匣子准备出来，听候斗争处理！
从李万江的台词中可获悉时间已经到了战后，也即新中国成立后斗争地主的时代。在舞台上，运用“暗转”的方式，通过对灯光的控制，对正在说话的人物给予灯光，其台词的效果就完成场景的建构，或是现实的或是过去的回忆场景。同时对每个场上人物台词的分析判断出第二场是战乱期，第三场是新中国成立后，由此，在不明显的场与场之间通过“暗转”和舞台上人物的台词实现前一场景与后一场景的时空转换，完成向观众讲述部分故事情节的叙事功能。
再有话剧《阮玲玉》中，场与场之间也没有明显的界线，现实场景与回忆场景转换自由与《狗儿爷涅槃》一样，主要借助“暗转”的方式和前后场景中人物的台词来判断，在情节发展的故事时间方面表现得比较灵活。此外，还有舞台上布景运用机械性质的制作手段，通过舞台上布景的转换而完成话剧空间场景的转换，从而使故事情节不断向前发展。如《北街南院》中运用了典型的旋转式舞台，但其中也不乏每一幕中小场景之间也用此类方式完成故事情节在时间上的推进。
2.一幕中的小场景之间分节点
一幕中的小场景之间没有像幕与幕之间的幕间歇——分节点那么清晰的界限，其主要靠舞台上人物的活动（台词、行为动作等）来完成场景的转换，实现所建构的空间场景在时间序列上的推进，构成叙事。此处同样不涉及在舞台上同时进行的两个或两个以上的场景叙事问题，只涉及上一个场景与下一个场景之间的连接与转换问题。这种情况的分节点往往通过人物的上下场与相对应的人物的台词或动作行为相配合而形成。为能清楚地讨论该问题，突出其典型性，笔者选取严格按照话剧创作原则而创作的四幕话剧《雷雨》第一幕中繁漪出场的前后两个场景，繁漪出场之前场景是由鲁贵与四凤的对话建构而成，后一个场景是由繁漪与四凤的对话所建构的。鲁贵与四凤的对话如下：
贵：（向四凤）刚才是谁喊你？
四：二少爷。
……
贵：孩子，哭什么，这有什么难过？（仿佛在做戏）谁叫我们穷呢？穷人没有什么讲究。没法子，什么事都忍着点，谁都知道我的孩子是个好孩子。
四：（抬起头）得了，您痛痛快快说话好不好。
贵：（不好意思）你看，刚才我走到下房，这些王八蛋就跑到公馆跟我要账，当着上上下下的人，我看没有二十块钱，简直圆不下这个脸。
四：（拿出钱来）我的都在这儿。这是我回头预备给妈买衣服的，现在您先拿去用吧。
……
贵：（得意）对了，四凤，我还告诉你一件事。
……
四：（忽然谛听）爸，别说话，我听见好像有人在饭厅（指左边）咳嗽似的。
贵：（听一下）别是太太吧？（走到通饭厅的门前，由锁眼窥视，忙回来）可不是她，奇怪，她下楼来了。
四：（擦眼泪）爸爸，擦干了么？
贵：别慌，别露相，什么话也别提。我走了。
四：嗯，妈来了，您先告诉我一声。
贵：对了，见着你妈，就当什么都不知道，听见了没有？（走到中门，又回头）别忘了，跟太太说鲁贵惦记着太太的病。
从以上鲁贵与四凤在周公馆客厅的对话所建构的场景向观众传递出四凤与大少爷的恋爱关系、大少爷与繁漪的暧昧关系，塑造鲁贵贪得无厌的赖皮形象、四凤天真纯情的少女形象，以及四凤的妈妈——鲁妈即将要来的消息。当这一对话即将结束时，鲁贵也随着该场景的结束而下场，退出舞台空间。紧接着繁漪出场（或上场），与四凤的聊天构成下一个场景。繁漪与四风的对话如下：
四：（奇怪地）太太！怎样您下楼来啦？我正预备给您送药去呢！
繁：（咳）老爷在书房么？
四：老爷在书房里会客呢。
……
繁：怎么这两天没有见着大少爷？
四：大概是很忙。
繁：听说他也要到矿上去是么？
四：我不知道。
……
四：我不清楚。——（想找一个新题目）太太，您吃药吧。
繁：谁说我要吃药？
……［四凤由饭厅门口下］
该场景主要是繁漪在询问其楼上养病期间家中发生的一些事情，除了关注周公馆的主人——周朴园外，更多关心的是周公馆的大少爷——周萍。从这两组对话所建构的两个场景中，不但获悉了故事情节发展的相关信息，而且就话剧舞台上连接两个场景之间的分节点来看，除了对话内容的截然不同外，更重要的是鲁贵的下场和繁漪的上场。正是由于人物的上下场，才分别在舞台上呈现了不同的对话内容，使两个由人物对白建构的空间场景分别在不同角色人物的下场与上场之后完成剧情在时间上的推进。
还有“暗转”对小场景之间的时空转换功能，此处不再赘述。