“空间”维度探索非文字媒介叙事的合理性
本文研究的是以戏剧和影视艺术为主要代表形式的非文字媒介的空间叙事问题。就叙事理论中的“空间”除绪论里谈到的，还有《当代叙事理论指南》中苏珊·斯坦福·弗里德曼的《空间诗学与阿兰达——洛伊的〈微物之神〉》一文提出“空间并不是被动的、静止的或空洞的……为积极的、能动的、‘充实的’”[26]。可见，叙事成就了空间的轨迹，让空间作为变化的场所而变得充实而积极，相反，从空间维度研究叙事问题使叙事艺术更立体而直观，开辟了叙事研究的新领域。
那么，非文字媒介指的是什么？非文字媒介的叙事作品主要包括哪些？在叙事学领域，依叙事媒介属性不同，除以小说文本形式为主要研究对象的文字媒介的叙事作品外，还有与其媒介形式正好相反的非文字媒介的叙事作品。早在1966年，罗兰·巴特在法国《交际》（Comunications）杂志上发表《叙事作品结构分析导论》一文，就非文字的叙事媒介已经提道，“世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事……叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会”[27]。作为国内叙事学研究领域的领军人——申丹教授，也曾在《美国叙事理论研究的小规模复兴》一文中谈到美国叙事文学研究协会办刊过程中遭遇到压力而更改刊名为《叙事》，并将刊物从过去集中对小说艺术形式技巧的研究“逐渐转向了文本与社会或意识形态之关系的探讨，以及绘画、电影等非文字媒介的叙事”[28]。在叙事学界，以小说文本形式为主要研究对象的热潮正开始转向包括戏剧、影视、雕塑、图像、绘画、舞蹈等在内的非文字媒介的叙事作品，它们不需要受众群体再去阅读文字，其艺术形式直接建构叙事图景，侧重视听感觉的二维或多维的非文字的叙事艺术。它们的一切都是可见的，可以通过视觉直接感受。正如莱辛在《拉奥孔》中提到“荷马所处理的是两种人物和动作：一种是可以眼见的，另一种是不可以眼见的。这种区别是绘画无法显现的：在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一种方式成为可以眼见的”[29]。以神们殴打的场面为例，“诗”是不可以眼见的，而“画”则必须展示斗争场面上的人物体型、动作等等，主要强调“画”所呈现内容的同在性。
非文字媒介的叙事作品是相对于文字媒介的叙事作品而言的。目前文字媒介的叙事作品主要以小说为主，其次还有诗歌、剧本（包括戏剧和影视），都是以文字在文本上的呈现，它们艺术特质的凸显总是通过读者的阅读之后归纳、提升来完成；相反，非文字媒介的叙事作品则不以文本为依托来展现其艺术形式，主要表现为直观的视觉或视听感觉，如，戏剧和舞蹈艺术以舞台现场演出为表现形式；影视是镜头或荧屏艺术；雕塑艺术是具象的实物；绘画和图像尽管也是某种材质（纸质、布料等）上的呈现，有时配有文字简要介绍，但这两种艺术所要表现的内容形象一目了然，而非必须经受众群体理解、接受、提炼的过程，等等。音乐除外，因其主要靠听觉在时间流动的过程中来感受其叙事性。由此，非文字媒介的叙事艺术，在媒介表现形式上与文字媒介的叙事艺术截然不同。同为叙事艺术的不同媒介形式的叙事作品，从叙事学的角度深究，不难发现，二者相异的最根本的原因在于叙事（讲述故事）的形式上。也就是说，文字媒介通过文本上的文字来完成叙事，而非文字媒介则通过各自不同的艺术呈现形式来讲述故事。无论文字媒介还是非文字媒介的艺术作品，它们既然被创作出来，都必定有其存在的意义，而这个共同的意义泛泛地讲就是不同媒介形式下都必然传达一定思想情感内容，也即事情或故事。
凯斯特纳在《第二位的幻觉：小说与空间艺术》一文（1981）中认为小说艺术属于时间第一性、空间第二性的艺术，而绘画、雕塑、建筑等视觉艺术则是空间第一性、时间第二性。时间艺术的基本元素是连续性的，而空间艺术的基本元素是其同在性。然而，时间艺术的连续性暗含了空间关系，空间艺术的同在性也同时隐含了时间关系。因此，在时间艺术里，空间则成为第二位的幻觉，而在空间艺术中，时间成为第二位的幻觉。因此，将小说、诗歌等文字媒介界定为时间艺术、雕塑绘画等非文字媒介界定为空间艺术并非空穴来风，是有据可循的。
莱辛曾在《拉奥孔》中对空间艺术和时间艺术做出明确规定：认为绘画属于空间艺术，用空间中的形体和颜色，且受空间规律所支配；而诗则属于时间艺术，用时间中发出的声音[30]，并受时间规律支配。莱辛将诗和画都界定为模仿的艺术，“绘画运用空间中的形体和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音，前者是自然符号，后者是人为符号，这就是诗和画各自特有的规律的源泉”[31]，可以看出，绘画与诗歌二者模仿的媒介手段不同，绘画主要是表现“物体”或形态，而诗歌侧重反映“动作”或情事。他根据诗与画模仿对象的不同，得出“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”[32]的结论。从模仿的效果看，“我们对一个占空间的事物，怎样才能获得一个明确的意象呢？首先我们逐一看遍它的各个部分，其次看各部分的配合，最后才看到整体”[33]。这是针对画作为模仿艺术的一种直观的描述。因为绘画是直接诉诸视觉的艺术，能直观地给予视觉以物体的形象，使物体的各个部分在空间中同时呈现出来。而对于诗的艺术来说，“凡事不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就使我们从效果上去感觉到它。诗人啊，替我们把美所引起的欢欣、喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了！”[34]也就是说，诗歌恰好与绘画相反，是非视觉直观性的艺术，需要通过语言文字对诗的艺术作品中的物体形象进行表述，而这正是阅读并接受物体形象的过程，且该物体形象的呈现伴随时间不断地持续。尽管莱辛《拉奥孔》中谈的是画与诗的区别，但其结论适用于造型艺术和文字语言艺术。正如莱辛在文中所说，“我用‘画’这个词来指一般的造型艺术，我也无须否认，我用‘诗’这个词也多少考虑到其他艺术，只要它们的摹仿是承续性的”[35]。此处朱光潜先生在译本的脚注中专门做出解释，用“画”来概括绘画及其他造型艺术，用“诗”来概括诗歌及其他相同媒介形式的文学艺术。由此，可以看出造型艺术的确是空间第一性的艺术，文字语言艺术则是时间第一性的艺术。
狄德罗在探讨戏剧理论中的“布局”问题时也注意到了文字媒介的艺术形式与非文字媒介的艺术形式之间的区别。当文字作为文学（小说）艺术展现魅力的一种媒介时，他认为“小说家有的是时间和空间，而戏剧诗人却缺乏这两样东西。……何况小说家根本没有什么不可避免的困难”[36]。也就是说，以文字为媒介的文学艺术叙事对于时间和空间的艺术表达会很巧妙地通过文字语言表述出来。他在文中举了一个例子，对一种心理状态的呈现，小说表现得比较灵活，而如果换作戏剧的话，对于“迟疑不决的状态”似乎不如文字表述让人感受深刻。戏剧作为非文字媒介的艺术形式，在时间和空间的呈现上相对受到一定制约。在论及戏剧场面时，他说“每一个画家、每一个戏剧诗人都应该善于研究相貌。……对我来说，我设想不出，如果诗人没有想象好那个被他带上场的人物的动作和活动，没有捉摸透这个人物的举止和面貌，怎么能开始写这场戏”[37]。这里的“诗人”特指戏剧的创作者。可见，狄德罗也认可包括绘画和戏剧在内的非文字媒介的空间艺术性。
关于绘画与诗歌的讨论，黑格尔认为“诗”高于“画”，在论证这个观点时，他提出“诗，是语言的艺术，……是把造型艺术和音乐这两个极端……结合于它本身所形成的统一整体。……诗的原则一般是精神生活的原则……以象征的方式去表现精神生活……不象雕刻那样把精神的自然形象作为占空间的外在事物刻划到实在的物质上去；……无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。……能把广泛的个别细节和偶然属性都分别铺陈出来”[38]。黑格尔在这里也是从媒介表现形式的角度对诗与造型艺术做了区分，认为“诗为着使一种内容成为可供观照的具体形象，所使用的那些不同的项目细节……是分散开来的，……须以先后承续的方式，一件接着一件地呈现出来”[39]。而绘画则是“局限于某一定的空间以及某一情节的某一一定的时刻”[40]。因此，将统摄许多本质的定性于一体的“诗”规定为“不仅展现为空间上的并列，而且展现为时间上的先后承续，成为一种历史”[41]，而绘画艺术则无法表达这个历史过程。尽管黑格尔是为证明“诗”高于“画”，但论证过程中关于绘画与诗歌的观点却与莱辛有异曲同工之处。
总而言之，非文字媒介的叙事艺术重在视觉呈现，表现为空间第一性，是在空间中追溯其时间线索，而文字媒介的叙事艺术则表现为时间第一性，所表现的事物的立体形象（在大脑中空间图景的建构）总是会在时间延续中逐渐明了化。那么，究竟空间艺术、造型艺术如何规定？所谓空间艺术，就是指以空间为存在方式的艺术，包括静态的和动态的两种。造型是空间艺术的必备手段，因而，造型艺术存在于一定的空间当中，是一种静态的、再现空间的艺术，如莱辛所关注的“拉奥孔”以及建筑、绘画、美术等。此外，还有动态的空间艺术，包括戏剧、影视、舞蹈等，它们以不断运动的状态存在于空间中。无论是静态的还是动态的空间艺术，在本文中都统称为空间第一性的非文字媒介的叙事艺术，在这些空间艺术中均暗含着相应的时间关系，且以视觉或视听感觉的形式呈现出来，所以对这些空间艺术又称为视觉艺术。
因此，对于本论著所关注的作为视觉艺术的非文字媒介形式，正如龙迪勇所说：“像电影、电视、动画等既重时间又重空间的叙事媒体，亦当在空间叙事学的观照下，获得新的阐释。”[42]也即无论是戏剧艺术还是绘画艺术或是影视艺术等等，从“空间”的维度去探索其叙事规律具有合理性。